Xul Solar, el genio argentino

XUL SOLAR, alquimista, MNCARS, Madrid

Publicado en rev. “Libros”, suplemento cultural de LA VANGUARDIA, 3/5/2002

Excepcionalmente nos encontramos con personajes que no pertenecen a la época en la que viven. De hecho, los llamamos “personajes” porque confirman la intuición de Jorge Luis Borges de que “la realidad es lo que queda de antiguas imaginaciones”. Su anacronismo es fatal, por más que con empeño ciclópeo absorban los modales de su tiempo para terminar por convertirse en vehículos emblemáticos de sabidurías ancestrales. Ese es el caso del argentino de procedencia ítalo-germana Oscar Alejandro Agustín Schulz Solari (1887-1963), autobautizado para el mundo cultural Xul Solar, nombre que no es sino un anagrama de la Lux Solaris. Pues Xul Solar no fue sólo uno de los introductores de las vanguardias artísticas en Argentina tras su largo periplo europeo (1912-1924), sino también poeta, colaborador asiduo de revistas literarias, traductor de Kipling y Thomas Mann, inventor de lenguas universales y juegos, esoterista e instructor de la Orden Rosacruz y cofundador de la Logia Kepler de Buenos Aires, cuya carta patente constitutiva de 1929 coloreó con la dedicada paciencia y humilde y casi infantil manualidad que manifiestan sus obras. Por ello, el personaje que representaba Xul Solar parece muy cercano al mago o alquimista de los arcanos del Tarot, que frecuentaba y llegó a versionar, y tanto más a la vista del pectoral y cinturón de discos magnéticos que usaba para concentrarse y ahora se exhiben en esta muestra.
Es sin duda un acierto del comisario Marcos-Ricardo Barnatán el haber incluido, además de cerca de cien dibujos y acuarelas, una plétora de objetos, entre los que se encuentran el piano de teclas de colores –que el propio Solar talló- para facilitar el aprendizaje de la música, máscaras articuladas y títeres, su panajedrez, un invento cabalístico, las cartas astrales levantadas por Xul Solar de propios y extraños (de su amigo Borges pero también de pintores y literatos de diversas épocas históricas), fotografías y una buena representación de su ecléctica y amplísima biblioteca. Contrasta, sin embargo, que a un cuidadísimo catálogo le acompañe un montaje tan frío y distante del calor de su axis-mundi, la casa-museo de la calle Laprida 1212 de Buenos Aires de la que procede esta exposición.
Planteada con rigor cronológico, desde sus acuarelas tempranas de los años veinte que expuso en Milán, y donde ya introduce el pancriollo -una especie de portuñol-, el recorrido parece girar sobre sí mismo, ya que al eclecticismo estilístico de Solar (ora más cubista, expresionista o simbolista-surrealista) se suma la vuelta cíclica a una serie de temas iconográficos recurrentes: los seres fantásticos, las arquitecturas y las banderas.
Xul Solar descubrió los dioses de las mitologías precolombinas en el Viejo Continente, en el British Museum de Londres y durante su estancia en Alemania, donde adquiere libros con ilustraciones y símbolos de los códices aztecas que después traslada a sus obras. En Múnich asiste al Taller de Artes Aplicadas, asimilando la poética de Klee, y profundiza en el humanismo teosófico de Rudolf Steiner, en donde arraiga su obsesión por el panlingüismo representado plásticamente por el motivo de las banderas. Pero quizá sus imágenes más penetrantes son las de sus arquitecturas y ciudades etéreas, frágiles y visionarias. La única inflexión en su trayectoria se encuentra en la década de los cuarenta: el horror de la Segunda Guerra mundial le hundió en un pesimismo que le llevó a rotular con los signos beligerantes del nazismo y del sionismo los muros de esas ciudades entonces desiertas, abocadas al abismo de un horizonte inalcanzable. Fue el embate de época más crítico para un artista que se entendía como un vínculo con lo espiritual.

