Conferencia impartida en Jaca (Univ. de verano de Zaragoza), 9 de julio de 2003
El arte feminista y el arte de género existen porque hay una crítica artística feminista. Ésta, en su expandirse, ha dado lugar a una crítica bajo la perspectiva de género. En conjunto, constituyen una de las más importantes aportaciones a la teoría y crítica del arte de las últimas décadas. Y al tiempo, su interés va unido tanto a su carácter polémico como también a su propia dinámica de ampliación y diversificación, siempre como fruto de su acendrado carácter autocrítico.
A este respecto, desde un punto de vista histórico, parece inevitable recordar que el momento fundacional de la crítica de arte feminista, a principios de los 70 en Estados Unidos, está atravesado por el debate en el que se dirime precisamente si cabe hablar de una “imaginería” femenina (Lippard, 1976), esto es, si efectivamente pueden señalarse rasgos distintivos (formales y semánticos) en las obras llevadas a cabo por artistas mujeres. Mientras se van constituyendo revistas de arte feministas, programas de estudios en las universidades y cooperativas a manera de galerías como lugares de difusión y encuentro, se descubre que efectivamente el carácter colaborativo y transversal en las prácticas creativas y críticas del arte feminista sí constituyen rasgos diferenciadores. Al tiempo, las tendencias más reafirmativas o “esencialistas” se manifiestan como herramientas útiles para poner en evidencia los presupuestos falocéntricos de la tradición de la vanguardia artística y, en su reverso, iniciar la recuperación de la obra de artistas olvidadas o marginadas por la historia del arte. El resultado es la “erosión de los estándares críticos”, que afecta desde entonces de manera decisiva tanto a la revisión de las metodologías sustentadoras de la historiografía del arte como al desarrollo de una teoría crítica negativa.
A pesar de las objeciones al “esencialismo”, cuya perspectiva “orgánica o biológica representa la afirmación más extrema de diferencia de género” y “constituye una de las formulaciones teóricas más sorprendentes y sibilinas dentro de la crítica feminista”, pues “el mero recurso a la anatomía supone un riesgo de volver al esencialismo crudo que oprimía a las mujeres” (Elaine Showalter, La crítica feminista en el desierto, 1981); sin embargo, es evidente que esta “superidentificación narcisista, fundamental para el placer y para el problema de la formación de la identidad”, como señala Mary Kelly, y por tanto compensatorio de la experiencia del reconocimiento de humillación imprescindible en la concienciación de la dominación masculina, no sólo se constituye como la poética fundacional del arte feminista, en tanto que el “término universal de mujer ... fue la condición previa para la existencia de un movimiento, su momento de captura imaginaria”, sino que su reiterada aparición en la expansión temporal y geográfica del arte feminista obliga a tomar en cuenta esta perspectiva como un discurso paralelo en el “tiempo monumental”, en términos de Julia Kristeva.
Al cabo, es desde posturas esencialistas que se inicia la recuperación historiográfica de la obra de artistas mujeres desconocidas o mal catalogadas, ampliando la visión de la historia del arte occidental, que a través de los estudios de Griselda Pollock o (tal como lo ha divulgado) Whitney Chadwick queda decisivamente reinterpretada y remodelada. Puesto que no se trata de una mera recuperación. Lo que se ofrece es un parámetro alternativo de los valores estéticos que avalan la evolución del criterio de calidad en el arte occidental, desde que este es efectivamente denominado Arte –con mayúscula- a partir del Renacimiento. La crítica a la escisión de arte y artesanías –correspondiente con la división de baja y alta cultura-, a la jerarquización de los géneros pictóricos, a la devaluación de las cualidades tradicionalmente asociadas a lo “femenino”, como lo “decorativo”, el “detalle”, lo “sentimental”, etc., y al propio concepto de “autoría” heroica –en donde sistemáticamente se aplicaba el rol de objeto de representación a la mujer- son elementos que confluyen en la necesidad de decodificar un sistema de representación condicionado por el binomio estructural hombre/mujer, cultura/naturaleza, etc..
Un binomio que como evidenciaron ensayos como “Histéricas nociones artísticas de progreso y cultura” de Valerie Jaudon y Joyce Kozloff a mediados de los setenta, o el coetáneo “Femmage” de Miriam Schapiro y Melissa Meyer –en torno a la apropiación del formalismo colonialista y viril de procedimientos tradicionales en las tareas asignadas a las mujeres mediante el término collage-, afecta en su eje axial a las vanguardias históricas y, por tanto, explica la dificultad de la inserción del arte producido por mujeres durante gran parte del siglo XX. Y también la necesidad de crear una nueva tradición crítica en donde sea posible inscribir no sólo las obras que reafirman valores antes denostados, cuya justificación se halla únicamente en la naturalización de la estructura de dominación patriarcal, sino también los procesos creativos ligados a la búsqueda de identidad, pues como ya señalara a final de los años cuarenta Simone de Beauvoir, en El segundo sexo, “no se nace mujer: se llega a serlo”.
Creo que ahora podemos retomar la afirmación que presentaba al principio de que “El arte feminista y el arte de género existen porque hay una crítica artística feminista”. Puesto que una vez comprendidas las limitaciones (la ceguera) de la historia y crítica del arte tradicionales, es fácil aventurar que las indagaciones acerca de la identidad de las fotógrafas de las décadas veinte-cuarenta del siglo XX en el entorno surrealista (como Claude Cahun, Berenice Abott, etc.) se habrían “perdido”, así como las performances “protofeministas” de Shigeko Kubota, Yoko Ono o Carolee Schneeman en el seno de fluxus, por poner algunos ejemplos, de no existir una interpretación en clave feminista.
Desde un principio, la crítica de arte realizada por mujeres feministas pasa por la conciencia de las carencias en la autovalidación de la creación/escritura femenina (tanto como que la “autorización no puede resultar (...) de un régimen diferente” [Lyotard, La diferencia]). De manera que artistas y críticas se ven ante la tarea de rechazar el “viejo” lenguaje para poder expresarse más allá de la “capacidad negativa” que le había sido asignada en su exclusión histórica del gran relato de la teoría artística; lo cual se plantea, tal como lo identifica ya en 1976 la historiadora Anne-Marie Sauzeau Boetti, “no como una cuestión de acusación o reivindicación, sino de Transgresión”. De hecho, durante esta década, los límites y usos del lenguaje se convierten en un verdadero dilema, desde el momento, como evidencia la artista y teórica Susan Hiller, en que se habla “desde el punto de vista de las categorías ‘mujer’ y ‘artista’, que sabemos que están en colisión”. Pero también la proporción en el uso y no uso de los lenguajes convencionales de la cultura suscita una pérdida del “sentido de realidad”. Entonces, la estrategia para la instauración de un discurso propio pasará por la confirmación de la íntima relación entre las asociaciones personales y el proceso de creación, religando vida y obra para afirmar el relato personal como una acción política (“lo personal es político”) en “el proceso emergente de desarrollo de una ideología estética feminista” a inscribir, fracturándolo, en el gran relato de la teoría, la crítica y la historiografía artísticas.
Por lo tanto, las 2 dos grandes aportaciones son: 1) la afirmación de las diferencias –como resultado parcial de la búsqueda de una identidad que no está dada, pues no es sino alteridad, y las diferencias en el seno de las mujeres como un proceso de descubrimiento en su dimensión performativa. Dimensión que se desarrolla a través del imaginario del cuerpo y el deseo, con sus variadas versiones psicoanáliticas, de Lacan a Kristeva. En segundo lugar –pero sin ningún sentido consecutivo-, 2) la preocupación por la inadecuación de los sistemas de representación y el problema de “la conmensurabilidad entre la representación y la experiencia”, y que da lugar a una exploración muy diversificada, desde la búsqueda arqueológica de lenguajes matriciales, a indagaciones que confirman la incertidumbre en la expresión autobiográfica y la reflexión acerca de la narratividad, o pueden contemplar también la utilización subvertida del sistema de signos de la cultura visual, fagocitando, por el contrario, buena parte de las hipótesis propuestas en el amplio arco del postestructuralismo: Althusser, Foucault, Lyotard, Derrida, Lefebvre, etc..
Pese a la enorme aportación a la teoría crítica del arte contemporáneo, sin embargo a menudo se la ha denominado “desestética feminista”. Pues dado que, como afirmó Mary Kelly, “... el llamado arte feminista no existe, sólo hay arte que se nutre de distintos feminismos”, o de otra manera respondió Silvia Bovenschen (en 1976) acerca de la existencia de una estética femenina: “Ciertamente existe, si hablamos de conciencia estética y de modos de percepción sensorial; ciertamente no, si hablamos de una variante poco común de la producción artística, o de una teoría del arte laboriosamente construida”, y como concluye Teresa de Lauretis diez años después (“Estética y teoría feminista, 1985), “la mayoría de los términos mediante los cuales hablamos de la construcción del sujeto social femenino en la representación [cinemática], incorporan en su forma visual el prefijo ‘des-‘, con el fin de señalar la deconstrucción o desestructuración, si no destrucción, de la cosa misma que representa”
De lo que se ha tratado a través de la “repolitización del sexo”, como ha afirmado Griselda Pollock (inscripciones en lo femenino, 1986) es de “buscar vías en las que la diferencia de lo femenino pueda valer no sólo como alternativa, sino además como fuente dialéctica que nos libere de la trampa binaria que representa el sexo/género”.
