ROCÍO DE LA VILLA: L.B. Alberti, De la pintura y otros escritos sobre arte

L.B. Alberti, De la pintura y otros escritos sobre arte, Tecnos, col. Metrópolis, Madrid, 1999

INTRODUCCIÓN

A pesar de las consideraciones que sin interrupción se han vertido sobre L.B. Alberti (1404-1472) desde el Renacimiento, ha sido sólo en nuestro siglo cuando se ha reconocido el carácter fundacional de su teoría del arte. Es decir, sólo cuando ha llegado a apreciarse en el arte una distancia respecto al paradigma al que Alberti presta sus principios teóricos; y cuando la reflexión sobre el arte y sus criterios estéticos ha alcanzado suficiente madurez como para entenderse desde una perspectiva histórica crítica, desembarazada definitivamente de los grandes sistemas filosóficos y atenta a su propio devenir en nuestra cultura occidental, cuya originalidad en sus raíces y desarrollo comprendemos mejor una vez que aceptamos la relatividad de nuestra definición del arte como una opción más entre diversas sociedades.
De manera que, aunque ya los principales pensadores griegos, como Platón y Aristóteles, se preguntaron qué era el arte y su función en la sociedad, el hecho es que de los escritos teóricos de artistas, como el Canon de Policleto, en donde se establecían principios y objetivos formales, apenas pervivieron fragmentos y noticias, recogidos principalmente en los libros 34-36 de la Historia Natural de Plinio (s. I d.C.) y siendo una relativa excepción la tardía compilación de Vitruvio, Los diez libros de arquitectura. Después, el cambio cultural que acompañó al triunfo del cristianismo en Europa, supuso una adscripción tan rotunda del arte a los dictados de la jerarquía eclesiástica que, al parecer, bastaron manuales técnicos para que el estilo perviviera, incluso con los cambios profundos que conocemos en el arte a través de la Edad Media.
Cuando Alberti escribe sus tratados sobre pintura, arquitectura y escultura, es consciente de que, ante la pérdida de antiguos escritos y la carencia de reflexión artística medieval, es el primero que, en una época cuyo nuevo talante da origen a la modernidad, plantea en sus escritos qué es el arte, cuáles son sus principios y objetivos, cuál su papel en la sociedad, qué cualidades y criterios debe tener y fomentar el artista y cuáles las recompensas que puede esperar. Pero si por ser el primero ya se nos muestra como una figura heroica, más sorprendente continúa siendo incluso hoy en día que un solo hombre fuera capaz de captar los principios constructivos y estéticos de las artes plásticas, perdurables en sus rasgos generales hasta el siglo XIX, y la definición del arte tal y como éste se sigue entendiendo hoy, como una actividad eminentemente intelectual y espiritual, antes que técnica y artesana; en definitiva, lo que era antes de que Alberti dotara de discurso a la revolución artística de la sociedad renacentista.
Por supuesto, no hay tratado de arte durante el renacimiento que no sea deudor de Alberti[1]. También Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti de Giorgio Vasari, y al que quizá se debe cierta distorsión histórica en la falta de reconocimiento de su carácter proteico. Citado sólo en la introducción en el capítulo dedicado a la arquitectura, el gusto manierista de Vasari desprecia además el estilo constructivo clasicista del "segundo periodo", a menudo caracterizado como "esforzado", pero también "seco y duro", que cubre el Quattrocento, y que en su opinión carece tanto del hallazgo de los primitivos como de la "gracia" y "facilitá" de los maestros del Cinquecento. Aún en esta caracterización menor de la segunda età, es decepcionante que Vasari no cuente entre sus héroes: el escultor Jacopo della Quercia, el pintor Masaccio y el arquitecto Brunelleschi, a Alberti, según el artista e historiador sólo arquitecto, e incluso desubicándolo cronológicamente, al hablar de él detrás de artistas cuyas obras les son deudoras, como Ucello, Piero della Francesca o Filarete[2]. El desprestigio que infringe a Alberti es tanto más penoso cuando lo trata como a un arquitecto diletante, más escritor que constructor, cuyas obras salieron adelante gracias a quienes se encargaron de su efectiva realización[3]. Y eso precisamente por parte de quien va a ser el fundador de la historia del arte. En definitiva, Vasari invierte el mito que hasta entonces encarnaba Alberti como "uomo universale"[4], nada aclara sobre su influencia como teórico del arte, a la vez que olvida su posición preponderante en el escenario del pensamiento humanista y su rigurosa formación matemática y técnica.
Pero, por tendenciosa que pueda juzgarse la postura vasariana, a la postre muy influyente a la vista de los testimonios que sobre él nos ha legado la literatura artística[5], quizá deba tenerse en cuenta que todavía en nuestro siglo hacer una semblanza coherente de la biografía y el pensamiento de L.B. Alberti sigue siendo un reto complejo: las múltiples facetas de su obra (literaria, ética, política, artística, técnica ...) se hacen proclives a los análisis de los distintos especialistas que, sin embargo, no cuentan con el bagaje suficiente para reunir la visión del "uomo universale", entero, perfecto y virtuoso, según otros biógrafos; tanto como para eludir su carácter inseguro, apesadumbrado, escéptico[6].

I. PADUA, FLORENCIA, ROMA
Hoy en día nadie negará la huella que dejan los avatares familiares en el joven Alberti[7]. Hijo ilegítimo de una noble familia florentina exiliada, Battista adquiere una formación norteña: primero en Venecia, después en Padua y Bolonia; todavía adolescente sufre una prolongada crisis nerviosa, tras la muerte de su padre, con lo que queda desheredado y desarraigado. Sin duda, la unión familiar que produce un exilio político debió de crear unas expectativas en su infancia que quizá, de cualquier manera, tampoco se habrían confirmado. Alberti acepta su destino como secretario de cardenales y papas[8], que le llevarán a tener su residencia en Roma, hasta su muerte. Pero también a beneficiarse de estancias en los principales centros de poder de Italia: Ferrara y Mantua, Urbino y, por supuesto, Florencia, que para Alberti nunca dejará de ser la patria ensoñada de su niñez, pero que ya en la vejez reconocerá sólo haber visitado[9].
La biografía es peculiar y desde luego explica algunos rasgos del carácter que se transparenta en sus escritos: afán de superación, donaire y pesimismo, curiosidad incansable, moderación y diplomacia, perspicacia, originalidad[10]. Para algunos, esa juventud tortuosa será indicio suficiente para su "genialidad"[11]. En realidad, una parte importante de los humanistas y artistas destacados del Renacimiento son "outsiders", hijos ilegítimos, desclasados, desarraigados[12]. Pero L.B. Alberti es verdaderamente excepcional en ese recoger como en un puño los ideales de una Italia transversal en un momento en que las diferentes ciudades-estados rivalizan en las diversas parcelas de la cultura: ciencias, letras, arte. No hay corte italiana[13] que no le sea familiar, ni conocimientos, técnicas y creadores a los que no tenga acceso a lo largo de su vida.
Recibe su primera formación en la escuela de Gasparino Barzizza de Padua, donde estudia los conocimientos habituales de los studia humanitatis, griego, latín, los autores clásicos (Cicerón, Quintiliano, Plauto, Terencio ...); pero también una base científica mucho más sólida de la que habría recibido de estudiar en Florencia en geometría, astrología y música. Las relaciones con otros condiscípulos también serán importantes: el Panormita[14], Francesco Barbaro, Filelfo. Y con filósofos y científicos: Nicolás de Cusa, y el astrónomo y geógrafo Paolo Toscanelli, con quien mantendrá una larga amistad. Las matemáticas, ya sea en la resolución de problemas formales o en la aplicación a cuestiones técnicas, serán una constante en su vida[15]. En ellas se refugia en la crisis adolescente, cuando se alivia con la música y juegos matemáticos; a través de su sólido conocimiento consigue sistematizar y divulgar la práctica de la perspectiva en la pintura. Y, finalmente, desembocará en que a partir de los cuarenta años Alberti se dedique a la práctica de la arquitectura y la resolución de otros problemas ingenieriles.
No menos influyente resulta su estancia en la Universidad de Bolonia para cursar derecho canónico, donde entra ya en contacto con la curia romana, decidiendo lo que será su principal sustento económico y fomentando sus virtudes literarias. Con veinte años escribe Philodoxeos, una comedia que Alberti hace pasar por obra de un antiguo cómico latino[16]. Diálogos, disertaciones, elegías, sonetos ... Diez años más tarde, uno de los tratados más influyentes de la cultura humanística, Della famiglia, en el que Alberti reivindica la nobleza de su linaje, haciendo coincidir el comienzo del diálogo en 1421 con la muerte de su padre, impregnando el escrito de nostalgia; pero, sobre todo, en donde presenta su visión sobre la educación y la vida humana en sociedad, anticipando criterios económicos modernos[17].
La actividad literaria continuará, a pesar del impacto que le produce el conocimiento de la pujanza artística en Florencia, su familiaridad con las técnicas de los talleres, su impulso hacia la teoría del arte y la propia actividad artística, que finalmente se decanta en la arquitectura. Incluso los proyectos del palacio Ruccellai y de la fachada de Santa Maria Novella no le impiden que la redacción del De re aedificatoria se vea alternanada con el tratado satírico, moral y político, Momus, a la vez que concreta en una Grammatica las reglas de la lengua toscana. Un mérito que, sumado a los anteriores, hará que Alberti ya en su vejez sea considerado pater florentiae por la corte áurea de Lorenzo el Magnífico, a pesar de las reticencias del propio Alberti[18]. Imbuido los últimos años en la práctica arquitectónica, a caballo entre los encargos de los señores de Ferrara, Mantua y Florencia, De Iciarchia, el último gran tratado político de Alberti, es también una crítica al reinado enmascarado de los Médici en la república florentina.
L.B. Alberti, republicano y defensor de los valores civiles, no podía aplaudir el sometimiento de Florencia a la familia Médici. Exageran quienes malinterpretan el respeto del arquitecto ante los ciudadanos más importantes con una auténtica adhesión de Alberti a los nuevos valores[19]. En los últimos años de su vida, se produce en Florencia un giro decisivo en el contexto del pensamiento y la ideología. El apoyo del poder al platonismo o, mejor dicho, al neoplatonismo que desarrollará la patrocinada Academia de Careggi, con Marsilio Ficino al frente, impregnará a Florencia, desde donde se irradia al resto de Italia y Europa, de una atmósfera hermética, estetizante, espiritualista, contraria a la reflexión ética, social y política que había sido característica de la primera mitad del Quattrocento: Aristóteles, y no Platón, pero en concreto el Aristóteles de las éticas[20], que traslucían su materialismo, como origen, al fin y al cabo, de las escuelas del bien y la felicidad terrena, estoicismo y epicureísmo[21], que terminarán por ser el sustento de la vida en la república romana; y, por tanto, Roma antes que el imperio helenístico-romano, saturado de místicas supersticiones, que será la antigüedad en la que se profundizará en la segunda mitad del siglo.
Cicerón, Quintiliano, Plauto, ..., retóricos y literatos, autores de comedias, con su sentido discursivo, dialogante, crítico, e incluso satírico, éstas serán las fuentes y los géneros de los hombres del primer renacimiento, del humanismo civil[22], que fundan sus propias escuelas, de studia humanitatis[23], despreciando la enseñanza teológica y acrítica medieval. Afirmación del hombre y de su capacidad de organizar la vida social, elogio de la virtù, a veces, como en Alberti, ajena a la religión[24]. Es el momento de la relectura de los clásicos, que vuelven a traducirse y editarse; también de escudriñar con ojos nuevos los restos de la Antigüedad y la propia naturaleza, como ya había aconsejado Petrarca. Nuevas explicaciones y nuevas expresiones, formas, técnicas. En suma, la fundación de un nuevo periodo de civilización, de un cambio cultural, moderno, que surge rechazando y negando lo anterior[25]. Salutati, Bruni, Manetti, ... los humanistas del primer Quattrocento celebran ya la dignidad del hombre, enunciado feliz para afirmar el giro antropocéntrico de la época, mientras desgranan conceptos como fortuna, destino, libertad, y confían en las posibilidades intrínsecas de encarar racionalmente el orden social así como el orden natural. Entre ellos, LB. Alberti representa de manera excepcional la nueva correspondencia entre el estudio de la lengua de los clásicos y la difusión en vulgar, entre literatura y reflexión moral, entre ciencia y arte. Gracias a su formación humanística hará del oficio de la pintura una teoría de la representación artística, de la técnica del relieve un elogio a las proporciones humanas en la estatua heroica que debe de presidir los espacios públicos, de la edificación el completo arte del urbanismo. En fin, la propia creación del lenguaje artístico y del concepto de arte como un bien en sí mismo para la sociedad.