Recorriendo el vacío, José Manuel Ballester

José Manuel Ballester. Habitación 523, MNCARS, Palacio de Velázquez, Jardín del Buen Retiro, Madrid

Publicado en Cultura/s, 30 de marzo de 2005

La obra de José Manuel Ballester (Madrid, 1960) siempre ha destacado, en los diez años en que fue incluida en colectivas de “realismos” y después, en la última década, contribuyendo en diversas muestras a la cuestión del lugar de la arquitectura en la sensibilidad contemporánea. Pero hemos de convenir con los críticos que respaldan esta exposición, Enrique Juncosa y Pedro Azara, su comisario, que Ballester ya no es realista ni un pintor de arquitecturas. Desde hace más de tres lustros viene entrelazando pintura y fotografía y le llega ahora el momento de su “consagración” nacional, en tanto que la monográfica en el Palacio de Velázquez dependiente del Reina Sofía tiene siempre el carácter de prueba de fuego para los artistas españoles que se encuentran ya en la madurez, coincidiendo felizmente, además, con otra exposición, “Fotografías de museos” en el IVAM valenciano, a cuya colección el pintor ha donado la serie.
“Habitación 523” contiene más de setenta obras, entre dibujos a tinta, acrílicos y óleos sobre papel encolado a tabla, y fotografías con muy variado tratamiento: a veces es el virado del color, otras han sido modificadas con trazos de acrílico y hay algunas vistas de fábricas que tienen como soporte lonas de gran dimensión, realizadas ex profeso para la monumentalidad del Palacio -cuya producción, al parecer, ha financiado el Reina Sofía y el artista ha donado, a su vez, al museo. Y no se trata de un asunto de mera adecuación, puesto que ese gran formato, inhabitual hasta ahora en su obra, apunta a una manera de cuestionar la vertiente “instalacional” que puede tener la imagen bidimensional en el contenedor vacío de exposiciones, ahora forrado con sus repetitivas representaciones de interiores inhabitables.
Un cuestionamiento más, entre el abanico de interrogantes que ha ido solucionando desde que hace siete años se le planteara la posibilidad de esta exposición que, según ha declarado, le parece el tiempo conveniente para preparar la muestra, lo cual ya es bastante significativo de su propio tempo. Mientras tanto, Ballester ha visto como sus obras encajaban bien en el gusto del coleccionismo corporativo y, conforme subía la cotización, ha ido entablando diálogo con galeristas y críticos más distinguidos, cuyas interpretaciones frecuentemente literarias y propensas a la divulgación y la intencionalidad empática con el público, al cabo, han sido sobrepasadas por la evolución de las obras. En concreto, me parece desafortunado que en el texto de entrada a la exposición se haya reducido el sentido del conjunto de imágenes de “Habitación 523” al sentimiento de soledad del sujeto contemporáneo, cuando se da una efectiva polisemia en cuanto a las sensaciones que puede suscitar entre el público Y hay otras claves, en mi opinión, de mayor calado, como la reflexión sobre las fronteras de la representación, el tiempo de contemplación de la imagen por parte del espectador y las elecciones, incluso existenciales, que se derivan del empleo, más o menos consciente, de la percepción visual.
Ante el aluvión incesante de imágenes fugaces de los media, aludidos antes por Ballester por medio de televisores y autopistas, en su última depuración, el artista ha decidido comprometer la mirada del espectador en un juego de demora cada vez más ambiguo. La ralentización del modo de ver -algo que interesa actualmente a un buen número de artistas, entre ellos Bill Viola, el ausente Juan Muñoz en otro orden y el propio Ballester, implicados en los procedimientos de los clásicos-, se consigue aquí empezando por las calidades de carboncillo y apasteladas, o con grano y poca profundidad de campo en el caso de las fotografías. Después, vagamente se reconoce la imagen. Son interiores de espacios públicos: pasillos, escaleras, quizá aparcamientos, museos, ambulatorios, edificios en construcción. Si no fuera por pequeños detalles, rodapiés, cornisas, etc., se diría que sólo hay planos abstractos, líneas constructivas de simetrías y otras proporciones. Sin embargo, la iluminación, siempre a contraluz, nos declara su condición de interior, suscitando semejante recogimiento de alerta nocturna en el observador.
Aparentemente, vacíos y anónimos, pero no deshumanizados. La arquitectura industrial, y sus calidades de hormigón y acero, están interpretadas como recintos románicos. Entre veladuras y mínimas oscilaciones de luz, descubrimos las huellas de las imperfecciones de fábrica y del paso del tiempo, manchas, humedades. Como si Ballester redescubriera la huella pictórica en los pasajes que siempre transitamos, sin habitar. Recorriendo de un extremo a otro esas imágenes, casi siempre acentuadamente horizontales, la perspectiva obliga a la mirada a adentrarse más, con la inevitable incorporación del espectador a esa escena, antes huérfana. ¿Dónde ir? Y qué hacer? Si quizá siempre estemos en tránsito, y ya en nuestro mundo sólo reste elegir las calidades del nomadismo, a partir de las virtudes de nuestra percepción visual.