A partir de aquí, es evidente que las cuestiones que ha suscitado y ha intentado resolver esta teoría crítica ha fascinado a gran parte de artistas y críticos. El “desplazamiento del reino del género”, no sólo ha interesado a los marginados por el heterosexismo, pues muy pronto se ha visto que abría puertas “a las confrontaciones críticas con todas las formas de xenofobia: miedo a la diferencia, al extraño, al desconocido, al otro” (lo que constituye una de las preocupaciones esenciales de nuestro tiempo). Así como también a modos radicales de insurrección política (AntiEdipo, Deleuze y Guattari).
Sin embargo, su diseminación en eso que podemos llamar “arte de género expandido” y, de otro lado, en el denominado “nuevo género de arte público” tiene que ver no sólo con este núcleo de reflexión autocrítica en torno al concepto de sujeto, y su subversión política, ya que “al hablar de uno mismo se está hablando de cosas de las que no se puede hablar” (L. Lippard, 1980). También, y de manera decisiva en mi opinión, con su posicionamiento contra el modo dominante de consumo del arte heredado de la Modernidad, y su convicción de que puede conectarse la “capacidad de hacer con la capacidad de ver” (L. Lippard).
En último término, frente al modelo mercantil-museístico y las limitaciones inerciales que acarrea para productores y espectadores, las estrategias narrativas y de representación que ha introducido esta nueva tradición se han visto desprovistas de freno a la hora de transgredir la utilización de medios de expresión, motivos retóricos o recursos estilísticos en su “vuelta a lo real”. De aquí su estatus de mantenedor de la pervivencia del hálito vanguardista. Y también la imposible unidad u homogeneidad de ese arte (de raigambre crítica en los feminismos) que con acierto Craig Owen calificó de “posmodernismo de resistencia”, enfrentado al reatrincheramiento de la ideología liberal que, en el sector artístico, insiste en la neutralidad y pureza del fundamento exclusivamente formalista del arte para salvaguardar su actual sistema mercantil y sus réditos para los que detentan la hegemonía de los valores culturales.
Es obvio que una obra o práctica artística inscrita en esta nueva tradición no puede ser interpretada bajo los presupuestos críticos de la Modernidad, del mismo modo que sabemos, por ejemplo, que las expresiones plásticas del Medievo poco tienen que ver con la “experiencia desinteresada del arte” o que únicamente bajo criterios cínicos se puede mantener que un objeto utilizado en determinada cultura con una función ritual pueda ser considerado una “obra de arte”.
Dado que en nuestro país ha habido una serie de circunstancias adversas y en general retardatarias para la comprensión, aceptación y asimilación de los fundamentos críticos de esta nueva tradición,
Ahora quisiera pasar a hablar, ya que este curso tiene talante de “taller”, del “caso español”.
EN ESPAÑA
En España, la crítica de arte desde una perspectiva de género es muy reciente, pues surge en los años 90. Y a pesar de que en este tiempo se han producido cambios sustanciales, sin embargo, el carácter autodidacta -dado el perfil precario de la disciplina en la enseñanza universitaria-, y su dependencia e importación de la teoría del arte internacional siguen formando sus señas de identidad, a pesar de tener que dar respuesta a las circunstancias concretas de este país.
El primer problema con que se enfrenta aquí la crítica de género es sobrepasar la base negativa de las “exposiciones de mujeres” que, bajo criterios políticos demagógicos comienzan a producirse en la década de los 80, básicamente a nivel municipal. Por poner un ejemplo, de entre lo que ha quedado documentado, pues la mayoría de exposiciones carecieron de catálogo, podríamos recordar “Mujeres en el arte español contemporáneo (1900-1984)”, en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid, en 1984, con 77 pintoras y escultoras seleccionadas, que presenta la aparente cara “noble” de lo que constituye siempre en este tipo de exposiciones un auténtico dislate. Siendo el único argumento de la exposición, el criterio sexista, con sólo una obra por artista, sea cual fuere la importancia de su trayectoria, el peso de la corriente artística a la que perteneciera en la historia del arte español del siglo XX, etc., con la devaluación global consiguiente de mezclar “lo bueno, lo malo y lo peor”, además, en el lujoso catálogo el comisario, Raúl Chávarri pretendía enaltecer los supuestos valores del arte (naturalmente) “femenino” desde una perpectiva no sólo patriarcal, sino incluso tardofranquista: como la intimidad, la representación de la infancia, etc., defendiendo su argumentación con la misma desfachatez que hipotéticamente se habría dado de proponer una muestra en torno a aquello que sin duda determinaría la confluencia creativa de los artistas españoles de ojos verdes en el siglo XX.
Una muestra coetánea, de 1984, realizada también por encargo político, como
“Arte español en el Congreso”, que pretendía dar cuenta del arte español contemporáneo, ofrece una pincelada sobre la realidad histórica de la situación de las artistas entonces, ya que entre 48 artistas de todas las tendencias sólo contó con cuatro pintoras (Amalia Avia, Carmen Laffón, María Moreno e Isabel Quintanilla). Lo que no dejaba de tener “cierto aire de modernidad” si miramos la generalidad de muestras producidas en décadas anteriores, que habitualmente fueron “exposiciones sólo de hombres”, aunque no se señalara en su título. Pero incluso una práctica habitual todavía en aquella década, como recuerda Marián L.F. Cao en su texto del catálogo de la exposición “Riques i Famoses” (Casal Solleric, Palma de Mallorca, 1996), en donde subraya que en algunas de las exposiciones más significativas al principio de esta década de los ochenta (como “1980”, u “Otras figuraciones”) hubo una ausencia total de artistas mujeres o una participación muy minoritaria (como en Madrid D.F.”, en la que sólo participó Eva Lootz); dándose esta discriminación en todos los sectores, ya que, por ejemplo, la muestra conceptual “Fuera de formato” también contó con sólo 3 mujeres de un total de 20 artistas. En esta línea, aún más sorprendente parece que en la primera I Muestra de Arte Joven, celebrada en 1985, en la que se seleccionó a 50 artistas, de ellos sólo 13 fueran mujeres, habida cuenta que desde finales de los setenta el porcentaje de estudiantes de sexo femenino en Bellas Artes comienza a ser igual y/o (posteriormente) superior a los de sexo masculino.
Todo ello habla no sólo del machismo resistente en la sociedad española, sino también de las dificultades de permeabilidad de la teoría y crítica de género durante la década de los 90 y hasta la actualidad. Hay que decirlo de una vez: en una situación francamente anómala respecto a otros países de nuestro entorno –sin exposiciones sumarias, históricas o antológicas-, el arte de género ha sido soportado como un mal menor que el mundo del arte español debía rendir para su aggiornamento, pero sin que terminara de calar el reconocimiento de su importancia (historiográfica, metodológica, productiva), minimizando sus iniciativas cuando no ninguneando obras y artistas a través de toda una serie de mecanismos: desde la (no) selección en concursos, becas y premios, a la (no) adquisición en las colecciones públicas y privadas que, al cabo, van sedimentando el arte de una época. De hecho, por poner un ejemplo, Fundaciones como Endesa o Coca Cola no incluyeron en sus colecciones obra de artista alguna hasta 1994. Y en mi opinión esta anomalía tiene que ver también con la falta de preparación y el simple desconocimiento de los jurados y asesores de los criterios que aporta la teoría de género, desacreditando el neutro “Criterio de Calidad”.
La sombra de esta situación paródica se alarga cuando alcanza a esa crítica de arte no especializada, frecuente en nuestro país, prácticamente carente de revistas y medios de difusión, debate y control específicos. Cuando en 1993 se inaugura “100%”, la que podemos considerar la primera exposición de arte de género en nuestro país, un periodista (Ignacio Camacho) escribe en su columna del Diario 16 de Málaga (24/9/93): Cito: “Para cierto feminismo militante, la discriminación positiva implica la clemencia con los resultados, y por ahí no paso. Un cuadro malo es malo lo pinte una mujer, un hombre o Bibi Andersen con el capullo que enseña en la última película de Almodovar. Y lo que hay reunido en Sevilla bajo el significativo epígrafe de “100%” es cien por cien deleznable”. Esto, a pesar de la impecable selección de artistas, entre las que ya se encontraba Pilar Albarracín, por ejemplo (junto a Nuria León, Salomé del Campo, Nuria Carrasco, Encarni Lozano ...), llevada a cabo por la comisaria Mar Villaespesa, que además ofrece en el catálogo un texto propio donde se sientan bases firmes para la crítica de arte de género en nuestro país, en su preciso marco posestructuralista, e incluye una selección impagable de textos -hasta entonces inaccesibles en castellano- de la teoría feminista y de arte de género.