II. DE LA PINTURA
La implantación del movimiento humanista alentó el desarrollo de las artes plásticas como símbolo del orgullo cívico[26]. Probablemente, se debe al canciller florentino Coluccio Salutati el primer programa de inversiones públicas para llevar a cabo edificaciones y estatuas que dignificaran la ciudad, a la que pronto se sumarían los ciudadanos más poderosos, con contribuciones en iglesias y encargos privados. Cuando en 1434 Alberti llega a Florencia, en el séquito de Eugenio IV con ocasión del Concilio de la reunificación de las iglesias de oriente y occidente, y entra en contacto con los protagonistas de la cultura florentina, queda asombrado ante la calidad e innovación de las obras de varios artistas florentinos. Algunos, como Brunelleschi (1377-1446), Ghiberti (1378-1455) y Donatello (1386-1466), pertenecen a una generación anterior y ya han realizado algunas de sus obras maestras, que comienzan a cambiar el aspecto de la ciudad dotándola con las señas de identidad que se harán históricas: en ese mismo año se inaugura la cúpula de la Catedral de Florencia, tras la consecución de la Vieja Sacristía de San Lorenzo y mientras Brunelleschi sigue la edificación del Ospedale degli Inocenti; Lorenzo Ghiberti, concluida ya las primeras puertas del Baptisterio (posiblemente con la asistencia de Donatello), está trabajando en las segundas, las "Puertas del Paraíso", además de contribuir a la estatuaria de la fachada de Or San Michele, en donde destacan el San Jorge y sobre todo el San Marcos de su antiguo ayudante quien, además, lleva a cabo varios profetas para la Catedral. Otros artistas más jóvenes, empero, ya han demostrado su maestría: Masaccio (1401-1428 c.), con su ciclo de frescos en la capilla Brancacci de la iglesia del Carmine y la Trinidad en Santa Maria Novella; y Lucca della Robia (1400-1482), que entonces está trabajando en la Cantoría de la Catedral. Lo que Alberti ve en sus obras, más que la tendencia al realismo o el interés por la iconografía clásica[27], es una nueva construcción espacial, arquitectónicamente coherente, que hace posible tanto una orientación verosímil del movimiento de la estatua exenta como la representación de escenas complejas y su emplazamiento decorativo en los diversos ámbitos arquitectónicos y urbanísticos. Probablemente esta visión sea la causa de que, a pesar del predominio de arquitectura y escultura en los hallazgos de la nueva concepción artística, como el mismo Alberti advierte en la dedicatoria a Filippo Brunelleschi[28], prefiera centrar su discurso en la pintura, entendida ésta básicamente como disegno, es decir, como esquema compositivo y, por tanto, fundamento común de las artes plásticas.
El empeño era sumamente arriesgado al menos por tres razones: los pintores de la época apenas compartían los cambios formales y semánticos introducidos en arquitectura y escultura; no existían modelos de la Antigüedad a los que atenerse, a diferencia de ruinas y estatuas; ni tratados, como Los diez libros de arquitectura de Vitruvio, ni fragmento alguno, como el del Canon de Policleto, sino sólo vagas referencias de antiguos literatos e historiadores. Y sin embargo, ya Petrarca, el fundador del nuevo movimiento para los humanistas, ante el impacto en su época de las imágenes de Giotto y Simone Martini había tenido la intención de escribir un tratado sobre las artes[29]. No sabemos a ciencia cierta si Alberti era ya un aficionado principiante en pintura[30]. Pero es evidente que su tratado parte de la práctica de los talleres florentinos más destacados y, muy concretamente, de los hallazgos de su amigo Filippo Brunelleschi[31]. Sin embargo, fueron sus cualidades de matemático y humanista las que le permitieron sistematizar las reglas de la perspectiva artificialis en un método abreviado susceptible de ser aprendidas por un pintor común, relacionando "la construcción con una teoría completa del status y los objetivos del arte pictórico, al que invistió con la autoridad de la Antigüedad"[32].
La novedosa concepción de Alberti parte desde la misma estructura del tratado, al imitar para el arte de la pintura el esquema de los tratados de retórica romanos, que obtuvieron un gran interés por parte de los humanistas en las primeras décadas del Quattrocento[33]. Aunque apenas hay referencia alguna a Cicerón y Quintiliano en De pictura[34], Alberti toma prestadas muchas expresiones que pasarán a incorporarse como tópicos a la tratadística artística posterior[35]. Pero aún más relevante es el propio tono del tratado, que sigue prácticamente todos los momentos de la oratio[36] ciceroniana, percibiéndose como un tratado pedagógico, a la manera de la Institutio oratoria de Quintiliano. Los tres libros que componen el aprendizaje de la pintura siguen el esquema clásico del tratado isagógico: I, elementos (rudimenta); II, arte (ars); y III, el artista (artifex)[37].