Poesía pintada. Cesariny

Mário Cesariny, navío de espejos, Círculo de Bellas Artes, Madrid

Publicado en Cultura/s, 4 de octubre de 2006

Para el poeta Mário Cesariny (Lisboa, 1923), la creación es un "encuentro" o "deslumbramiento" que se da como "explosión" o bien como "implosión". El primer caso sería el producido por las vanguardias históricas, diseminando y prendiendo por núcleos su libertarismo. Cesariny, bajo la dictadura portuguesa, conoció la "implosión", la revolución hacia dentro. Su obra plástica: poesía pintada, es demostración de la supervivencia de la alegría en el desierto socio-político de la posguerra. Además, alumbra la permanencia del surrealismo en el magma del informalismo de los años 40 y 50 del pasado siglo y su poder germinador para la figuración, como retorno de lo real, en las siguientes décadas también en las periferias. Pero sobre todo, la exposición -que es una síntesis de lo presentado en Lisboa hace dos años y que cuenta con excelente catálogo-, pretende reinsertar al poeta en la historia del arte contemporáneo, fuera y dentro de Portugal; donde quizá ha ocupado un lugar semejante, de faro iluminador, a nuestro Joan Brossa aquí.
Dibujos, collages, pinturas, ensamblajes y toda suerte de objetos intervenidos y altarcillos -como el dedicado a uno de sus novios en forma de sepultura de Lancelot-, forman parte de un universo abigarrado en el que conviven la exactitud geométrica y la sinuosa evocación de sus soplos y acuamotos, donde las figuras en tinta china se desbordan o bien son sometidas a baños de disolución. Orfebre de formación, como su padre, Cesariny comienza a pintar poco antes de su viaje a París en 1946, donde entra de lleno en los círculos surrealistas. A su vuelta a Portugal, intenta impulsar un grupo, éfimero, pero para el que se convierte en permanente animador (tal como pudo verse en la exposición "Surrealismo en Portugal 1934-1952", celebrada en esta sede en 2002). Su obra plástica, tan saturada en ocasiones de citas, referencias, homenajes y versiones de la larga herencia visionaria reconocida por el surrealismo, acoge también la espontaneidad brut y el ingenuismo colorista de Cobra, como en las abstractas marinas de contrastada luminosidad atlántica.