Por otra parte, lo que hace Villaespesa es levantar acta de lo que está ocurriendo en nuestro país: donde las jóvenes artistas incorporan su proceso creativo en una tendencia que consideran tradición propia y marco adecuado para dar respuesta a las cuestiones que ocupan a artistas y críticos en el panorama internacional.
A “100%” van a suceder una serie de exposiciones colectivas, hasta la actualidad, en donde destacadas críticas y comisarias se han empeñado en sedimentar y contribuir a profundizar en los diversos aspectos y problemas de los que anteriormente hemos hablado.
Por destacar aquellas que me parecen de mayor interés,
El cuestionamiento de la identidad es el argumento central de “Territorios indefinidos”, Elche, 1995, comisariada por Isabel Tejeda; así como, en una versión más débil, de “Cómo nos vemos. Imágenes y arquetipos femeninos”, l’Hospitalet, Victoria Combalía, 1997; los aspectos más narrativos fueron indagados por Alicia Murría en “Mujeres que hablan de mujeres”, Tenerife, 2001. Y, centrándose en el tema del cuepo de la mujer como un aspecto principal de la dominación masculina, “El bello género”, celebrada en la antigua Sala de Exposiciones de la Comunidad de Madrid en 2002 y comisariada por Margarita Aizpuru con la colaboración de Berta Sichel, para la selección de vídeos.
Por otra parte, subrayando el aspecto sociopolítico, Rosa Martínez reunió en “Mar de Fondo”, celebrada en el entorno del Teatro de Sagunto, en 1998, a un grupo de artistas mediterráneas (además de España-Valencia, Grecia, Egipto, Israel, Turquía e Irán) para realizar una serie de intervenciones cara a proyectar la visión personal de las divergencias económicas, políticas y sociales, con sus aspectos más contradictorios.
En esta línea, también, si se me permite, quisiera mencionar el argumento central de la exposición que yo misma comisarié este año para la Sala Alameda de Málaga, “Extraversiones”, donde intenté en hacer hincapié en el paso de un buen nutrido grupo de artistas en España que, tras haber asumido el cuestionamiento de género y los temas asociados de identidad, corporalidad, etc., han girado en su trabajo hacia un interés creciente por los intersticios entre lo privado y lo público a través de estrategias tanto espaciales como narrativas.
Quizá, y de manera muy polémica, pero también por su impresionante impacto mediático, la más importante y reciente manifestación del arte de género en España fue el conjunto de exposiciones que formaron parte de la feria PhotoEspaña 2002, titulada “Femeninos” por su Directora Artística, Oliva María Rubio. Polémica, porque desde un principio con el propio título ya que se quería marcar un distanciamiento con la poética feminista, acogiendo también varias muestras que evidenciaban el rol de objeto de la mujer en la representación fotográfica durante el siglo XX. Sin embargo, en el intento de cubrir la pluralidad de las imágenes de las mujeres, ciertamente hubo oportunidad de ver variadas exposiciones con obras de importantes artistas sólo conocidas en nuestro país a través de reproducciones y colectivas planteadas en términos estrictos de género y transgénero.
En este terreno, también cabe destacar la exposición “Zona F”, celebrada en el EACC de Castellón, en el año 2000 y comisariada por las artistas, críticas y docentes Helena Cabello y Ana Carceller, en donde se subrayaba la pluralidad del feminismo y la feminidad y la masculinidad como categorías abiertas, construcciones sociales en permanente movilidad. “Zona F”, por tanto tenía que ver con dos exposiciones anteriores, que abordaban desde una perspectiva nacional e internacional la quiebra de la simetría entre sexo y género como “Transgenéricas”, en el Centro Koldo Mitxelena de San Sebastián en 1999, comisariada por Juan Vicente Aliaga, con la contribución de Mar Villaespesa. Y también con la que allí se habría celebrado dos años antes, en 1997, “El Rostro Velado. Travestismo e identidad en el arte”, comisariada por J. Miguel G. Cortés, posteriormente responsable en el centro que dirige, el EACC de Castellón, de “Héroes Caídos. Masculinidad y representación”, celebrada el pasado año.
A este elenco, cabría añadir la contribución de Rafael Doctor, como responsable a finales de los 90 del Espacio Uno del RS, muy interesado con las vinculaciones entre género y cultura de club. Y también el soporte que desde La Gallera supuso para muchas propuestas individuales el trabajo de Agustín Pérez Rubio, que recientemente ha presentado la controvertida “Chicos malos” en la Bienal de Venecia.
En definitiva, ¿cuál es el estado actual de la crítica desde una perspectiva de género en España?
Después del listado anterior, se diría que goza de buena salud: existe una capa crítica comprometida, como hemos visto, con la perspectiva de género y que ha llevado a cabo proyectos en los que se ha sedimentado y difundido su complejidad. Tan importante como eso, es que estos críticos – a los que cabría añadir algunos más, como David Pérez, .... - lógicamente no olvidan la perspectiva de género en el resto de sus proyectos.
Sin embargo, y ya para terminar, quisiera alertar de algunas de las sombras que, en mi opinión - y ofrezco estos apuntes a modo de introducción al debate con los aquí presentes-, presentan un panorama bastante menos optimista.
Lo que tienen en común las exposiciones que he mencionado es que todas ellas se han celebrado en instituciones periféricas, con la desigual suerte que ello ha provocado en su impacto mediático, habida cuenta la generalizada falta de sensibilidad en las redacciones de los medios hacia determinadas expresiones artísticas y la frecuente carencia de formación de periodistas y críticos, que a menudo parecen verse obligados a repetir el nombre cuando se trata de una artista, a la que suelen ver más joven que a sus colegas coetáneos. Por tanto, si por un lado puede juzgarse como pujanza de la crítica de género en la última década en nuestro país, de otro puede considerarse al tiempo como un fenómeno en los márgenes. (Aunque esto entra en una discusión más amplia sobre la dialéctica centro/periferia en el panorama artístico español de los últimos años). Los principales museos de orden nacional o autonómico, llámese CGAC, IVAM, MACBA o Reina Sofía, a pesar de celebrar exposiciones individuales de destacadísimos artistas en esta tendencia (como Eva Hesse, Martha Rosler, Bourgeois, o recientemente el fallecido Pepe Espaliú), parece que no han juzgado oportuno ofrecer muestras colectivas, antológicas, retrospectivas, etc., que respaldaran y difundieran la importancia germinal del arte feminista y la centralidad del arte de género en el arte contemporáneo.
En sintonía con el posicionamiento de esa selección crítica –muda pero decisiva- que hace el mercado. Pues, salvo excepciones como, por poner un ejemplo, la galería Espacio Mínimo en Madrid, visiblemente comprometida con versiones de esta tendencia, el galerismo español, aunque vaya acogiendo artistas cuyo trabajo está inscrito en el conjunto de cuestiones asociadas al género, se resisten de manera casi militante a aceptar su poética y, sobre todo, a admitir los criterios estéticos que comporta, atrincherándose en el manido CC, o criterio de calidad formal.
Creo que estas sombras alumbran la tarea a continuar en la permeabilidad creciente de la crítica de arte de género y su incorporación al discurso principal.
Mostrando entradas con la etiqueta arte y feminismos. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta arte y feminismos. Mostrar todas las entradas
La precursora Paula Rego
Paula Rego, Galería Marlborough, Madrid
Publicado en "Libros", suplemento cultural de LA VANGUARDIA, 26/2/1999
Impacto. Esta es la sensación ante el escabroso motivo de la obra reciente de Paula Rego. El montaje no deja de ser teatral. Después de nueve pequeños dibujos a lápiz y de los primeros cuadros con mujeres solas tendidas, abandonadas a su dolor, se añaden otros elementos: palanganas, toallas, camillas improvisadas. "Ángel", una doncella morena ataviada al antiguo uso colonial, blandiendo daga y esponja, preside estas escenas del antes y después del aborto y del legrado. ¿Hay una forma más dura de hablar de la herida de la mujer contemporánea? Viejas parteras. Colegialas que, durmiendo, intentan ausentarse de su desgracia, o desafiantes, solucionarlo por su cuenta, en cuclillas sobre un cubo. Mujeres corrientes, trabajadoras, plenas de energía. Su resolución contrasta con los ojos tristes, aterrorizados, expectantes. ¡Vaya si hacemos de voyeur! Estas escenas muestran la intimidad de heroínas anónimas contemporáneas, pues así nos las presenta Rego. Sus posturas, por tanto, no son obscenas. Gestos privados de un cuerpo femenino que la historia del arte de los hombres no ha deseado representar. Pero que, a pesar de su crudeza, el espectador y la espectadora actuales no pueden sino atender con admiración.