1. En el libro primero se exponen los conocimientos geométricos básicos para después comprender la construcción de la representación de objetos tridimensionales en una superficie plana, o sea, según la perspectiva pictórica. Alberti sigue en los primeros párrafos directamente los Elementos de Euclides[38] y a lo largo de este discurso inicial se nota un marcado interés didáctico, que le impide tanto hacer ostensibles sus más profundos conocimientos matemáticos como precisar todo lo que concierne al caso; a pesar de darse cuenta de que el tema resulta bastante árido y alejado de la elegantia y conocimientos usuales en humanistas y pintores, quienes, según se repite en varios momentos, son los verdaderos destinatarios. Para Alberti, la independencia del arte de la pintura justifica que rechace profundizar en disquisiciones sobre la relación percepción-representación que le parecen ajenas, ya sean fisiológicas, psicológicas o más ampliamente filosóficas. Pero recupera lo esencial de la óptica medieval, o perspectiva naturalis, para hacer comprensible la construcción de su perspectiva artificialis. Sintetizada más tarde por Lorenzo Ghiberti en el tercero de sus Comentarios[39], la teoría de la visión medieval comprendía la percepción del ojo como una captación angular de las imágenes a través la "pirámide visual" cuyo vértice se cerraba en la pupila, para después volver a abrirse en el interior en una representación especular. De las aportaciones de Alhazén, Peckham y Bacon, el escultor Ghiberti extrae las siguientes conclusiones: "(a) las cosas visibles no pueden ser comprendidas utilizando solamente el sentido de la vista (la captación de cualquier objeto en relación a su entorno depende de la comprensión de cinco factores: su iluminación, su color, su alejamiento, sus componentes o partes y, finalmente, la magnitud de la distancia intermedia); (b) sólo es posible calcular la distancia de un objeto mediante una serie intermedia y continua de cuerpos regulares; (c) el mero ángulo visual no es suficiente para calcular el tamaño; (d) el conocimiento del tamaño de un objeto depende de la comparación de la base de la pirámide visual con el ángulo de su vértice y con la distancia intermedia; (e) la distancia normalmente se mide en relación con la superficie de la base y el tamaño del cuerpo humano"[40]. Evidentemente, se trataba de un corpus de conocimientos que Alberti conocía bien gracias a su formación en Padua[41]. Y fue la sistematización matemática de esta teoría de la visión aplicada al problema de la representación la que propició la invención de la costruzione legittima, como un método fiable para conseguir lo que efectivamente ya con anterioridad estaban intentando hacer los artistas mediante aproximaciones empíricas.
El plano de la representación pictórica viene a ser una intersección en la pirámide visual, o ventana[42]. Alberti presenta los criterios estructurales para construir esa ventana, sean cuales sean los objetos a representar en un espacio dado. El resultado en el plano bidimensional es un espacio matemáticamente ordenado, homogéneo, continuo e isótropo. Cuyo efecto ilusionista sólo queda depreciado en el caso de que consideremos la fisiologia del ángulo de la visión en el ser humano y la importancia del movimiento físico y emocional de la mirada; cuestiones relativas a la subjetividad en la creación que sólo han llegado a imponerse en la modernidad, tal como muestra en gran medida el arte de nuestro siglo. Dicho de otro modo, "la ventana de Alberti funciona de manera apropiada sólo cuando no es completamente transparente: para ver el mundo se debe percibir la ventana"[43], adoptando la estática actitud del contemplador, que se adapta al punto de vista con que la imagen ha sido construida. Además, esta concepción básicamente arquitectónica de la pintura tramada sobre un "pavimento" o "damero" más o menos encubierto, tendía a rehuir las dificultades que planteaban los sólidos irregulares, por lo que "hay muchos más ángulos rectos y muchos más objetos sólidos regulares en las pinturas del Quattrocento que las que hay en la Naturaleza o en la pintura anterior"[44]. Pero, como señaló Panofsky[45], la perspectiva albertiana se decantó como la "forma simbólica" de la cultura renacentista, es decir, la forma a través de la que se percibe e interpreta la realidad: con una optimista fe en la objetividad, en la naturaleza armónica de la naturaleza y en la correspondencia última entre el macrocosmos (universo) y el microcosmos (el ser humano). La imagen construida mediante la costruzione legittima satisfizo la nueva identidad del hombre como sujeto central de su mundo, que podía contemplar y comprender, controlar y gobernar racionalmente.
Por otra parte, las imprecisiones acerca de las bases fisiológicas, los presupuestos físicos sobre el espacio, y la relación entre el vértice, o punto céntrico, y el punto de vista, entre otras, en este libro I De la pintura plantean diversas interpretaciones cuya discusión llega hasta nuestros días. Indudablemente, produjeron una fuente de reflexión para los artistas que, siguiendo la indicación del propio Alberti, al final del De pictura, continuaron las investigaciones sobre el método de construcción durante el Renacimiento, como Piero della Francesca y Leonardo en sus escritos, y otros muchos también en sus obras, con lo que se llegó a unos niveles de complejidad a la que la perspectiva albertiana sólo sirve de base[46]. Ese sentido elemental de una representación verosímil de la realidad contemplada desde un punto de vista ordinario se hace patente en los consejos y trucos que Alberti ofrece a los pintores que quizá no cuenten con suficiente empeño geométrico: el velo[47] y la comprobación en el espejo[48]. Usos que Alberti defiende con decidido pragmatismo[49]. Sin embargo, la racionalización de la representación del espacio en perspectiva permite ir más allá de un efecto ilusionista, atrayendo la mirada del espectador hacia la figura o la acción claves del cuadro[50], hasta proporcionar, incluso, "un nuevo código para encubrir la alusión y el significado de su obra"[51], en el caso de que el pintor opte por crear una composición. Lo que para Alberti, de acuerdo con la cultura humanista de la época, es la auténtica función de la pintura.
En estos rudimenta[52] Alberti define formalmente la pintura como "la intersección de la pirámide visual, según una distancia dada, situado su centro y establecidas sus luces, representada artísticamente con líneas y colores sobre una superficie dada"[53]. Pero hay una clara subordinación al dibujo de los contornos de las superficies por parte de la iluminación y del colorido, sobre los que sólo se presentan algunas consideraciones vagas. Con todo, parece que en el De pictura "es más importante la óptica sobre los colores naturales que las cualidades de los pigmentos"[54]. Lo que subraya la originalidad de Alberti respecto a la tradística medieval, patente, por ejemplo, en El libro del arte (c. 1390) de Cennino Cennini, en donde el tema central es la manera de elaborar los pigmentos: Alberti piensa en colores pero no, como Cennini, en pigmentos concretos. A la larga, esta concepción albertiana determinará la tradición florentina del disegno, frente al colorire de la pintura veneciana[55]. El color, definido como un accidente, parece interesar más a los efectos que puedan suscitar en el espectador las formas de la composición que como materia constructiva propia de la pintura. Para Alberti, como para toda concepción de la representación pictórica clasicista, la expresión no figurativa mediante el colorido queda fuera del ámbito de la pintura. Los colores, inseparables de los cuerpos[56], por tanto, tienen que ver más con la semántica de la pintura, con su "historia"; y por ello, vuelven a retomarse, de nuevo como elemento añadido y accesorio en la última parte del segundo libro del tratado.
2. Aunque De la pintura suele asimilarse a la perspectiva, lo cierto es que Alberti, después de asimilar la pintura y, con ella a las artes plásticas, con el quadrivium, pasa a hacer lo propio con el trivium. La pintura alcanza la dignidad de las artes liberales de la palabra desde el momento que Alberti la presenta con el mismo tratamiento estructural con que los humanistas vuelven a aprender el arte de la retórica a través de los textos preceptivos de la Antigüedad. En el libro II, una vez que, a la manera de la confirmatio ciceroniana, para probar "cuán merecedera es la pintura de que consumamos en ella todo nuestro esfuerzo y atención"[57], se ofrecen toda una serie de testimonios sobre la alta estima que este arte alcanzó en la Antigüedad[58], establece los tres elementos constitutivos de la pintura: composición, circunscripción y recepción de luces[59]; que, como ya apuntara R.W. Lee[60], se corresponden con la inventio, dispositio y elocutio del arte oratoria. Operaciones todas ellas al servicio de la exposición de un tema o "historia", cuyo objetivo es el docere et delectare de todo dicurso o composición poética que se precie, así como de la pintura y, junto a ella, de toda arte plástica.
La composición es el concepto formal más importante y el sentido que adquiere para Alberti demuestra que la novedad en la autonomía de los principios constitutivos de la pintura, procede de la convergencia de la teoría literaria en un nueva teoría del arte humanista. "Composición" no era un término desconocido para la tradición de los talleres, se refería a la manera de disponer las diversas partes, superficies u objetos en el conjunto de la obra. Lo novedoso es la comprensión lingüística por parte de Alberti[61]. Como cualquier alumno de los studia humanitatis, sabía que la compositio comprendía la ordenación jerárquica a la que se sometían palabras, oraciones y periodos. Así, trasladando a la pintura este modelo de organización retórico, Alberti podía hablar de la sucesiva disposición de planos, miembros y cuerpos que al fin y al cabo constituyen la "historia", el discurso o tema narrativo de la pintura[62]. Y, como ha subrayado Baxandall, independientemente de las formas o figuras concretas que hubiera que representar. Esta concepción condicionará la jerarquía de los géneros de la pintura, que preside justamente la pintura histórica en la tradición clasicista hasta prácticamente el siglo XX[63].
Pero, además, determina en gran parte otros criterios que, según Alberti, el pintor debe seguir. Gran repercusión tendrá también la oposición entre abundancia (copia) y variedad (varietas). Ambos términos pertenecían también a la retórica, que distinguía entre la profusión y la diversidad de palabras, frases o temas. En De la pintura (II, 40) se aconseja que en una historia no comparezcan más de nueve o diez figuras para indicar el límite que tiene la acumulación en la ordenación equilibrada y armoniosa, también sobria, de una composición a semejanza del enlace de oraciones en un periodo que si no resultaría dissolutus[64]. En cambio, la variedad será una categoría central en la estética albertiana. Compañera inseparable de la concinnitas que, de momento, sólo se define como armonía[65], ilustra el ideal de la gracia (venustas, leggiadria, categorías femeninas) junto a la belleza de la simetría y la dignidad masculina. La variedad dice mucho de las propias opciones de Alberti y también del gusto de la época[66]; siendo la gracia una reivindicación que, con ulteriores matizaciones, se reafirmará durante todo el periodo renacentista[67]. Es el complemento de la aprobación racional de la construcción matemática y la composición ordenada que se gana también la atracción del espectador y el movimiento de su ánimo, lo que garantiza la voluptas, el deleite de la obra de arte. El resto del libro II está dedicado a mostrar cómo la variedad en los cuerpos y las actitudes proporciona este resultado[68]. En este mismo capítulo de los efectos de la pintura debe de comprenderse lo que se añade sobre los colores, en donde Alberti parece aceptar las combinaciones más innovadores de la época, rechazando el tradicional uso de láminas de pan de oro en las tablas de carácter religioso. La inclusión de oro, u otros materiales luminosos, en la pintura, al alterar la escala de valores a la que se adecúan los colores en la recepción de luz, distorsiona la contemplación unitaria del ojo del espectador, que queda deslumbrado por el oro y casi cegado para apreciar la variedad de colores integrada en la tonalidad armoniosa de la composición. Además, Alberti tenía otro motivo para censurar el uso del oro: la distinción entre habilidad y materia, tan presente en los contratos de la época[69], pero que habría de sufrir una fuerte transformación tras la concepción intelectualista del arte y del artista en este tratado.

3. A medida que avanzamos en la lectura del tratado, constatamos que la materia pictórica (soportes, instrumentos, pigmentos, etc.) prácticamente queda omitida. Para Alberti la pintura es un arte que puede aprenderse estudiando los principios estructurales que lo gobiernan: perspectiva (matemáticas-quadrivium) y composición (gramática-trivium). En cuanto a lo que en concreto vaya a ser representado, requiere el ingenio del pintor, capaz de imponer un criterio juicioso en la selección de las formas de la naturaleza y de las historias. Aunque Alberti no fue el primero en hablar del ingenio[70] de los pintores, indudablemente en la breve tercera parte De la pintura, dedicada al artifex, ofrece un marco completo para una comprensión predominantemente intelectual del artista. Ars e ingenium formaban un binomio inseparable en el elogio a los poetas. El ingenio se consideraba una dote innata que llevaba a la excelencia el arte (como un conjunto de reglas aprendido); pero en absoluto presuponía nociones mistificadoras como inspiración o entusiasmo platónico, es decir, de transfondo inefable e irracional. Para Alberti, como para el resto de los protagonistas del humanismo civil influidos por el racionalismo materialista de origen aristotélico, tan importante es el ingenio como la diligencia, el trabajo continuado, y la contrastación de las cualidades de la obra a la luz de la crítica de otros entendidos. La racionalidad guía la creación de obras bellas, a imitación de la naturaleza, pero superándola, ya que la dignidad del ingenio humano puede extraer sus leyes inmanentes, cribando las imperfecciones que se derivan precisamente de su materia y existencia irracional.
Bajo este planteamiento, que nada tiene que ver con la inferioridad del artesano medieval ante las obras perfectas del Dios omnipotente, no es extraño que Alberti encare la situación social del artista desde un punto de vista netamente profesional. Los consejos que da al pintor sobre su comportamiento[71]: modestia, humanidad, amabilidad, tienen un sentido más cívico que auténticamente moral[72] (lo que en el periodo medieval tuvo cierta validez para el perfil del artesano dedicado a la divulgación de la historia sagrada). Y constituyen, principalmente, límites para una estrategia encauzada al éxito profesional, cuyo criterio es más el aplauso de los contemporáneos y la pretensión de merecer un lugar en la memoria de la posteridad que las ganancias, consideradas, de todos modos, "óptimo auxilio para el arte".
No sabemos con seguridad si en Alberti fue cambiando su consideración acerca de un rol social similar para el pintor, el escultor y el arquitecto, que durante el Quattrocento pertenecían a distintos gremios[73]. Aunque en De la pintura se afirme que, en virtud del disegno, ésta es la "maestra de todas las artes"[74], la matización inmediata "o su principal ornamento" resulta muy significativa respecto a la que podía ser la opinión generalizada de los humanistas e incluso del propio Alberti veinte años más tarde, cuando escribe De la arquitectura[75], en donde la pintura está subordinada a la arquitectura y la escultura al urbanismo. Todavía en el tratado sobre la pintura aparece el tema de la comparación entre pintura y escultura, abriendo un debate que sólo será zanjado en el marco de la Academia un siglo después[76]. De aquí parte la suposición de que la pintura es un arte de perfil más intelectual, y difícil, que la escultura[77]; aunque quizá esto no llegara a empañar la importancia del valor cívico de la escultura y, mucho menos, a relegar a un plano meramente artesanal a los propios escultores. En todo caso, la sistematización teórica de Alberti ayudó a determinar la idea del artista y de su nuevo encuadre social que llegaría a ser típica en el Cinquecento.