El arte tiene la palabra

Entre la palabra y la imagen, Fundación Luis Seoane, A Coruña

Publicado en Cultura/s, 16 de agosto de 2006

En la gestión del arte contemporáneo llevada a cabo en Galicia, la importancia de su vínculo lingüístico con Portugal y Brasil viene siendo el motor de una larga estela de exposiciones, coproducciones y ferias, ediciones y revistas como la reciente "dardo magazine" codirigida por David Barro y el brasileño Paulo Reis, comisario a su vez de esta exposición junto a Cecilia Pereira y la portuguesa Fátima Lambert. De manera que el argumento de la compleja relación entre palabra e imagen se presenta aquí como un puerto de llegada de anteriores viajes de ida y vuelta, que han permitido explorar con otra mirada, por ejemplo, el fenómeno de la diáspora o las conexiones de su cultura visual, y así reafirmar genealogías alternativas al relato principal de la historia del arte contemporáneo, valorando la autonomía germinal, la asimilación bien digerida y el diálogo en paridad de las lenguas y culturas periféricas con las tendencias dominantes. Razones suficientes para justificar que en este proyecto se hayan elegido obras plásticas en torno al lenguaje desde los años setenta (del XX) de 13 artistas brasileños, 13 españoles y 13 portugueses con el fin de plantear el estado de la imbricación entre palabra e imagen: trasunto, por otra parte, de raigambre antropológica y, al tiempo, de inminente actualidad. Lo que, en definitiva, hace que la yuxtaposición entre palabra e imagen resulte siempre fascinante.
Vivimos rodeados de palabras tangibles en una realidad social alfabetizada donde la existencia y el éxito depende de su publicidad coloreada, pero todavía la experiencia íntima de nuestra iniciación a la lectura a través de los cuentos infantiles ilustrados, nos refiere a la raíz poética (creativa, strictu sensu) de la doble vertiente del lenguaje desde las inscripciones en nuestros orígenes. Por otra parte, en la historia de la progresiva autonomía del Arte la palabra ha cumplido siempre un papel decisivo, a través del debate poesía/pintura al comienzo de la Modernidad y después, en el definitivo giro lingüístico en las vanguardias históricas (del cubismo al surrealismo) y su refundición contemporánea a partir de los años 50: movimientos como letrismo y tachismo, el arte postal en el seno de fluxus y el grupo "Art and Language" en el conceptual serían precedentes imprescindibles para abordar su rotunda pervivencia.
La exposición recoge la persistencia del juego de las palabras en las tres últimas décadas desde motivaciones artísticas diversas: del absurdo a la denuncia política, de la codificación a la interpretación textual, del poema visual a la narración fílmica. Dibujos y pinturas, fotografías, objetos e instalaciones de una variedad y riqueza extraordinarias y que, al cabo, podrían encuadrarse en dos tendencias en último término impuras: conceptual y lírica, tal como se aprecia en la herencia del neoconcretismo brasileño. Pues, como explica Ferreira Gullar en el catálogo, "la contribución de la experiencia poética tuvo una importancia en el arte neoconcreto (carioca, en Río de Janeiro) que no desempeñó en el arte concreto, por el simple hecho de que, en este último, la pintura precedió a la poesía. En el Neoconcretismo, la búsqueda de la expresión nueva se da al mismo tiempo en los dos campos, la pintura y el poema, siendo que fue la poesía la que introdujo en el movimiento la participación del espectador en la obra de arte, al crearse el libro-poema y los poemas espaciales".
Precisamente es con una sección de esos libros-poemas en el tercer piso -junto a la biblioteca de este magnífico edificio con inesperadas vistas al mar-, con que se cierra el recorrido de esta amplia muestra, cuyo origen hay que remontar, al otro lado del Atlántico, en la situación que desemboca la particular adopción del conceptual desde el neoconcreto por parte de Lygia Clark y Hélio Oiticica y la incisiva originalidad de Lygia Pape, hoy en día bien representada por los brasileños: Leonilson y Sandra Cinto, entre otros; pero también por los portugueses Sarmento y su relectura del cine, la sensibilidad caligráfica de Pedro Casqueiro y el lirismo del gallego Jorge Barbi.
La obra de otros artistas lusos, como Joao Luoro y Penalva, se encuentra más cercana al planteamiento conceptual de Rogelio López Cuenca y, entre la amplia representación de artistas catalanes, de Muntadas, Antoni Abad e Ignasi Aballí, mientras el posminimalismo de Eva Lootz, Elena del Rivero, Plensa y Perejaume todavía mantienen un diálogo secreto con los poemas visuales de Joan Brossa.

Pintura poética o viceversa. Henri Michaux

Henri Michaux. Icebergs, Círculo de Bellas Artes, Madrid
Comisario: Juan Manuel Bonet