La calidad de estos pasteles en gran formato es excelente: precisión magistral en los trazos; absoluto control de la gama cromática, de tonalidad gris, ocre y sobria, pero avivada con brillantes e intensas zonas frías; y un concepto espacial simple y muy eficaz, con elementos mínimos de mobiliario y decoración, cuya textura es fielmente reproducida. El efecto de una cierta atemporalidad que desprende el conjunto de las obras (con imprecisas referencias a principios de siglo, los años sesenta y el presente, ejemplificado, de manera excepcional, por unas zapatillas de deporte ahora universales), afianza la vocación de clásicas de estas "instantáneas" intempestivas. Esa indeterminación temporal puede comprenderse también desde su actividad como ilustradora de cuentos, presente en esta exposición con doce aguafuertes de la leyenda del siglo XIII, "La cruzada de los niños"; otra manera de abordar la dualidad inocencia/perversión en espacios oníricos de ascendencia goyesca y hogarthiana. Una producción gráfica en la que hay mayor continuidad que en su pintura.
La trayectoria de la portuguesa Paula Rego (Lisboa, 1935), afincada en Londres desde finales de los años cincuenta, ha bebido de diversos estilos: art brut, pop, neoexpresionismo ..., con obras que fueron desechadas por la propia pintora en su primera retrospectiva a final de los ochenta. Entonces se incorpora como la única mujer a las exposiciones internacionales de la pintura figurativa inglesa después de la segunda guerra mundial, heredera de la influencia de Sickert a través de D. Bomberg y L. Kossof, en donde se encuadran los maestros de la expresión de la condición humana: Bacon, Auerbach y Lucian Freud. La admiración por las texturas carnales de éste, al que se alude ahora en "La compañía de las mujeres" (1997), terminan por precipitar el cambio del acrílico a los pasteles, con su célebre serie "Dog women" de 1994, que la convierten ya en una figura destacada del arte del siglo XX. Ávida lectora en su juventud de "El segundo sexo" de la Beauvoir, el fulminante éxito de Paula Rego en su madurez, parece guardar cierta semejanza con la explosión de la franco-norteaméricana L. Bourgeois, ambas con espléndida obra tras la muerte de sus maridos artistas y reconocidas ahora como precursoras de la afluencia masiva de mujeres en el arte de las últimas décadas. En el caso de Rego, además, se suma la influencia benéfica que -a la manera de los antiguos comitentes-, puede tener en la obra de un artista la confluencia de coleccionistas como Saatchi, una prestigiosa galería como la Marlborough, defensora de la neofiguración, y el criterio de los comisarios que han apostado por delimitar y difundir el arte británico contemporáneo.
Imágenes del lado salvaje. Nan Goldin retrata el romanticismo de la marginalidad
NAN GOLDIN. El patio del diablo, Palacio de Velázquez, MNCARS, Madrid
Publicado en rev. “Libros”, suplemento cultural de LA VANGUARDIA, 17/5/2002
Las fotografías de Nan Goldin dan pábulo a la convicción de que la necesidad de sentir que estamos vivos, que deseamos y que somos deseados es una vivencia que no puede ser sustituida por nada y que, cuando se experimenta, se convierte en la única razón para seguir vivo. Su trayectoria es un alegato romántico, a la más alta temperatura de color, que discurre por la fiebre del amor, la vulnerabilidad de la soledad, la esperanza en el dolor. El hecho de que Goldin se haya servido para expresar esta verdad del retrato íntimo de su entorno, que no es otro sino “el lado más salvaje de la vida” -como cantaba Lou Reed-, con los jóvenes bellos y sudorosos de la noche, drag queens y mujeres, como ella misma, con las huellas violáceas de peleas y del llanto en sus rostros, ha propiciado que el paso de Nan Goldin (Washington, 1953) de “artista de culto” a su reconocimiento como una de las “maestras” del arte del siglo XX, pague el precio, en su difusión mediática, del supuesto escándalo de su crudeza marginal.
Pero no hay nada de morbo en sus imágenes. Sólo la autenticidad del instante fugitivo, la permanente fragilidad de la dicha, el desconsuelo irremplazable, la confianza injustificada en otra oportunidad. Esas miradas preservan el “sentido de la vida” de cada uno de sus protagonistas, valientes e inseguros como nosotros, al margen del rol social o de nuestra elección sexual.
Esta retrospectiva, comisariada por Catherine Lampert, es la más amplia del itinerario europeo (procede de Londres y París y continuará vía Oporto hasta Varsovia) – y junto con la pasada muestra de Pippilotti Rist, la última mantenida por Juan Manuel Bonet de los proyectos heredados-. Cubre treinta años de producción, con trescientas cincuenta fotografías, a las que hay que sumar los montajes de encadenamientos de diapositivas con banda sonora de “The Ballad of Sexual Dependency” (1978-1988), “All By Myself” (1995-1996) y “Heart Beat” (2001). Estas series le permiten presentar por grupos temáticos y narrativos un gran número de imágenes en pocos minutos, formulando un género híbrido entre la fotografía y el cine que, según sus declaraciones, constituyó la base primaria de su formación. Goldin desestabiliza otros géneros, como la disyunción entre fotografía “de reportaje” y “artística”. Hibridaciones de enorme influencia, que constituyen el punto de partida para muchos artistas de las últimas generaciones. A pesar de que ella reconozca que en la década de los ochenta no se dedicaba a leer teoría del arte, sino más bien a ingerir LSD, lo que además de llevarle en 1988 a su ingreso hospitalario, generó su posicionamiento sobre la verdad de la percepción subjetiva de la realidad y su mutabilidad, incoherente y repentina.
El empeño de Nan Goldin por hacer de sus fotografías pruebas de testificación (cada una lleva el nombre de sus protagonistas, el lugar y la fecha), junto con su estética radical e impactante en la que cabe cualquier recurso llevado al extremo -en el tratamiento siempre exagerado del color, en el abanico de la nitidez, en sus composiciones rotundas, de una implacable memoria e inteligencia visual, y a veces tomadas fuera de control, ... – complejizan la crítica al “artista como etnógrafo” (por incompatibilidad, por obscenidad) y se erige, como dardo ponzoñoso, al centro de la definición de la propia fotografía: ¿Es siempre mirada voyeurista? ¿Es representación objetiva o por el contrario necesariamente construida, y constructora, de la realidad? Su disparo, ¿no representa siempre lo muerto, lo que ya pasó?, ¿puede retener la intensidad del instante, ese único, inflamado? Como tantas veces ha repetido ante la prensa, comenzó a hacer fotografías a los dieciséis años tras la experiencia traumática del suicidio de su hermana mayor. No quería perder a nadie más. Con el tiempo, le sirvió para demostrarse a sí misma y a sus amigos lo que habían vivido, quizá cada cual con su ebriedad. Pero siguió perdiendo, varios murieron de sida. Goldin proyectaba sus series en cines y bares. Vendía barato imágenes en pequeño formato para contribuir con las asociaciones de apoyo. Ahora las carnes ya no son las mismas. A veces fotografía a los hijos de sus amigos que empiezan a hacer el amor, entregados. Más “espiritual y contemplativa”, cultiva los retratos sin figura, que siempre registró: hace años, camas del antes y el después. Ahora, paisajes líricos y pictóricos; bodegones fetichistas de altarcillos católicos, con penitencias y relicarios. Pasajes del amor y de la muerte. De nuevo, experiencias íntimas. La indudable sinceridad de Nan Goldin tras contemplar la fuerza visual y emocional de su trabajo, será premiada este año en PHotoEspaña, centrado en la representación de género. El coraje de Goldin se hará entonces modélico del caliente posmodernismo de resistencia con que muchas artistas siguen defendiendo el arte del estéril esteticismo.
Pero no hay nada de morbo en sus imágenes. Sólo la autenticidad del instante fugitivo, la permanente fragilidad de la dicha, el desconsuelo irremplazable, la confianza injustificada en otra oportunidad. Esas miradas preservan el “sentido de la vida” de cada uno de sus protagonistas, valientes e inseguros como nosotros, al margen del rol social o de nuestra elección sexual.