III. DE LA ESCULTURA
Frente a la amplia visión del De pictura, el tratado sobre escultura destaca por su carácter conciso[78], ceñido a la definición, técnicas y, en concreto, a los problemas de la estatuaria. El hecho de que el tratado sobre la escultura sea posterior al de la pintura explica que no se reiteren aquí cuestiones ya tratadas, completando De la pintura sólo en un aspecto que, aunque central, se había sobrentendido: una concepción de las proporciones del cuerpo humano. A pesar de su brevedad, para algunos es un tratado mucho más equilibrado[79] y en el que a Alberti se le ve más seguro, quizá debido a su propia práctica[80].
De statua es el primer tratado sobre escultura de la modernidad y el único que conservamos del Quattrocento[81]. Por otra parte, es el que alcanza menor fortuna. De entre los escritos que tratan preocupaciones similares, la herencia más obvia es el tercer libro de Vier Bücher von menschlischer Proportion (1528) de Durero, que seguramente absorbe sus conocimientos de Harminia mundi totius (1525) de Francesco Giogio, en donde hay una breve descripción del sistema de proporciones, sin mencionar el nombre de Alberti. De statua no se traducirá hasta el siglo XVIII, y esta vez propiciado por intereses científicos y académicos acerca de las proporciones del cuerpo humano. Sin embargo, aquí se hacen ostensibles las preocupaciones y medios técnicos de esa escultura civil que estuvo al frente de la revolución artística del renacimiento, así como la propia definición de escultura, cuya distinción recogida de Plinio y Quintiliano, por via di porre e di levare, se seguirá usando todavía en el Cinquecento.
Alberti imagina un origen naturalista para la escultura. De acuerdo con la imagen lucreaciana recogida por Bocaccio en su Genealogia deorum[82], habrían sido las propias figuras inscritas en la naturaleza las que habrían suscitado en los hombres el impulso a completarlas y mejorarlas. Por tanto, la escultura partiría de la manipulación de los materiales más comunes y maleables, barro y madera y sucesivamente se habría ampliado a otros, piedra y metales[83].
Pero de entre las posibles formas presentes en y sugeridas por la naturaleza, a Alberti, siguiendo la estatuaria monumental romana que se persigue en la escultura cívica del primer renacimiento, sólo le interesan un tipo de semejanzas: las que se empeñan en la representación del hombre, en general o en particular. Esta división, de origen aristotélico-retórico, también atañe a la consideración estática (ethos) y dinámica (pathos) de la figura humana. Aunque, como subraya Seymour[84], Alberti se preocupe en concreto de la statua virile. La anécdota prestada por Diodoro de Sicilia[85] del coloso reconstruido en lugares lejanos por los antiguos egipcios en dos mitades exactamente correspondientes funciona como imagen ideal que da paso a las amplias expectativas de la escultura, en virtud, principalmente, de su renovación técnica[86].
Seguramente, se debe a la familiaridad de Alberti con los talleres de escultores la exposición que se hace en De la escultura de la utilización de dos instrumentos, la "exempeda" (regla con un módulo de seis divisiones o pies) y las "normae" (escuadras de carpintero) que, integradas en el "finitorium" (instrumento constituído por una estructura circular y plomada), pueden determinar sin margen de error la "dimensio" (medidas en longitud, anchura y profundidad del hombre estático, genérico) y la "finitio" (medidas del hombre en movimiento, concreto); y esto con independencia de los tamaños del modelo y de la estatua que se quiera realizar, así como la posibilidad de llevarla a cabo fragmentariamente y, obviamente, de repetirla en variadas dimensiones, lugares y materiales, incluso por meros artesanos que se limitarían a seguir el modelo o las instrucciones escritas del artista-escultor. Tiene razón R. Wittkower al indicar las semejanzas del instrumento albertiano con la máquina de sacar puntos descrita por Leonardo y que se sigue utilizando incluso en la actualidad[87]. Pero aunque las utilidades son las mismas, el instrumento no es idéntico y el "finitorium" albertiano guarda mayor parecido con el que se ofrece en la Descriptio Urbis Romae[88] con fines topográficos; sin que haya seguridad de si se trata de un instrumento ya en uso por los escultores de la primera mitad del Quattrocento, como su amicissimo Donatello, o es una invención del propio Alberti. En todo caso, acentúa la preocupación técnica del ya arquitecto en esta época y el indisociable binomio en él de recursos técnicos y nobleza intelectual de las artes plásticas.
En este caso, la detallada explicación del uso de los instrumentos mencionados está al servicio de una concepción antropométrica de las proporciones del cuerpo humano. A diferencia de egipcios y medievales, que imponían retículas y combinaciones de formas geométricas a la representación del cuerpo y sus partes[89], durante el renacimiento se vuelve al criterio grecorromano, que propociona los miembros entre sí y el cuerpo entero[90], eligiendo una dimensión significativa como ratio respecto a la que mediante fracciones, en aumento o disminución, se componen las demás. Así, como sabemos, en el periodo helénico se trabajó sobre varios canones, cuyo módulo era la longitud de la cabeza, a los que se añadía en la práctica ciertas correcciones dependientes de la altura y distancia desde las que las obras fueran a ser observadas por el espectador. Alberti pretende establecer una antropometría científica, extraída de la media de las comprobaciones empíricas sobre numerosos modelos, con la ventaja de que su método, expresado en pies, grados y minutos, prescinde del complicado sistema fraccional, pudiendo variarse de tamaño simplemente cambiando la longitud del "exempeda", que gobierna la construcción completa del "finitorium". La tabla de las proporciones del De statua, que Alberti ofrece a pintores y escultores, es la primera que nos ha legado el renacimiento. Si bien no es demasiado ambiciosa, pues se trata de cincuenta y seis medidas de la figura de un hombre "típico", carece de la obsesión por las correspondencias del método analógico que Leonardo no llegó a sistematizar y del extremismo por la exactitud de Durero, cuya unidad mínima de medida, la partícula (Trümlein) era inferior al milímetro, aunque éste llegó a presentar veintitrés tipos, además de las proporciones de una figura infantil. Por otra parte, es preciso tener en cuenta que Alberti, para establecer los criterios que determinan su tabla, trabajó sobre las consideraciones heredadas de Vitruvio y Cennini[91], cuya conjunción desplazó su interés del modelo pseudovarroniano, de nueve rostros, seguramente el más utilizado todavía en los talleres comunes del renacimiento, pero al que escultores como Ghiberti o Donatello buscaban alternativas en pos de un ideal clásico de la belleza del cuerpo humano[92].
El sistema de Alberti no sirve a dictados filosóficos ni religiosos; en realidad, ni siquiera se propone como una fórmula rígida. Es el resultado de una "técnica tan prosaica"[93] como la media aritmética extraída de ejemplos reales. Se ofrece como una guía o modelo básicos para el escultor que puede variar dependiendo de los casos particulares. Además, con la leyenda de Zeuxis en Crotona, que introduce la Tabla, Alberti indica que, aunque el método también sirve para copiar de "un modelo vivo", la excelencia en la estatua sólo puede lograrse mediante un proceso de selección con el que se discrimina paulatinamente los principios eternos de la belleza inscrita en la naturaleza.