Publicado en Cultura/s, 25 de octubre de 2006

Viajero de los extremos de mundos geográficos y espirituales, interiores, Henri Michaux (1899-1984) fue el último y mejor exponente del maridaje entre pintura y poesía, tan fértil durante la Modernidad. Esta es la lectura que nos propone Juan Manuel Bonet en su tercera retrospectiva en España (después de la pictórica, muy extensa, del IVAM, en 1993, y los "dibujos mescalínicos", en Tecla Sala, en 1998) y para la que ha realizado un trabajo de investigación y trascripción de cartas y otros escritos que completa el muy cuidado catálogo -con su ensayo a modo de diccionario, un género admirado por el artista- y prologa la inminente recopilación en castellano de tres libros que combina poemas y ensayos con técnicas de caligrafía y grabados: Ideogramas en China (1975), Captar (1979) y Mediante trazos (1984). Encontramos, por tanto, una muy interesante selección de obras, algunas antes nunca vistas, rodeadas de sus libros, notas e intercambios epistolares con quienes fueron sus correligionarios también en el contexto hispánico, como Superville, Gangotena, González Bernal, Dalí, Victoria y Angélica Ocampo, Borges, Néstor Ibarra, Luis Fernández, Jorge Camacho y Octavio Paz, su más aguzado intérprete cuando lo llamó "el pintor de las apariciones y de las desapariciones".
Espíritu objetivo, no obstante, de precisión aristada y analítica, autodidacta en todo, la confrontación con la obra de Michaux nos atenaza siempre por su valor testimonial, su sensibilidad cortante ante la energía transeúnte, su modesta radicalidad ante lo elemental y la detección del abismo en el fundamento y su origen. Implicado siempre en la indagación sobre el signo ideográfico, al final de los años veinte ensaya sus primeros alfabetos, ilegibles. A mediados de los treinta, cuando ya comienza a pintar para no abandonarlo más, sus primeras imágenes son acuarelas sobre fondo negro: pequeños paisajes, apenas apuntados, que nos hablan de escenarios míticos, rituales. Ideogramas y negrura a los que volverá en las conclusiones de su trayectoria.
Cuando aparecen sus primeras figuras, en los cuarenta, se trata de rostros fantasmales, cercanos a la ideación de los primeros dibujos de niños, que tanto le interesaban: "¿Soy yo, todos esos rostros? ¿Son otros? ¿Venidos de qué fondos?" (Peintures et dessins). Siempre a la zaga de la "magia" del signo elemental, de su truco, sus dibujos y acuarelas dan la impresión de haber quedado crudos, como realizados a la intemperie, en condiciones de precariedad y vulnerabilidad: ""Fue pronto evidente (desde mi adolescencia) que había nacido para vivir entre los monstruos" (Épreuves, exorcismes). Casi siempre, no tan temibles, blandos y delicuescentes, atrapados sin previo aviso, formas espectrales de lo que, cuando estamos resolutivos, desapercibimos.
Después, sin embargo, llegó una época en la que Michaux casi dejó de escribir y el "infinito turbulento" se hizo terrible. Sus experimentos con mescalina durante más de una década, desde mediados de los cincuenta (en paralelo a Huxley, Hofmann, Burroughs, Castaneda ...), pusieron a prueba su obsesión por la inmediatez, con aquellas desagregaciones y reagreaciones que, en su horror vacui y delirante deriva, representan espeluznantes analíticas de la mente humana en caída libre.
Amigo de surrealistas disidentes pero nunca alineado en el movimiento, prefería referirse a lo "transreal". Reunido por Michel Tapié en la exposición "Un art autre" de 1952 (junto a Karel Appel, Dubuffet, Sam Francis, Mathieu, Pollock y Wols, entre otros), un intento de síntesis entre el expresionismo abstracto americano y el arte informal o gestual europeo, y rechazando también este encuadre, termina haciendo su serie más afín a esta tendencia en los años setenta, después de su primera retrospectiva en el Stedelijk Museum de 1964. Pero también sobre las grandes manchas que le harían popular, comenta: ""Soy un tachista que no puede tolerar las manchas". Elegantes, sobre el vacío del blanco o anegadas en tintas terrosas, figuran instantáneas sin horizonte, pobladas de multitudes migrantes, procedentes de esas muchedumbres que había taquigrafiado en Ecuador, China o Malasia, pero que hoy reconocemos de indicio profético, con su ritmo beligerante.
Michaux, el escrutador, tuvo la habilidad de aliarse con fluidos humildes. Maestro de la acuarela ("Agua de acuarela, tan inmensa como un lago, hacedor de espejismos, quebrantador de diques, desbordador de mundos"), que es la más rápida de las técnicas, a menudo, con impaciencia "soplaba" sus tintas chinas con un secador de pelo, imprimiendo ese movimiento veloz, como de huida, tan característico en su obra, de disolución de formas que, tras su emulsión, tienden a volver a lo ilimitado interior. Pues su mirada nos lleva, como decía Paz, al "hueco, la herida, la ausencia". El MACBA acaba de adquirir cinco papeles de Henri Michaux, y es una excelente noticia.