Esta retrospectiva, comisariada por Catherine Lampert, es la más amplia del itinerario europeo (procede de Londres y París y continuará vía Oporto hasta Varsovia) – y junto con la pasada muestra de Pippilotti Rist, la última mantenida por Juan Manuel Bonet de los proyectos heredados-. Cubre treinta años de producción, con trescientas cincuenta fotografías, a las que hay que sumar los montajes de encadenamientos de diapositivas con banda sonora de “The Ballad of Sexual Dependency” (1978-1988), “All By Myself” (1995-1996) y “Heart Beat” (2001). Estas series le permiten presentar por grupos temáticos y narrativos un gran número de imágenes en pocos minutos, formulando un género híbrido entre la fotografía y el cine que, según sus declaraciones, constituyó la base primaria de su formación. Goldin desestabiliza otros géneros, como la disyunción entre fotografía “de reportaje” y “artística”. Hibridaciones de enorme influencia, que constituyen el punto de partida para muchos artistas de las últimas generaciones. A pesar de que ella reconozca que en la década de los ochenta no se dedicaba a leer teoría del arte, sino más bien a ingerir LSD, lo que además de llevarle en 1988 a su ingreso hospitalario, generó su posicionamiento sobre la verdad de la percepción subjetiva de la realidad y su mutabilidad, incoherente y repentina.
El empeño de Nan Goldin por hacer de sus fotografías pruebas de testificación (cada una lleva el nombre de sus protagonistas, el lugar y la fecha), junto con su estética radical e impactante en la que cabe cualquier recurso llevado al extremo -en el tratamiento siempre exagerado del color, en el abanico de la nitidez, en sus composiciones rotundas, de una implacable memoria e inteligencia visual, y a veces tomadas fuera de control, ... – complejizan la crítica al “artista como etnógrafo” (por incompatibilidad, por obscenidad) y se erige, como dardo ponzoñoso, al centro de la definición de la propia fotografía: ¿Es siempre mirada voyeurista? ¿Es representación objetiva o por el contrario necesariamente construida, y constructora, de la realidad? Su disparo, ¿no representa siempre lo muerto, lo que ya pasó?, ¿puede retener la intensidad del instante, ese único, inflamado? Como tantas veces ha repetido ante la prensa, comenzó a hacer fotografías a los dieciséis años tras la experiencia traumática del suicidio de su hermana mayor. No quería perder a nadie más. Con el tiempo, le sirvió para demostrarse a sí misma y a sus amigos lo que habían vivido, quizá cada cual con su ebriedad. Pero siguió perdiendo, varios murieron de sida. Goldin proyectaba sus series en cines y bares. Vendía barato imágenes en pequeño formato para contribuir con las asociaciones de apoyo. Ahora las carnes ya no son las mismas. A veces fotografía a los hijos de sus amigos que empiezan a hacer el amor, entregados. Más “espiritual y contemplativa”, cultiva los retratos sin figura, que siempre registró: hace años, camas del antes y el después. Ahora, paisajes líricos y pictóricos; bodegones fetichistas de altarcillos católicos, con penitencias y relicarios. Pasajes del amor y de la muerte. De nuevo, experiencias íntimas. La indudable sinceridad de Nan Goldin tras contemplar la fuerza visual y emocional de su trabajo, será premiada este año en PHotoEspaña, centrado en la representación de género. El coraje de Goldin se hará entonces modélico del caliente posmodernismo de resistencia con que muchas artistas siguen defendiendo el arte del estéril esteticismo.
Carmela García. Espacios de mujeres
Publicado en Cultura/s, 13 de agosto 2003
Hace algún tiempo Carmela García comenzó a rescatar fotos anónimas de mujeres en rastros y mercadillos, una colección a la que terminó llamando “mujeres enamoradas” porque cuando enseñaba algunas de esas imágenes con un par de mujeres sus amigos le preguntaban si creía que tenían algo entre ellas o no. Mientras tanto, Carmela estaba desarrollando una serie, incluído un vídeo, que tituló “Chicas, deseos y ficción” en la que bajo variados géneros narrativos, desde el pseudoreporterismo periodístico al frame cinematográfico, mostraba un mundo de mujeres, por completo ajeno a toda referencia masculina, al tiempo que dejaba abierta la puerta a la curiosidad del espectador/a: ¿Qué estaba pasando en ese momento, cuál era la historia? Aplicando la interrogación como método de visibilidad para hablar de las relaciones, el deseo y también el rechazo entre mujeres. Pues tradicionalmente las mujeres como sujetos de representación cuando no se mostraban adaptadas perfectamente al rol de madre, esposa o amante, simplemente dejaban de ser visibles. De ahí esa abundancia de fotos en los rastros de mujeres solas o sólo acompañadas entre ellas; “solteronas”, como se decía antes. Recuerdos desechados, olvidados.
Sin embargo, en el carácter poético e íntimo de muchas de esas fotografías, Carmela García ha encontrado una nueva épica, la de la recuperación en formato ampliado de esos relatos menores puestos al día, a través de una captura distintiva del espacio, a menudo con horizontes muy altos o clausuras parciales de las perspectivas y del cuadro de enfoque, que convierte a las mujeres en las protagonistas naturales de esos lugares, sean públicos o privados, urbanos o paisajes. Sacándolas, en definitiva, de los escenarios domesticados por la mirada masculina. En sus últimas series, la seducción de esas viejas fotografías va agravando la tentación apropiacionista. La lírica de la rememoración se expresa en documentos de lo que podría ser un futurible archivo romántico: el de la belleza de la libertad de mujeres solas en la naturaleza.
Hace algún tiempo Carmela García comenzó a rescatar fotos anónimas de mujeres en rastros y mercadillos, una colección a la que terminó llamando “mujeres enamoradas” porque cuando enseñaba algunas de esas imágenes con un par de mujeres sus amigos le preguntaban si creía que tenían algo entre ellas o no. Mientras tanto, Carmela estaba desarrollando una serie, incluído un vídeo, que tituló “Chicas, deseos y ficción” en la que bajo variados géneros narrativos, desde el pseudoreporterismo periodístico al frame cinematográfico, mostraba un mundo de mujeres, por completo ajeno a toda referencia masculina, al tiempo que dejaba abierta la puerta a la curiosidad del espectador/a: ¿Qué estaba pasando en ese momento, cuál era la historia? Aplicando la interrogación como método de visibilidad para hablar de las relaciones, el deseo y también el rechazo entre mujeres. Pues tradicionalmente las mujeres como sujetos de representación cuando no se mostraban adaptadas perfectamente al rol de madre, esposa o amante, simplemente dejaban de ser visibles. De ahí esa abundancia de fotos en los rastros de mujeres solas o sólo acompañadas entre ellas; “solteronas”, como se decía antes. Recuerdos desechados, olvidados.
Sin embargo, en el carácter poético e íntimo de muchas de esas fotografías, Carmela García ha encontrado una nueva épica, la de la recuperación en formato ampliado de esos relatos menores puestos al día, a través de una captura distintiva del espacio, a menudo con horizontes muy altos o clausuras parciales de las perspectivas y del cuadro de enfoque, que convierte a las mujeres en las protagonistas naturales de esos lugares, sean públicos o privados, urbanos o paisajes. Sacándolas, en definitiva, de los escenarios domesticados por la mirada masculina. En sus últimas series, la seducción de esas viejas fotografías va agravando la tentación apropiacionista. La lírica de la rememoración se expresa en documentos de lo que podría ser un futurible archivo romántico: el de la belleza de la libertad de mujeres solas en la naturaleza.
Carmela García (Lanzarote 1964), fotógrafa y vídeoartista. En su trabajo indaga las actitudes, comportamientos y relaciones entre las mujeres. Además de participar en la Bienal de Venecia de 2001, ha expuesto individualmente en el Espacio Uno (2000), en el Patio de las Escuelas de Salamanca (2001) y en el Palacio del Embarcadero de Santander (2002). Este año colaboró en “Extraversiones” (Sala Alameda, Málaga) y está a punto de publicar “Mujeres, amor y mentiras” en Tf editores.
Vírgenes y sueños. Vasconcelos / Cinto
Vasconcelos/Cinto, Casa de América, Madrid
Publicado en Cultura/s, 29 de septiembre de 2004
Si todavía no conoce Fátima, ahora tiene la oportunidad de embarcarse con Vasconcelos, quien hace el trayecto desde Lisboa conduciendo un carromato de tres ruedas, con el objetivo de comprar virgencitas reflectantes en un pueblo vulgar, atestado de tiendas de souvenirs: el paisaje habitual de los centros de peregrinación. En el divertidísimo vídeo, repleto de situaciones absurdas debidas al anacrónico transporte, la artista parodia las roadmovies norteamericanas, registrando carteles publicitarios, rótulos y fábricas de entre los años cincuenta y sesenta del pasado siglo. Con ironía y nostalgia fifty-fifty, Joana Vasconcelos (París, 1971) comparte con otros artistas de su generación la fascinación por la época de los beat y el pop. Más popular que pop, aunque se rastreen influencias directas, por ejemplo de Niki de Saint-Phalle en su pieza colgante multicolor Valquíria, la artista lusa se apropia, descontextualiza y multiplica en escala objetos cotidianos de la memoria colectiva ibérica. Sin duda, esta proximidad kitsch justifica la presencia casi asidua de su trabajo últimamente en nuestro país, en colectivas (como en el reciente “Encuentro de dos colecciones” mostrado en Caixaforum, donde se presentaba Tolerancia Cero) e individuales (Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, 2003; Galería Elba Benítez, 2001). También el pasado año impartió un curso en la Universidad Europea de Madrid bajo el significativo título de “Connecting people”, aludiendo obviamente al lema publicitario de una conocida marca. Pero no es el universo de la tecnología punta, sino más bien el ámbito doméstico de las artesanías y el bricolage casero, el terreno sobre el que su obra destila confianza en la creatividad, entendida como una energía vital, colorista, de un ludismo casi infantil y siempre sobrada de un humor que abarca todos los registros.