IV. LAS CINCO JÓVENES DE CROTONA

De entre los exempla que Alberti utiliza en sus tratados artísticos para ilustrar sus innovaciones teóricas, siempre respaldadas por obras y leyendas de la Antigüedad, destaca la conocida imagen del artista en Crotona que, para representar a la esposa de Zeus, la Juno Lucina, escoge a cinco jóvenes ("desnudas", dice Plinio[94]) de la ciudad, con cuyos fragmentos cree posible recomponer la belleza perfecta de la diosa. La anécdota tuvo una gran carga pregnante en Alberti, pues junto a su jovialidad helénica sigue cautivando por la doblegación artística de lo vivo a lo muerto[95], o si se quiere, de lo pasajero a lo eterno, de lo fragmentado y escindido por imperfecto a lo perfecto, pero recompuesto. Como lo demuestra el hecho de que después de atribuirla con celo historiográfico al pintor Zeuxis en De pictura, la adaptara a un escultor en De statua[96]. Aunque la refiere en contextos ligeramente distintos: en el primero, sirve de advertencia a los pintores que creen poder "confiarse en su propio ingenio", sin darse cuenta de que ese ingenio ha de ponerse a disposición de una imitación selectiva de la naturaleza; en el segundo, esa selección parece estrecharse con la noción de "mediocritas": sobre los modelos naturales escogidos se aplicaría una media, de lo que se obtendría "esa belleza exacta concedida como un don por la naturaleza y dada en determinadas porciones a muchos cuerpos". La leyenda, por tanto, atañe al corazón de la concepción del proceso creativo y, en realidad, al conjunto de la teoría estética albertiana. Pues si el ideal queda más o menos claro, una belleza objetiva en la que Alberti cree como, por lo demás, se venía manteniendo unanimamente desde la Antigüedad, asunto bien diferente era concretar cómo podía accederse a ella, cómo plasmarla en la práctica del arte y, en términos albertianos, en qué sostener el criterio de selección. ¿Cómo elegir a las cinco muchachas de Crotona? A la postre, la salida de este interrogante sólo puede descifrarse si se bifurca en dos discursos que finalmente resulten coincidentes: cuáles son las capacidades para reconocer en qué consiste la belleza.
En estos dos tratados sólo encontramos vaguedades: la belleza se nombra, se califica (perfecta, exacta, etc.) y apenas llega a concretarse como armonía y gracia, sin llegar a definirse (pintura, II, 35); en cuanto a las capacidades, se insiste en una diferenciación entre doctos e indoctos, entendidos e ignorantes. Así, el alcance de la anécdota sólo se cierra en el De re aedificatoria. Al parecer, la redacción del tratado de arquitectura se debe a dos periodos. A partir de 1947, Alberti comenzó la segunda parte, en la que haría un mayor énfasis en la delectación estética[97] y finalmente resolvería el problema del juicio sobre la belleza. Las novedades que se introducen en el importantísimo capítulo segundo del libro sexto son las siguientes. La belleza continúa debiendose a principios innatos en la naturaleza, pero ésta puede superarse mediante el proceso artístico, atendiendo a un principio de comprobación: "que no se pueda añadir, quitar o cambiar algo, sin que lo haga más reprobable". Además, ese carácter "innato" de lo bello sólo puede corresponder a un conocimiento también innato en el hombre[98], en todos los hombres: "no hay nadie tan desgraciado y obtuso, tan rudo e inculto, que no se sienta atraído por las cosas más bellas, prefiera las más adornadas a todas las demás, le molesten las feas, rechace las imperfectas o incompletas, y sea capaz de señalar, advirtiendo los defectos de ornamentación de cualquier ornamento, qué se precisa para conferir al objeto gracia y dignidad". Sin embargo, una cosa es reconocer la belleza y otra ser capaz de definirla y de recrearla perfectamente[99]. La belleza es más fácil de intuir "en nuestro interior" que de precisar con palabras. Para hacer una obra bella paso imprescindible es el arte: "criterio cierto y correcto", fruto del "conocimiento y raciocinio" y de la "práctica y la experiencia"[100]. Y, por tanto, para ello, sí es necesaria la concurrencia de agentes especializados: artistas y críticos. Al final, el concepto albertiano de belleza, a la que denomina concinnitas, termina siendo práctico, humanizado; el innatismo, como en Aristóteles, evita posibles resonancias metafísicas, comprometidas por furores divinos excepcionales. Se mantiene a salvo una concepción social[101], incluso competitiva, en la que bien cabe el horizonte del progreso artístico[102], tan presente en Alberti desde su tratado de la pintura.
La concinnitas, "una cierta armonía[103] entre todos las partes que la conforman", supone una nueva implantación del proporcionalismo de la Antigüedad[104], lo que W. Tatarkiewicz llama la "gran teoría" en la historia del pensamiento estético occidental[105]. Esta concepción no implica un ideal unívoco de belleza, pues son los principios constructivos los que dan lugar a combinaciones más o menos aptas que después pueden determinar diversos estilos, en los que estructura y ornamentación son inseparables[106]. De manera que Alberti se sitúa así como precedente de las distintas concepciones sobre la imitación de diversos modelos frecuentes en el Cinquecento, pese a la fuerte impronta que deja en el arte la Idea de la estética neoplatónica surgida en la Academia de Careggi[107]. Baltasar Castiglione, Gian Francesco Pico, el propio Giorgio Vasari, incluso los venecianos Ludovico Dolce, Paolo Pino y Michelangelo Biondo repetirán la leyenda de las cinco jóvenes de Crotona.
La resistencia de la concepción albertiana, sin embargo, pasa mejor la prueba en el terreno de lo artístico y de los escritos de artistas que en el ámbito meramente teórico y estético. Lo que se ofrece en De re aedificatoria es una concepción global: allí se abraza el lugar y función de pintura y escultura[108] en la arquitectura, no sólo arte de la edificación, sino de la construcción urbanística y, por tanto, de la ciudad, es decir, de la cultura y del progreso civilizatorio de acuerdo con la concinnitas, además de principio estético, "la ley fundamental y más exacta de la naturaleza"[109]. Una concepción que describe perfectamente los ideales de sobriedad y decoro[110] de la cultura del humanismo civil, pero que en la segunda mitad del Quattrocento queda sobrepasada por las nuevas circunstancias políticas, económicas e ideológicas[111]. La estética de Alberti marca más la tratadística renacentista en cuanto al abanico de problemas planteados a los que se buscan otras respuestas que como un sistema aceptado en continuidad. Su huella es más patente en la propia práctica y reflexión de la pintura, la escultura, la arquitectura, la jardinería y la restauración, incluso más allá del Renacimiento. Motivos iconográficos como el de las Gracias[112], revividos por Alberti, así como la definición de la escultura como estatua -que como eje organiza los espacios de confluencia en la ciudad-; detalles ornamentales tan propios como las volutas laterales proyectadas para el Templo Malatestiano, difundidas incluso en la arquitectura renacentista española[113]; la importancia del paisajismo[114], constante desde entonces para la arquitectura y el urbanismo de la Europa de las ciudades; el respeto por las obras del pasado, finalmente establecido en nuestro siglo[115] ... Son algunos exempla, imágenes, que pueden terminar de dibujar la rotundidad de la figura de L.B. Alberti como artista, teórico y pensador para nuestra tradición.