Las paredes de la segunda planta del Pabellón de Caballerizas se han cubierto con el dibujo-instalación de la brasileña Sandra Cinto (Santo André, 1968), La casa del soñador. Varias estancias quedan conectadas por la sucesión de arquitecturas etéreas y arácnidos paisajes fantásticos que, desde un imaginario propiamente lírico, invitan al juego de la levitación en remembranza de la infancia. Una obra de gran formato, más que interesante en la actual revalorización del dibujo.
Las paredes de la segunda planta del Pabellón de Caballerizas se han cubierto con el dibujo-instalación de la brasileña Sandra Cinto (Santo André, 1968), La casa del soñador. Varias estancias quedan conectadas por la sucesión de arquitecturas etéreas y arácnidos paisajes fantásticos que, desde un imaginario propiamente lírico, invitan al juego de la levitación en remembranza de la infancia. Una obra de gran formato, más que interesante en la actual revalorización del dibujo.
Más que una artista etnográfica, Shirin Neshat
Shirin Neshat. La última palabra, MUSAC, León
Publicado en Cultura/s, 23 de noviembre de 2005
El interés por la obra de Shirin Neshat, conocida en nuestro país fragmentariamente a través de colectivas desde 1997 (La máscara y el espejo, Mar de Fondo, Sónar, Transatlántico, Resistencias, Fantasías del harén, Después de la revolución, ferias y bienales) desemboca ahora en esta revisión de su primera década de producción (1994-2005). Sin pretender ser exhaustiva, ya que cuenta con una veintena de fotografías y seis cintas (entre videoinstalaciones, monocanal y cortometrajes, seleccionadas de la docena llevada a cabo hasta la fecha), la muestra ofrece el valor añadido de una retrospectiva y la ficción asociada a este formato de que intimamos con los resortes sensibles, intelectuales, políticos y emocionales de la artista. En esta década, muy pocos creadores han logrado ascender tan rápidamente al olimpo de la elite del mercado internacional, y aún menos partiendo desde la férrea etiqueta de artista de la “diferencia” (de género y étnica), hasta el respeto y la admiración hacia una obra que, profundizando en la tentativa de resolución de conflictos que la alimentan, no deja de asombrar y se yergue en el horizonte como la voz de una de las más originales intérpretes de la escena contemporánea.
Para terminar con malentendidos, hace cinco años Shirin Neshat aseguraba: “No me basta con explicar mi cultura. No quiero ser una artista etnográfica”. Declaración que no puede pretenderse ingenua procediendo de una graduada en la Universidad de Berkeley, granero de los estudios culturales, y que manifestaba una petición de independencia de los supuestos deberes documentalistas de su posición “bi-cultural”, como la califica el comisario, Octavio Zaya, y también de las desventajas de la “recepción geopolítica” de su obra. Tiene razón Hamid Dabashi, en su texto para el impecable catálogo editado por Charta, al afirmar que los temas predominantes en su trabajo han coincidido con las cuestiones que se han ido revelando más candentes: la condición poscolonial y transcultural, la diáspora, el desarraigo, el conflicto entre Occidente y el Islam y la identidad rebelde de mujeres ante una herencia patriarcal en la que se siguen estrechando los márgenes de supervivencia. Y que están inscritos en su biografía. Nacida en la ciudad iraní de Qazvin en 1957, en el seno de una familia terrateniente y pro occidental, padece de adolescente anorexia en un internado católico de Teherán y después el exilio, desde 1975, y la humillación, cuando durante sus años de estudios de arte en California la población iraní en Estados Unidos vive bajo sospecha con la crisis de los rehenes (444 días, entre 1979-1981) bajo la Revolución Islámica. Después de una década –en la que se casa, tiene a su hijo y comienza a trabajar en la galería de su esposo Kyong Park, Storefront for Art and Architecture, conociendo los entresijos del mundo del arte neoyorquino-, en 1990, muerto el Ayatolá Jhomeini, Shirin Neshat regresa a Irán y se desencadena su obra. Que es, en todo caso, como señaló el artista y crítico iraní Aydin Aghdashloo, fruto de la ansiedad y el miedo que produce el distanciamiento respecto a las tradiciones de la propia cultura, y que a partir de ahí “adquiere un aire misterioso, como de pesadilla”, poso que contiene todo el trabajo de Neshat. Y cuyo pulso, intensidad y lirismo definitivamente conquista al espectador de cualquier latitud.
El problema de Shirin Neshat nunca ha sido explicar una cultura islámica, que en gran parte desconoce e intenta reencontrar bajo la mistificación de lo oriental que ella misma ha asimilado en su educación. Ni servir de puente – cuestionador- entre dualidades excluyentes. A la luz de lo producido hasta ahora, ni siquiera las series fotográficas de sus comienzos, Unveiling (1993-94) y Women of Allah (1994-97), en donde los rostros y manos de mujeres armadas se recubrían con versos de las escritoras ideológicamente opuestas Forough Farrokhzad y Tahereh Saffarzedeh, eran un intento reduccionista a abrir el discurso político. La pista estaba en la propia escritura: “La poesía es la voz simbólica y literal de las mujeres cuya sexualidad e individualismo han sido borrados por el chador o el velo”, aclaró después. Y en la insatisfacción de Neshat ante la expresividad comunicativa de la imagen. Puesto que aquellas fotos “suscitaban muchos problemas relacionados con la traducción, literalmente, y respecto a la tergiversación cultural”, se internó en las posibilidades narrativas del vídeo y del cine para hacer “un trabajo más lírico, filosófico y poético”. Desde entonces, ensaya diversos recursos retóricos junto a músicos y escritores, como el canto en Turbulent (1998) con la compositora y cantante Susan Deyhim, la evocación del cuento de Moniru Ravani’pur en Rapture (1999), o el intercambio serial de Passage (2001) con Phillip Glass, en el que se lleva a la épica el rito del entierro. En los últimos cortometrajes, ya decididamente oníricos y simbólicos, The Last Word (2003) y Zarin (2005), ambos en colaboración con la escritora Shahrnust Parsipur y el director de cine Shoja Azari, la intensidad del enlace entre palabra, silencio e imagen se hace casi insoportable, para dicha del espectador. La ira de esta nueva Sherezade ante la censura de la voz de la mujer y de la creación poética, íntima, y la durísima condena de la vejación sexual infantil queda contenida en un ritmo visual a escala monumental. (Que, por cierto, no requiere en absoluto el abultado montaje espacial elegido en el MUSAC). A estas alturas, la potencia irracional que Neshat vehicula con su cada vez más esmerada técnica dramática podría cosechar el éxito con indiferencia del género o etnia en sus temas. Pero todavía Shirin Neshat necesita insistir en la mujer como sujeto (universal) de la historia de la justicia y de la libertad.
Carrera de fondo
Carrera de Fondo, Convento de Santa Inés, Sevilla
Publicado en Cultura/s, 27 de abril de 2005
Las exposiciones 100% sobre la identidad femenina siguen despertando una respuesta problemática en la crítica de arte de nuestro país. Ya sean colectivas que abordan el tema a través de un recorrido histórico, como la reciente “La dona, metamorfosi de la modernitat”, de Picasso a Louise Bourgeois (ver Cultura/s, 19 de enero de 2005). O bien se trate de muestras que, como ésta, son resultado de la autoría –exclusiva- de artistas contemporáneas. Pues, pese al cambio cualitativo en la importancia de la presencia de artistas mujeres en el panorama español desde hace tres lustros, la recepción de sus exposiciones colectivas se ha visto empañada por una disparidad de enfoques que difumina -cuando no confunde a crítica y público-, el marco en el que se ha de reflexionar sobre este tipo de propuestas. Además, para terminar de complejizar este cuadro, a menudo las opiniones más aceradas han venido de parte, precisamente, del debate en el seno de la teoría del arte feminista en España. Desde el que se ha denunciado la necesidad de clarificar, al menos, dos posibles opciones: las muestras cuyo criterio es el de la discriminación positiva, es decir, en donde lo determinante es la pertenencia al sexo “débil” de las artistas participantes y que frecuentemente han sido patrocinadas por diversas administraciones con criterios más políticos que estéticos y resultados perversamente devaluadores. Y aquellas en donde la revisión de los estereotipos sobre el género femenino supone, al menos, el punto de partida para una nueva tradición artística que, según rezan algunos manuales de arte contemporáneo escritos fuera de nuestro país, ha supuesto quizá la mayor aportación en el cuestionamiento de los estándares críticos en las últimas décadas. Y continúa, como tradición viva, en plena vigencia.