[1] Se encuentran citas explícitas sobre Alberti en Francesco di Giorgio Martini, Architettura civica e militare, c. 1485; Antonio Manetti, Vita di Filippo di Ser Brunelleschi, c. 1490; Pomponio Gaurico, De sculptura, 1504; Benedetto Varchi, Disputa della maggioranza delle arti, 1546; Paolo Pino, Dialogo della Pittura, 1548; Lodovico Dolce, Dialogo della Pittura, 1557; Benvenuto Cellini, Discorso intitolato "Della Architettura", 1565; Andrea Palladio, I Quattro libri dell'Architettura, 1570; Raffaello Borghini, Il Riposo, 1584; Romano Alberti, Trattato della nobiltà della pittura, 1585; Giovan Battista Armenini, Dei veri precetti della pittura, 1587; Giovan Paolo Lomazzo, Idea del Tempio della Pittura, 1590; y Federico Zuccaro, Origine e progresso dell'Accademia del disegno di Roma, 1604, por circunscribirnos al Renacimiento. Respecto a la absorción que de su teoría de la pintura hicieron Piero della Francesca y Leonardo, a pesar de que no le citen en sus escritos, vid infra.
[2] Filarete, en su Tratado de Arquitectura, 1464, cita en la introducción a Alberti, demostrando la autoridad que había adquirido su De re aedificatoria, pocos años después de su publicación.
[3] Cfr. G. Vasari, Le vite ... (1568), ed. a cargo de G. Milanesi y P. Barocchi, Sansoni, Florencia, 1973. También será interesante contrastar la versión de la Vida de Leonbattista Alberti en la primera edición vasariana, de 1550, traducida recientemente al castellano por M.T. Méndez Baiges y J.M. Montijano García, Tecnos, Madrid, 1998.
[4] Hacia 1450, en plena madurez de la vida de Alberti, se crea ya el mito del "uomo universale". Flavio Biondo en su Italia Illustrata, una especie de guía que cubría aspectos históricos, geográficos, literarios y artísticos, al hablar de Florencia, después de elogiar a Manetti y Donatello, se refiere a Alberti: "Baptista Albertus nobili ad multas ares bonas versatili ingenio patriam exornat". Cinco años más tarde, Bartolomeo Facio, De Viris Ilustribus, 1455, incluye a Alberti entre los "oradores", pero su elogio es bastante más amplio: literatura y filosofía, sí, pero también matemáticas, pintura y arquitectura
[5] Vid los numerosos testimonios que aporta F. Borsi en L.B. Alberti, Harper and Row, Nueva York, 1975, pp. 359 ss. y que puede resumirse en "la alabanza de los contemporáneos, la veneración de los epígonos del Clasicismo cinquecentesco, la fácil hagiografía de los escritores barrocos, las críticas del Siglo de las Luces y la revaloración racionalista del Neoclasicismo".
[6] Vid para esta interpretación matizada del perfil humano de Alberti, la aportación fundamental de E. Garin, "Il pensiero di L.B. Alberti: caratteri e contrasti", Rinascimento 12 (1972), pp. 3-20, trad. cast. en AAVV, León Battista Alberti, Stylos, Barcelona, 1988.
[7] Para lo que sigue, los datos concretos, fechas y lugares, deben de consultarse en la Cronología: Alberti y su época, en esta misma edición.
[8] A lo largo de su vida, Alberti sirve como secretario al cardenal Nicolà Albergati, al cardenal Biagio Molin, Eugenio IV, Nicolás V y Eneas Silvio Piccolomini, Pio II. Desempeña el cargo de Abbreviatore apostólico desde 1432 hasta 1464, cesado por Pablo III; y dirige y reside en varios prioratos y parroquias de Roma, hasta su muerte en 1472.
[9] "Sono come forastiere in Firenze, raro ci venni e poco ci dimorai" , Op. volg. III, p. 34.
[10] Disponemos de un autorretrato, Vita anonima (1438), cuya edición crítica realizada por R. Fubini y A. Menci, "L'autobiografia di Leon Battista Alberti, studio e edizione", Rinascimento, XII, 1972, pp. 21-78, ha sido traducida por J.M. Rovira, Leon Battista Alberti, Península, Barcelona, 1988, pp. 155 ss.., quien la considera "encuadrada en el despliegue individualista de la cultura del Quattrocento". Es allí donde Alberti exagera algunas de sus hazañas juvenilesy caballerescas: "Durante su juventud se distinguió por el manejo de las armas: saltando con los pies juntos, sobrepasaba los hombros de una persona de pie; con la lanza casi no tuvo rival; lanzando una flecha con la mano, atravesaba el grueso pecho de hierro de la coraza... ". También esclarecedora es su medalla, realizada por Matteo de' Pasti, que muestra en su reverso un ojo alado con el lema "Quid tum" (ilstración num. 4). Cfr. R.N. Watkins, "L.B. Alberti's Emblem, the Winged Eye, and His Name Leo", Studies in the Renaissance 4 (1957), pp. 101-12., donde se descubre que el nombre de León fue adoptado por Battista Alberti en su madurez.
[11] Sin embargo, nótese cómo muchos de los característicos motivos de la Vita anonima, incluida la crisis, proceden de los Discursos sagrados de Aristides y la Vida de Filóstrato (Vitae sophistarum, II, 9), como señala Fubini, op. cit.
[12] L. Martines, The social world of the florentine humanists, Princeton Univ. Press, 1963.
[13] Además de su posición muy destacada en el Estado Pontificio Romano, en cuya representación acude al importante Concilio de Ferrara-Florencia-Roma, a partir de 1938 Alberti intima con Leonello d'Este, quien parece haberle animado a escribir sobre arquitectura; con el industrial florentino Giovanni Rucellai, proyectando el Palacio florentino y la fachada de Santa Maria Novella, entre otros encargos ; con Ludovico Gonzaga, Marqués de Mantua, para quien proyecta la iglesia de San Sebastián y San Andrés; con Segismondo Malatesta, comitente del Templo Malatestiano en Rímini; y el conde Federico de Montefeltro, señor de Urbino, a quien visita con asiduidad en los últimos años, influyendo en el proyecto del Palacio Ducal.
[14] Antonio Beccadelli, conocido como el Panormita, en 1425 envía a Battista, su antiguo compañero de estudios, el Carme dall'Ermaphroditus, con la siguiente dedicatoria: "Sei piacevole, bellissimo, faceto, tutto dedito alle lettere liberali, nato dal chiaro sangue degli Alberti, da nessuno superato per nobiltà di costumi. Piaci a tutti per le rare doti, a me per la non simulata simplicità, sei veridico ed amico sincero".
[15] Tratados matemáticos: Elementa picturae (1436), del que Nicolás de Cusa poseyó una copia; Ludi Matematici, dedicado a Meliaduso d'Este; De lunularum quadratura (1450); Historia numeri et linearum (1452), perdido; De componendis cifris (1467). Tratados técnicos: Navis (1446), hoy perdido; De motibus ponderis (1448); Descriptio urbis Romae (1450); Navis aeraria (1452), perdido. A los que se debe de añadir los tratados artísticos.
[16] La anécdota señala a Alberti como uno de esos que no sólo emulaban a los hombres de la Antigüedad, sino que podían superarlos. Según P.H. Michael, La pensée de L.B. Alberti, París, 1930 (reeditado en Chene, Bourg, Ginebra, 1972), p. 116, la falsificación sería un uso normal entre los literatos de la época: Salutati, Bruni, Decembrio, Filelfo, Dati ... Años más tarde, Miguel Ángel también hará pasar por antigua una de sus primeras esculturas.
[17] Pietro Paolo Vergerio, Pier Candido Decembrio, Gianozzo Manetti, Eneas Silvius, Niccoló Perotto, Maffeo Vegio también escribieron sobre educación. Sobre los aspectos económicos, vid la introducción de R. Romano y A. Tenenti al tercero de I libri della famiglia, Einaudi, Turín, 1969. Puede consultarse en castellano, VVAA, Leon Battista Alberti, Stylos, Barcelona, 1984, p. 81 y ss.
[18] Ya en 1441, Alberti, bajo la protección de Piero de Cósimo, organiza un certamen poético sobre la amistad, en toscano, subrayando el interés por la lengua vulgar que le impulsa también a traducir muchos de sus escritos latinos; aunque es significativo que no llegara a recibir ningún encargo por parte de Cósimo o Piero. Años más tarde, Alberti pasa a un primer plano en los objetivos de la politica cultural laurenciana, marcados por la divulgación de la lengua y las artes florentinas. En 1475, Cristoforo Landino, le convierte en uno de sus protagonistas en las Disputationes Camaldulenses, en donde se debate la excelencia de dos modelos de vida, activa y contemplativa. Más tarde, en 1481, en el Comento sopra la comedia di Dante, elogia a Alberti como literato, matemático, físico, arquitecto, músico, pintor y escultor. Aun en 1485, Agnolo Poliziano se encarga del prólogo a la primera edición del De re eadificatoria albertiano, reforzando el mito del "uomo universal", a la par que alaba sus propias obras arquitectónicas.
[19] Respecto a lo primero, vid De re aedificatoria, IX, 11. Efectivamente, en 1471 Alberti hacede cicerone en una visita a las ruinas romanas a Lorenzo de Médici, Donato Acciauoli y Bernardo Ruccellai, el hijo de su antiguo comitente, que efectivamente estaba muy integrado en el círculo laurenciano.
[20] Ética a Nicómaco y Ética a Eudemo; pero también la Política y la Retórica, de indudable valor para el conocimiento albertiano no sólo de la ética, sino también de los principios de la estética aristotélica.
[21] Aunque la influencia que se dejará notar más en el humanismo civil será la del estoicismo ecléctico de Cicerón, también en esta época encontramos a un importante epicureo ( y cristiano): Lorenzo Valla (1407-1457), que en 1431 escribe su De voluptate.
[22] Quisiera subrayar la centralidad de este concepto para la comprensión de la época en la que vive Alberti destacando algunos estudios, que ya hoy se consideran principales: P.O. Kristeller, El pensamiento renacentista y sus fuentes, FCE, México, 1982; Q. Skinner, Los fundamentos del pensamiento político moderno. I. El Renacimiento, FCE, México, 1985; Ch. Trinkaus, "In Our Image and Likeness": Humanity and Divinity in Italian Humanist Thought, Univ. Chicago Press, 1970; H. Baron, The Crisis of the Early Italian Renaissance, Princeton Univ. Press, 1966; E. Garin, La letteratura degli umanisti, Garzanti, 1966.
[23] Gramática, retórica, poética, historia y filosofía moral, frente a las siete artes liberales de la cultura medieval, divididas en trivium (lógica, gramática, poesía) y quadrivium (aritmética, geometría, música y astronomía). Las escuelas de studia humanitatis ofrecían también una alternativa, aunque no excluyente, a las enseñanzas universitarias: teología, derecho y medicina.
[24] Si hay algo que caracteriza la posición ideológica de Alberti es su práctica omisión del cristianismo, precisamente en un momento en que muchos otros humanistas, como Coluccio Salutati, intentaban hacer confluir el ideal antiguo de virtud con la imagen de Cristo, el dios humanizado. Alberti, como se puede comprobar en numerosos pasajes del De re aedificatoria, cuando alude a la religión, lo hace con el respeto apropiado hacia un medio de civilzación. A menudo se refiere a "los dioses", a la manera antigua. Y pese a su profesión eclesiástica, no hay entre sus escritos ninguno de marcado perfil religioso. La Vita Sancti Potiti (1433), parece ser más bien la biografía anónima de la vocación de un estudioso. Pontifex (1437) es un tratado sobre la complejidad de la vida eclesiástica.
[25] Y por cierto, con gran éxito. El movimiento humanista se comporta como una auténtica vanguardia: sus reiteradas calificaciones acerca del medievo como "edad oscura", "edad tenebrosa", "ignorante", etc. impedirá una valoración positiva del periodo hasta la primera recuperación romántica centroeuropea, y su conocimiento objetivo hasta prácticamente nuestro siglo.
[26]M. Greenhalgh, La tradición clásica en el arte, Hemann Blume, Madrid, 1987, p. 79 y ss.
[27] G. Previtali, La periodización del arte italiano, Akal, Madrid, 1989, p.39.
[28] Vid infra, la dedicatoria al arquitecto Brunelleschi, en donde alude a los tres escultores mencionados, frente a un único pintor, Masaccio. Este asimetría fue subrayada por Ch. Seymour, Sculpture in Italy , Penguin Books, London, 1966, y después retomado por K. Clark, La pintura del humanismo, Alianza, Madrid, 1989, p. 78. Greenhalgh, op. cit, p. 80, recuerda que entonces "la mayor parte de la pintura era religiosa".
[29] L. Venturi, "La critica d'arte e Francesco Petrarca", L'Arte, XXV, 1923 y El gusto de los primitivos, Alianza, Madrid, 1991, pp. 65-67. Sobre la literatura artística protorrenacentista y anterior a Alberti, vid M. Baxandall, Giotto y los oradores, Visor, Madrid, 1996.
[30] El propio Alberti alude a su práctica en la Vita anonima. Después, lo confirman: C. Landino, en la Apologia di Dante, 1481 y Benedetto Varchi, en la Disputa della maggioranza degli arti, 1546. G. Vasari, en su Vita, refiere varias obras "ni muy grandes ni muy bellas" (ed. en Tecnos, p. 275). Actualmente, ninguna obra es identificable con certeza. Algunos apuestan por su autoría de un posible autorretrato, en lápiz y tinta, semejante a los referidos en la Vita anonima (MS 738 del fondo Vitt. Emanuele, Biblioteca Nazionale, Roma), vid ilustración num. 1.
[31] Aunque no se conservan, con seguridad, Brunelleschi construyó las dos tablas prospécticas a las que se refiere Antonio di Tuccio Manetti en su Vida de Filippo Brunelleschi (c. 1480), la primera biografía de un artista. Sin embargo, resulta absurdo inferir, como parece pretender Manetti, que Brunelleschi fuera el inventor del sistema de la perspectiva artificialis, tal como Alberti lo expone en su tratado, que precisamente le dedica sin hacer ninguna alusión y sin que, por otra parte, se conozca réplica del arquitecto. La opinión generalizada en la actualidad es que Brunelleschi no conocía la costruzione legittima.
[32] J. White, Nacimiento y renacimiento del espacio pictórico, Alianza, Madrid, 1994, p. 132.
[33] J.R. Spencer, Ut rhetorica pictura, pp. 27-29. Como muestra una carta de Poggio Bracciolini, en 1452 los humanistas veían una correspondencia en los momentos de declive y auge de retórica y pintura en la historia, como si se trataran de artes hermanas.
[34] Alberti sólo cita a Quintiliano al principio del libro II, par. 26.
[35] En concreto del De inventione, De amicitia y el Brutus de Cicerón.
[36] Exordium, confirmatio, narratio, reprehensio y peroratio. Y, de hecho, como ha señalado N. Maraschio, op. cit. p. 192, Alberti usa varias veces el término "oratio" para referirse a su propio tratado.
[37] C. Gilbert, "Antique Framewooks for Renaissance Art Theory: Alberti and Pino", Marsyas, iii, 1943-45, pp. 87-106.
[38] Las definiciones son tomadas directamente de una traducción latina de los Elementos de Euclides realizada por Campano de Novara, de la que Alberti poseía una copia. Hay una semejanza notable entre estos párrafos iniciales y los Elementi di pittura, redactado primero en vulgar y después en latín, a instancias de su amigo Teodoro Gazza, en cuya dedicatoria queda manifiesto que es posterior a De pictura. Si la intención de Alberti fue hacer más accesible a los pintores estos conocimientos matemáticos, fracasó; el testimonio de los manuscritos parece probar que, como en el caso de Della pittura, la redacción vulgar de los Elementi tuvo menos fortuna que la latina.
[39] Fechado hacia 1450. Ghiberti no se ocupa de la perspectiva artificialis.
[40] J. White, Nacimiento y renacimiento del espacio pictórico, op. cit., p. 134.
[41] En donde había trabajado Biagio Pelicani, autor de las Quaestiones perspectivae, y donde Alberti conoció a Paolo Toscanelli, a quien se debe seguramente el tratado Della prospettiva, durante algún tiempo atribuido a Alberti, y que bien pudo instruir también a Brunelleschi. Vid. H. Damisch, El origen de la perspectiva, Alianza, Madrid, 1997, p. 74.
[42] De la pintura, I, 19.
[43] M. Kubovy, Psicología de la perspectiva y el arte del renacimiento, Trotta, Madrid, 1996, p. 107.
[44] M. Baxandall, Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento, Gustavo Gili, Barcelona, 2ª ed. 1981, p. 158.
[45] E. Panofsky, La perspectiva como forma simbólica, Tusquets, Barcelona, 1973.
[46] Piero della Francesca, De perspectiva pingendi; J. P. Richter (ed), The Literary Works of Leonardo da Vinci, Phaidon Press-Oxfrod Univ. Press, Londres, 1969. Para contrastar la absorción de estos dos artistas de la teoría albertiana, cfr. Borsi, op. cit., pp. 366-467. Sobre su influencia en las obras, los distintos estudios sobre perspectiva renacentista incluyen numerosos ejemplos. Quizá el pintor más directamente impregnado por la concepción de Alberti fuera Mantegna, al coincidir ambos trabajando en la corte de Mantua.
[47] De la pintura, II, 31.
[48] De la pintura, II, 46.