Esta es la posición de la comisaria feminista Margarita Aizpuru, que ha titulado a este proyecto “Carrera de Fondo”, poniendo el acento en el largo camino que, en su opinión, aún queda por recorrer en la desestructuración de un pensamiento e imaginería androcéntricos. Ya que estos funcionarían como apoyos imprescindibles de la permanencia de un estado patriarcal en el orden social, que puede llegar a ser, en ocasiones, incluso letal para las mujeres. Tal y como exponía en el texto de una exposición precedente, “El Bello Género” (2002), en donde las cifras del binomio anorexia/bulimia en Occidente se esgrimía como la motivación que daba sentido a mostrar las revisiones de artistas contemporáneos en torno al ideal de belleza femenina. Y que es el argumento básico que ha retomado, ahora bajo la alarma social de la violencia de género, en la colectiva “La costilla maldita”, recién clausurada en el Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas, y en esta “Carrera de Fondo”.
Entre las obras que abordan directamente dicha violencia de género destacan: la serie “anti_dog” de Alicia Framis, con vestidos protectores de alta costura realizados en twaron, un tejido anti-balas, ignífugo y resistente a las agresiones con eslóganes como “Don’t touch me”, “You’re only good for a fuck”, etc., y en especial el vídeo realizado en el estadio de Fútbol del Ajax en Ámsterdam; así como “El Rapto”, homenaje a las Muertas de la Ciudad de Juárez de Ambra Polidori (y su excelente serie “Observaciones sobre los colores”); los dibujos de línea clara de Azucena Vieites; las fotografías de puertas blancas con el grafiti: “El deseo es cosa de vida y muerte” de Priscilla Monge; y en conjunto, la obra de la brasileña Beth Moysés, quien el pasado mes dirigió en el centro de Sevilla una procesión de doscientas mujeres vestidas con traje de novia y encabezada por presas (una de ellas en la cárcel por el asesinato a su pareja, en defensa propia). Sobre el argumento precedente a este tipo de drama, es decir, la idealización del príncipe azul en los tradicionales cuentos infantiles, es muy divertido y eficaz el vídeo de animación de la francesa Katia Bourdarel. Y también de un humor corrosivo las esculturas sobre las vírgenes mártires católicas de la sueca Anna Jonson.
Además de un conjunto de obras que inciden en la fragilidad y complejo rol de la representación de las identidades de las mujeres, como la serie de fotografías de Marisa González, “Son de ellas”, con manos enguantadas de mujeres trabajadoras en sectores de alto riesgo laboral. Las “bellas” de Begoña Montalbán, Nuria León y Kirsten Geisler. Y la revisión de las edades de las mujeres a cargo de Vida Yovanovich, Carmen Sigler y la canaria Macarena Nieves Cáceres. Junto al cuestionamiento de la configuración de imágenes y maneras de percibir de trabajos antiguos y muy recientes, pero todos ellos interesantísimos, de la peruana Milagros de la Torre. En total, “quince corredoras” del área europeo-latino que dan buena prueba de la pluralidad de enfoques y estrategias en un campo de trabajo, el del arte feminista, que lejos de ser un ismo o tendencia anglosajona ya superada, parece seguir en continua expansión.
Marina Abramovic, energía liberadora
Marina Abramovic, Balkan Erotic Epic, La Fábrica Galería, Madrid
Publicado en Cultura/s, 24 de enero de 2007
La poderosa imagen de Marina Abramovic acariciándose los pechos al descubierto, fuera del escote de una camisa de traje regional, ofreciéndolos a ese inmenso cielo cargado de agua, será difícil de borrar. En sus últimos trabajos, la artista parece haber girado hacia el placer, como en ese vídeo de 2003 en blanco y negro rodado en la costa de Stromboli donde se repetía la llegada de la ola lamiendo su nuca. La otra novedad es la dimensión colectiva y su curiosidad por ritos ancestrales, que en realidad hace muy poco que han dejado de realizarse, olvidados tras la racionalización tecnocrática. En otro vídeo vemos a un grupo de jóvenes y viejas mujeres en semicírculo, plantadas en el prado, en semejante actitud, mientras por una banda pasa el texto de un antiguo canto sobre el amado al que se espera y ya no regresará. La serie completa de "Balkan Erotic Epic", realizada durante 2005, contiene vídeos y fotografías de hombres desnudos copulando con la tierra y mujeres en trance, agitadas, levantándose las faldas, presentando su sexo desnudo a la lluvia. Todo un homenaje a la fertilidad y a la expresión de la energía sexual para Serbia, hace poco cubierta de cadáveres, sembrada de muerte. Referencia que se completa con el vídeo algo anterior, de 2003, "Nude with Skeleton", donde Abramovic con el rostro cubierto por la melena y el torso al aire, con rígida tensión, se golpea el vientre con una calavera de plástico durante quince minutos en un ritmo cada vez más acelerado, mostrando la imposibilidad de hacerlo con todos los que se fueron para no volver a hacer el amor.
A pesar del folclorismo, sin embargo, lo característico del trabajo de Marina Abramovic (Belgrado, 1946) es su extraordinaria capacidad de simbolización: de lo individual a lo universal; y ahora, de lo local a lo global. Después de una larga trayectoria, desde los años setenta, dedicada a explorar los límites de la resistencia física y psíquica en propio cuerpo, al escudriñamiento de las relaciones de poder en la relación de pareja -con Ulay- y a socavar y purificar los traumas parentales -en franca saturación autobiográfica, incluso narcisista-, la guerra en los Balcanes supuso una inflexión de esta performer internacional que, desde un primer periodo de reinado del body art pasó a escenificaciones más conceptuales, para desembocar en el tour de la vuelta al mundo: China, Brasil, etc., culminado con el Premio en la Bienal de Venecia de 1997. Abramovic que, por tanto, no es ninguna ingenua en el contexto del sistema del arte actual, ha comprendido que el interés por lo local es más bien una necesidad comunicativa desde la que proyectar una posible hondura para la experiencia estética contemporánea. Y de eso se sigue tratando, de mostrar experiencia: verdad. Aunque la artista ha pasado dos años en Belgrado investigando en bibliotecas -cuyos frutos han quedado en la narración de un vídeo didáctico- y adiestrando a sus performers, lo que queda son esas imágenes directas y contundentes que pretenden recordar y animar a los espectadores a vehicular su potencia sexual como energía liberadora.
La poderosa imagen de Marina Abramovic acariciándose los pechos al descubierto, fuera del escote de una camisa de traje regional, ofreciéndolos a ese inmenso cielo cargado de agua, será difícil de borrar. En sus últimos trabajos, la artista parece haber girado hacia el placer, como en ese vídeo de 2003 en blanco y negro rodado en la costa de Stromboli donde se repetía la llegada de la ola lamiendo su nuca. La otra novedad es la dimensión colectiva y su curiosidad por ritos ancestrales, que en realidad hace muy poco que han dejado de realizarse, olvidados tras la racionalización tecnocrática. En otro vídeo vemos a un grupo de jóvenes y viejas mujeres en semicírculo, plantadas en el prado, en semejante actitud, mientras por una banda pasa el texto de un antiguo canto sobre el amado al que se espera y ya no regresará. La serie completa de "Balkan Erotic Epic", realizada durante 2005, contiene vídeos y fotografías de hombres desnudos copulando con la tierra y mujeres en trance, agitadas, levantándose las faldas, presentando su sexo desnudo a la lluvia. Todo un homenaje a la fertilidad y a la expresión de la energía sexual para Serbia, hace poco cubierta de cadáveres, sembrada de muerte. Referencia que se completa con el vídeo algo anterior, de 2003, "Nude with Skeleton", donde Abramovic con el rostro cubierto por la melena y el torso al aire, con rígida tensión, se golpea el vientre con una calavera de plástico durante quince minutos en un ritmo cada vez más acelerado, mostrando la imposibilidad de hacerlo con todos los que se fueron para no volver a hacer el amor.