[49] De la pintura, II, 32: "No escucharé a los que dicen que no es bueno que el pintor se acostumbre a estas cosas, porque, aunque faciliten una gran ayuda para pintar, si faltan, incapacitan al artista para hacer nada por sí mismo. Pero si no me equivoco, no indagamos la labor infinita del pintor, si no más bien deseamos una pintura que parezca marcadamente en relieve y similar a los cuerpos dados".
[50] M. Kubovy, op. cit., p. 176, aporta dos buenos ejemplos sobre efectos perceptuales: "En Santiago conducido al martirio Mantegna utilizó un conflicto entre las dos líneas de visión (la insinuada por la perspectiva y la sugerida por el centro de interés de la escena representada) para incrementar la tensión y el presentimiento que transmite el cuadro. Leonardo utilizó un centro de proyección alto en La última Cena para originar "un sentimiento de elevación física que intensificase el sentimiento de exaltación inducido por el tema del desplazamiento del sujeto y su magnífica descripción".
[51] M. Kubovy, op. cit., p. 22, por ejemplo, en el fresco de Mantegna Arqueros disparando a San Cristóbal (c. 1455) que Kubovy interpreta como una alusión velada a De la pintura , I, 23; signo, por tanto, de la asimilación del pintor de la teoría albertiana.
[52] En el mundo romano el término se usaba sobre todo en el ámbito militar, pero Quintiliano lo aplicó a la oratoria, vid N. Maraschio, op. cit., p. 194.
[53] De la pintura, I, 12.
[54] S.Y. Edgerton, "Alberti's Colour Theory: A Medieval Bottle without Renaissance Wine", JWCI, XXXII, 1969, p. 113.
[55] Sobre la importancia del color en la tradición pictórica veneciana, vid. M. Barasch, Light and Colour in the Italian Renaissance Theory of Art, New York Univ. Press, 1978.
[56] Alberti parece afiliarse a una concepción teórica que asociaba los colores principales a los elementos: rojo-fuego; azul-aire; verde-agua; ocre-tierra, ajena a la simbiología cristiana medieval: rojo-caridad, etc.. Pero sus consejos a los pintores tienen que ver básicamente con el equilibrio de colores complementarios, para proporcionar el agrado en la contemplación.
[57] De la pintura, II, 25.
[58] Alberti no pretende exponer una historia de los testimonios de la antigüedad sobre pintura, tal como hizo Ghiberti en el primero de sus Commentari, copiando práctucamente los libros XXXV-XXXVI de la Historia natural de Plinio. Por otra parte, Alberti tampoco describe la génesis del nuevo arte florentino, salvo la alusión a la Navicella de Giotto (De la pintura, II, 42), del que antes se había ocupado Filippo Villani, De origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus (1381-82); ni describe un panorama del arte de su tiempo (a excepción de la dedicatoria a Brunelleschi), como hiciera después Bartolomeo Fazio, De viris illustribus, 1456.
[59] De la pintura, II, 30.

[60] R.W. Lee, "Ut pictura poiesis: the humanistic theory of painting", The Art Bulletin, 1940, p. 197 (trad. cast. en Cátedra, Madrid, 1984).
[61] Para lo que sigue, ha sido esencial la contribución de M. Baxandall, Giotto y los oradores, op. cit., p. 188 y ss..
[62] De la pintura, II, 35: "Las partes de la "historia" son cuerpos, una parte del cuerpo es un miembro, y una parte de un miembro es una superficie. Por lo que las primeras partes de la obra son las superficies, porque de éstas derivan los miembros y de los miembros los cuerpos y de éstos, la "historia", que constituye la última y absoluta obra de un pintor".
[63] El paisaje, sin embargo, se encontraba en último lugar. Cfr. E. Gombrich, "La teoría del arte renacentista y el nacimiento del paisajismo", en Norma y forma, Alianza, Madrid, 1985, p. 227 y ss..
[64] "desunido". Su sentido resume bien la crítica que los italianos siguieron haciendo a la pintura, sobre todo, de bodegones y paisajes centroeuropea.
[65] De la pintura, II, 35.
[66] En 1424 Leonardo Bruni escribe a Niccoló da Uzzano sobre las segundas puertas del Baptisterio de Florencia: "Las historias deben ser ilustres y significantes ... Llamo ilustres (llamativas) a las que pueden agradar la mirada con la variedad del diseño; significantes, a las que tienen suficiente importancia como para ser dignas de ser recordadas por la memoria".
[67] Rocío de la Villa, "La presencia de la Grazia en la estética del Renacimiento", Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, Universidad Autónoma de Madrid, n. 1, 1989, pp. 117-120.
[68]M. Baxandall, Pintura y vida cortidiana en el Renacimiento, op. cit., p. 82 y ss., subraya respecto a esto las deudas de Alberti con la oratoria e incluso el teatro.
[69] El precio del material podía ser mayor que el sueldo del artista, como en el encargo de Agnolo de Bardi a Botticelli de la tabla La virgen y el niño (1485) destinada al altar de la capilla familiar en S. Spirito, presentado por M. Baxandall, ibidem, op. cit., p. 33.
[70] M. Baxandall, Giotto y los oradores, op. cit. p. 35 y ss.. Una concepción más amplia de las artes se puede encontrar anteriormente en Della Famiglia, II (L.B. Alberti. Antología, ed. Rovira, Península, Barcelona, p. 64): "Respecto a nosotros, lo que nos permite ganar dinero son nuestras iniciativas, nuestro ingenio y virtudes similares contenidas en nuestro ser como éstas: ser, llamémosles por su nombre, navegante, arquitecto, médico o similar, y a quienes se pide, principalmente, juicio y trabajo que procedan de su intelecto.
También son aptos para ganar dinero los trabajos hechos con el cuerpo, como los trabajos manuales, artesanales y asalariados, éxitos que se deben al sudor y a la fatiga del artífice. Y también son buenos para ganar dinero aquellos trabajos en los que el intelecto y los miembros concurren a la vez en el producto, entre los que están los pintores, escultores, músicos y otros parecidos.
Todos estos modos de ganar dinero de los que nosotros nos ocupamos, las llamamos artes, y son aquellas que nos son propias, que no perecen en ningún naufragio, que son compañeras de nuestra vida, fuente y tutela de nuestra fama y prestigio .... (al margen de la fortuna)".
[71] De la pintura, III, 52.
[72] Lo que queda aún más claro en De la arquitectura, IX, 10: "De todas estas cualidades tenemos por seguro que la prudencia y la ponderación son el fundamento; mientras otras virtudes, generosidad, facilidad, modestia, honestidad, no me parece que hayan de exigirse en mayor medida que a cualquier individuo que se dedique a cualquier trabajo: ya que quien no las posee no sería reputado por mí ni siquiera como ser humano. Pero sobre todo debe evitar la ligereza, la obstinación, la presunción, la intemperancia, y todas las actitudes que puedan disminuir el favor y aumentar la aversión de los ciudadanos".
[73] Cfr. M. Wackernagel, El medio artístico en la Florencia del Renacimiento, Akal, Madrid, 1997; F. Antal, La pintura florentina y su ambiente social, Guadarrama, Madrid, 1963.
[74] De la pintura, II, 26.
[75] De la arquitectura, VII y IX.
[76]De la pintura, II, 27. Cfr. Leonardo, Parangón en Tratado de la pintura, Editora Nacional, Madrid, 1982; B. Varchi, Lección sobre la primacía de las artes, Colegio Oficial de arquitectos Técnicos de Murcia, 1993, G. Vasari, Las vidas de los más excelentes arquitectos, pntores y scultores italianos desde Cimabue a nuestros días, Tecnos, Madrid, 1998.
[77] De la pintura, III, 58. Cfr. II, 31
[78] J. A. Aiken, "L.B. Alberti's System of Human Proportions", Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 43 (1980), p. 69, mantiene, además, que está inacabado.
[79] J. Schlosser, La literatura artística, Cátedra, Madrid, 1976, p. 124: "El tratado albertiano De statua constituye, entre sus escritos sobre la teoría del arte, el pensado con mayor claridad y justeza".
[80] Tanto la Vita anonima como el testimonio de C. Landino confirman que Alberti modelaba y esculpía. Generalmente se suelen atribuir a Alberti dos autorretratos sobre placa de bronce, que K. Clark fecha hacia 1435 (El arte del humanismo, op. cit., p. 76, n. 4) y un busto, también en bronce, de Ludovico Gonzaga. No conocemos ninguna obra en madera o en piedra. Vid ilustraciones 1-3.
[81] Entre los contemporáneos, sólo Ghiberti escribe sobre escultura, pero sin entrar en detalles técnicos; según R. Krautheimer (Lorenzo Ghiberti, Princeton Univ. Press, 3ª ed. 1976), escribe como un humanista y así divulga la imagen vitruviana de la forma del cuerpo humano inscrito en el círculo y el cuadrado que fue tan popular en el Renacimiento. Esta imagen no se encuentra en el "técnico" De statua. Tampoco hay evidencias de que Leonardo conociera De statua.
[82] En realidad, Boccaccio recoge un fragmento de Vitruvio, De Architectura, Libri decem, II, 1, inspirado a su vez en De rerum natura, V, de Lucrecio, segun E. Panofsky, "La historia primitiva del hombre en dos ciclos de pinturas de Piero di Cosimo", en Estudios sobre iconología, Alianza, Madrid, 1972. Cfr. H. W. Janson, "The image made by chance in Renaissance thought", en Essays in honour of Erwin Panofsky, ed. . Meiss, New York, 1961, pp. 254-266, donde se apunta que también en Plinio se encuentra la alusión a imágenes en los objetos naturales. Vid infra, De la escultura, n. 3.
[83] Alberti no habla aquí de sus materiales preferidos, mármol y bronce. Para lo referente a este último, se echa en falta su tratado (perdido) Ars aeraria, citado por Pomponio Gaurico en un carta sin fecha; cfr. A. Chatel y R. Klein, introducción a P. Gaurico, Sobre la escultura, Akal, Madrid, 1989. En todo caso, como en la pintura, la dignidad del material no guarda relación con el valor estético de la obra. Alberti condena las estatuas de plata o de oro (De re aedificatoria, VII, 17).
[84] C. Seymour, Sculpture in Italy 1400-1500, op cit., pp. 5-8.
[85] El texto griego de Diodoro era conocido en Italia desde 1420 y fue traducido al latín por Poggio Bracciolini en 1449, lo que apoya una fecha posterior para De statua. Alberti alude a la imagen del coloso en De la pintura, II, 35, y De la arquitectura, II, 4; VII, 13 y 16, demorándose también en cuestiones técnicas concernientes al transporte y construcción de colosos: IV, 5; V, 1; IX, 10.
[86] Florencia obtendrá su "coloso" en mármol mucho después, con el David (1504) de Miguel Ángel. Las leyendas que acompañan su realización hablan del antiguo deseo florentino de una estatua monumental de este tipo y de las dificultades para llevarlo a cabo. Sin embargo, el gran problema de la escultura monumental de la época de Alberti son las estatuas ecuestres: el Gattamelata (1444-47) de Donatello en Padua, el Colleone (1482) de Verrochio en Venecia, el proyecto del monumento Sforza de Leonardo ..., todos ellos fundidos en bronce. Aquí de nuevo se lamenta la pérdida del Ars aeraria antes mencionado. Además, se sabe que Alberti aconsejó a Leonello d' Este sobre un monumento ecuestre que conmemoraría la memoria de su padre, Niccoló, pero que finalmente no llegó a realizarse.
[87] R. Wittkower, La escultura: procesos y principios, Alianza, Madrid, 1983, pp. 94-97.
[88]Cfr. L. Vagnetti/ G. Orlandi, "La 'Descriptio Urbis Romae' di L.B. Alberti", Quaderno, num. 1, Facoltà di Architettura, Universidad de Génova, 1968, pp. 25-88 (texto y estudio con amplia bibliografía).
[89] Para más detalles, vid. E. Panofsky, "La historia de las proporciones humanas como un reflejo del estilo", El significado de las artes visuales, Alianza, Madrid, 3ª ed. 1983.
[90] Galeno recoge las noticias sobre el canon de Policleto en De plac. Hipp. et Plat., V y De temper I, incluidos en W. Tatatkiewicz, Historia de la estética. I, Akal, Madrid, 1987, p. 8 , junto al breve pasaje de Filón, Mechan,. IV, 1, 49.
[91] Alberti ya había aludido a Vitruvio, III, I en De pictura, II, 36, donde asume la proporción de un1/8 (cara/cuerpo); después de leer más detenidamente la afirmación de Vitruvio de que el "número más perfecto" resulta de la combinación de diez y seis, se da cuenta de que la medida de la cabeza desde la garganta es 1/6 del total, igual a un pie, como defiende aquí (Aiken, op. cit., pp. 83 y 87; sobre la perfección del seis, De la arquitectura, IX, 5) ; C. Cennini, Il libro dell'arte (c. 1390), caps. XXX y LXX (trad. cast. ed. Meseguer, Barcelona, 4ª ed. 1979) presenta aproximadamente un módulo de nueve rostros, es decir, el modelo pseudovarroniano de nueve cabezas (Varron, De lingua latina, VII, 17) tradicionalmente conocido en los talleres, como da cuenta el Libro de pintura del Monte Athos, y expuesto tardíamente por Diego de Sagredo, Medidas del romano (1526).
[92] Algunos historiadores han investigado correspondencias entre la tabla albertiana y obras de escultores contemporáneos: P. Morselli, "The Proportions of Ghiberti's Saint Stephan: Vitruvio's De Architectura and Alberti's De statua", Art Bulletin, IX, 1978, pp. 235-241; para C. Seymour, Sculpture in Italy, op. cit., pp. 9-10 y 90, el David del Bargello y el David Martelli de Donatello guardan las proporciones de la tabla..
[93] A. Blunt, La teoría de las artes en Italia, 1450-1600, Cátedra, Madrid, 1982, p. 31.
[94] Plinio, Naturalis Historia, XXXV, 64. La leyenda también se encuentra en Cicerón, De inventione II, I, 3-5; Jenofonte, Mirabilia, II, 102.
[95] Para valorar la sensibilidad de Alberti respecto a la muerte, vid. E. Garin, "Estudios sobre León Battista Alberti. Apéndice: Los muertos", op. cit..
[96] De Pictura III, 56; De statua, 12.
[97] Frente a necesidad y comodidad en la parte primera (I-V), cfr. el prólogo de J. Rivera, en la edición castellana: Leon Battista Alberti, De Re Aedificatoria, Akal, Madrid, 1991.
[98] A un kantiano como E. Panofsky no se le escapa la afinidad con la concepción estética general de Alberti, al que sugiere denominar "un neokantiano anticipado", cfr. Idea, Cátedra, Madrid, 4ª ed. 1981, p. 50, n. 110. De la arquitectura, IX, 5:"en los juicios sobre la belleza actúa no la opinión individual, sino una razón innata del espíritu".
[99] Cfr. De la arquitectura, IX, 8: "Sobre todo, los ojos por su propia naturaleza están muy ávidos de belleza y de concinnitas, y en esto resultan exigentes y muy difíciles de contentar. Y tampoco sé por qué sucede que reclamen con más fuerza lo que falta antes de aprobar lo que está presente. Así buscan continuamente cuanto se pueda añadir para acrecentar el esplendor y la brillantez; y se ofenden si no encuentran todo el arte, la habilidad y la diligencia que habría podido proveer y llevar a cabo el arquitecto más atento, perspicaz y escrupuloso. Además, a veces no pudiendo explicar lo que les perturba, únicamente advierten que su deseo ilimitado de contemplar la belleza no queda satisfecho".
[100] De la arquitectura, VI, 2; infra, IX, 10: "Será necesario, por tanto, que la obra a comenzar sea concebida con ingenio, conocida por su uso, reflexionada con juicio, compuesta con ponderación y llevada a cabo perfectamente con arte"
[101] Alberti mantiene una postura muy cercana a Lorenzo Valla, cuya Oratio in principio sui studii (1455) M. Baxandall, en Giotto y los oradores, op. cit., p. 172, interpreta así: "el progreso en el ámbito de las artes es una función de la acción social recíproca. Se distinguen dos fases: primera, un individuo hace una innovación; segunda, esta innovación pasa a ser accesible a sus contemporáneos y aquél tiene acceso a su vez a la suma de las innovaciones de sus contemporáneos. Así la competitividad humana es el estímulo que posibilita el movimiento dentro de este marco. Una condición necesaria es que la comunicación sea total pues gran parte del diálogo se desarrollará en el ámbito de la lengua -también en artes plásticas-. El factor que determinará el índice de progreso es, en último término, el tamaño de la comunidad dentro de la cual tiene lugar el diálogo".
[102] Cfr. E.H. Gombrich, "La concepción renacentista del progreso artístico y sus consecuencias", Norma y forma, Alianza, Madrid, 1984. Y M. Baxandall, Giotto y los oradores, op. cit., pp. 103-118.
[103] "concinnitas": en realidad, carece de un término moderno correspondiente. Alberti usa a menudo el adjetivo "concinno" también en sus textos en toscano, con el sentido de "bien compuesto". El sustantivo tiene un significado semejante al de armonía y unidad, pero con un sentido más específico de "organicidad"; sobre este sentido orgánico, De la arquitectura, IX, 5. En todo caso, el sustantivo procede seguramente de Cicerón, quien lo usó frecuentemente para calificar el estilo literario (cfr. Orator, 149; 164 ss.; Brutus, 287; 325).
[104] Esta concepción, de raigambre matemática-musical en el pitagorismo, fue defendida por Aristóteles, de quien Alberti conocía sus tratados morales y políticos, pero no así la Poética, que fue traducida posteriormente, dado el escaso conocimiento de la lengua griega por parte de Alberti. Posteriormente fue defendida por los estoicos, que Leon Battista absorbe principalmente a través de Cicerón. También Vitruvio en Los diez libros de arquitectura, referente del De re eadificatoria, hace gala de su criterio proporcionalista. Sobre la importancia de música y matemática en el tratado de arquitectura, vid especialmente IX, 5 y 6.
[105] W. Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, Tecnos "Metrópolis", Madrid, 1987, p. 157: "La belleza consiste en las proporciones de las partes, para ser más precisos, en las proporciones y en el ordenamiento de las partes y en sus interrelaciones".
[106] Cfr. De la arquitectura, IX, 5.
[107] Sobre la Idea como noción central para el proceso creativo, es imprescindible el estudio de E. Panofsky, Idea, op. cit.. Sobre la rigidez de la imitación única en que desemboca, como un ideal siempre inalcanzable, contrapuesto al modelo de la imitación de diversos modelos, E. Battisti, "El concepto de imitación en el Cinquecento italiano"(1956), en Renacimiento y Barroco, Cátedra, Madrid, 1990. El argumento sería retomado posteriormente por E. Gombrich, "Ideal y tipo en la pintura renacentista italiana" (1981), recogido en Nuevas visiones de viejos maestros, Alianza, Madrid, 1987.
[108] Cfr. De la arquitectura, IX, 7. Para otras consideraciones sobre escultura en el tratado vid J. B. RIESS, "The Civic View of Sculpture in Alberti's 'De re aedificatoria'", Renaissance Quarterly 32, num. 1 (1979), pp. 1-17.
[109] De la arquitectura, IX, 5. Cfr. con la ruptura con esta ley en el Momo, en L. B. Alberti. Antología, ed. J.M. Rovira, Península "Textos Cardinales", Barcelona, 1988, pp. 210-211 y 236-237.
[110] Ambas nociones modulan de principio a fin el tratado De la arquitectura, vid, por ejemplo, IX, 1, 5 y 9.
[111] Cfr. Rocío de la Villa, introducción a la edición de Marsilio Ficino, De Amore, Tecnos "Metrópolis", Madrid, 1986.
[112] De la pintura, III, 54.
[113] Su diseño aparece en la célebre carta a Matteo de' Pasti, reproducida por C. Grayson, Opere volgari, vol. III, Laterza, Bari, 1973.
[114] Cfr. De la arquitectura, IX, 4.
[115] Cf. De la arquiitectura, IX, 11. Me refiero a la "Carta de Atenas" (1931)

ROCÍO DE LA VILLA

L.B. Alberti, De la pintura y otros escritos sobre arte

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