A pesar del folclorismo, sin embargo, lo característico del trabajo de Marina Abramovic (Belgrado, 1946) es su extraordinaria capacidad de simbolización: de lo individual a lo universal; y ahora, de lo local a lo global. Después de una larga trayectoria, desde los años setenta, dedicada a explorar los límites de la resistencia física y psíquica en propio cuerpo, al escudriñamiento de las relaciones de poder en la relación de pareja -con Ulay- y a socavar y purificar los traumas parentales -en franca saturación autobiográfica, incluso narcisista-, la guerra en los Balcanes supuso una inflexión de esta performer internacional que, desde un primer periodo de reinado del body art pasó a escenificaciones más conceptuales, para desembocar en el tour de la vuelta al mundo: China, Brasil, etc., culminado con el Premio en la Bienal de Venecia de 1997. Abramovic que, por tanto, no es ninguna ingenua en el contexto del sistema del arte actual, ha comprendido que el interés por lo local es más bien una necesidad comunicativa desde la que proyectar una posible hondura para la experiencia estética contemporánea. Y de eso se sigue tratando, de mostrar experiencia: verdad. Aunque la artista ha pasado dos años en Belgrado investigando en bibliotecas -cuyos frutos han quedado en la narración de un vídeo didáctico- y adiestrando a sus performers, lo que queda son esas imágenes directas y contundentes que pretenden recordar y animar a los espectadores a vehicular su potencia sexual como energía liberadora.
Difícil de catalogar. Paula Rego
PAULA REGO, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
Comisario: Marco Livingtone
Publicado en Cultura/s, 31 de octubre de 2007
La más completa retrospectiva jamás mostrada de la obra de Paula Rego –tras su reconocimiento internacional, sancionado por la revisión lusa-británica en el Centro Cultural de Belém y en la Tate Liverpool hace diez años- presenta un recorrido circular: después de casi medio siglo de trabajo, en sus obras recientes la artista parece volver a sus orígenes y sentenciar el carácter esencialmente grotesco de su pintura. Esta corroboración contrasta con lo hasta ahora visto en nuestro país, en donde su obra prácticamente comenzó a conocerse en 2002 a través de la galería Marlborough, primero, mostrando la impactante serie de pasteles surgida a raíz de la polémica sobre la ley antiaborto de Portugal en los 90; y después, obras juveniles, pero igualmente enraizadas en el compromiso artístico-político, en el marco de algunas colectivas como la dedicada a la “Modernidad portuguesa (1911-1965)” en Barcelona, en la Fundación Caixa Catalunya en 2004, donde se mostraron collages de los sesenta en contra de la dictadura de Salazar. Pero es precisamente, a la luz de esta narrativa sarcástica, rabelaisiana, incluso lasciva, como mejor puede explicarse el tardío reconocimiento de esta pintora difícil que, en todo caso, ha preferido omitir aquí quince años de crisis en su trayectoria (entre 1966 y 1981).
Lo difícil de Paula Rego (Lisboa, 1935), su catalogación en la historia de la pintura contemporánea, arranca de su estatus como “mujer artista”, de una generación en la que el género todavía era un handicap; y, por añadidura, “esposa de artista” (el pintor Victor Willing (1928-1988), después de cuya muerte tras una larga enfermedad de veinte años comenzará a despegar su carrera. Pero Rego es también inmigrante en el sofisticado y académico mundo del arte británico sin renunciar a los repertorios populares de su infancia portuguesa –aspecto sólo recién valorado por la crítica de tinte renovadamente “poscolonial”. Además, durante décadas, su pintura se hace eco de variadas influencias surrealistas, brut y expresionistas, que alterna con becas y encargos de ilustración literaria: situándose en un terreno que tiene que ver más con la evolución moderna de la pintura ibérica que con el grupo coetáneo de pintores existencialistas británicos del dramatismo carnal (Francis Bacon, Lucien Freud). Pero, sobre todo, como antes indicaba, por su humor carnavalesco y casi soez por la que se emparenta, antes que con Hogarth, con el belga Ensor –pero ahí se encuentra también un pasado histórico compartido- y aún más directamente con el Goya negro, Gutiérrez Solana, y, más recientemente, con su admirado Almodóvar. Entre otras referencias hispanas que relata la pintura de Rego también estarían Zurbarán y Galdós, cuyo realismo pétreo y exorbitación del detalle demasiado humano, vergonzante, también la distancian de la elusiva epidermis lábil –culpabilidad siempre en proceso, por tanto, siempre en movimiento del protestantismo- de los pintores británicos.
Sin embargo, la obra de Rego comenzará a ser rehabilitada desde los años noventa a la luz de la consolidación de las estrategias críticas contra la Modernidad: la estética feminista, atenta a sus mujeres toscas y desinhibidas; pero todavía más importante aún, bajo la estética de la abyección de los poderes del horror de Julia Kristeva que conecta directamente con el giro exorcizante de rememorización descarada de tabúes tras la muerte de su marido y que termina en la famosa serie de pasteles, de ejecución tan rotunda que parecen esgrafiados. En una vuelta de tuerca más, la vitalista pero septuagenaria Rego se muestra decidida a hacer revisar toda su trayectoria anterior al amparo de la subversión popular contenida en el humor corrosivo e irreverente de los muy influyentes californianos Mike Kelley y Paul McCarthy. Los payasos, muñecos, bestiarios y mascaradas de sus últimos cuadros, junto a las recientes series de grabados, atestiguan que sigue siendo tan excelente dibujante como narradora fantástica de cuentos.
La más completa retrospectiva jamás mostrada de la obra de Paula Rego –tras su reconocimiento internacional, sancionado por la revisión lusa-británica en el Centro Cultural de Belém y en la Tate Liverpool hace diez años- presenta un recorrido circular: después de casi medio siglo de trabajo, en sus obras recientes la artista parece volver a sus orígenes y sentenciar el carácter esencialmente grotesco de su pintura. Esta corroboración contrasta con lo hasta ahora visto en nuestro país, en donde su obra prácticamente comenzó a conocerse en 2002 a través de la galería Marlborough, primero, mostrando la impactante serie de pasteles surgida a raíz de la polémica sobre la ley antiaborto de Portugal en los 90; y después, obras juveniles, pero igualmente enraizadas en el compromiso artístico-político, en el marco de algunas colectivas como la dedicada a la “Modernidad portuguesa (1911-1965)” en Barcelona, en la Fundación Caixa Catalunya en 2004, donde se mostraron collages de los sesenta en contra de la dictadura de Salazar. Pero es precisamente, a la luz de esta narrativa sarcástica, rabelaisiana, incluso lasciva, como mejor puede explicarse el tardío reconocimiento de esta pintora difícil que, en todo caso, ha preferido omitir aquí quince años de crisis en su trayectoria (entre 1966 y 1981).
Lo difícil de Paula Rego (Lisboa, 1935), su catalogación en la historia de la pintura contemporánea, arranca de su estatus como “mujer artista”, de una generación en la que el género todavía era un handicap; y, por añadidura, “esposa de artista” (el pintor Victor Willing (1928-1988), después de cuya muerte tras una larga enfermedad de veinte años comenzará a despegar su carrera. Pero Rego es también inmigrante en el sofisticado y académico mundo del arte británico sin renunciar a los repertorios populares de su infancia portuguesa –aspecto sólo recién valorado por la crítica de tinte renovadamente “poscolonial”. Además, durante décadas, su pintura se hace eco de variadas influencias surrealistas, brut y expresionistas, que alterna con becas y encargos de ilustración literaria: situándose en un terreno que tiene que ver más con la evolución moderna de la pintura ibérica que con el grupo coetáneo de pintores existencialistas británicos del dramatismo carnal (Francis Bacon, Lucien Freud). Pero, sobre todo, como antes indicaba, por su humor carnavalesco y casi soez por la que se emparenta, antes que con Hogarth, con el belga Ensor –pero ahí se encuentra también un pasado histórico compartido- y aún más directamente con el Goya negro, Gutiérrez Solana, y, más recientemente, con su admirado Almodóvar. Entre otras referencias hispanas que relata la pintura de Rego también estarían Zurbarán y Galdós, cuyo realismo pétreo y exorbitación del detalle demasiado humano, vergonzante, también la distancian de la elusiva epidermis lábil –culpabilidad siempre en proceso, por tanto, siempre en movimiento del protestantismo- de los pintores británicos.
Sin embargo, la obra de Rego comenzará a ser rehabilitada desde los años noventa a la luz de la consolidación de las estrategias críticas contra la Modernidad: la estética feminista, atenta a sus mujeres toscas y desinhibidas; pero todavía más importante aún, bajo la estética de la abyección de los poderes del horror de Julia Kristeva que conecta directamente con el giro exorcizante de rememorización descarada de tabúes tras la muerte de su marido y que termina en la famosa serie de pasteles, de ejecución tan rotunda que parecen esgrafiados. En una vuelta de tuerca más, la vitalista pero septuagenaria Rego se muestra decidida a hacer revisar toda su trayectoria anterior al amparo de la subversión popular contenida en el humor corrosivo e irreverente de los muy influyentes californianos Mike Kelley y Paul McCarthy. Los payasos, muñecos, bestiarios y mascaradas de sus últimos cuadros, junto a las recientes series de grabados, atestiguan que sigue siendo tan excelente dibujante como narradora fantástica de cuentos.
El espejismo de la igualdad: La mirada iracunda
La mirada iracunda, Centro Cultural Montehermoso, Vitoria-Gasteiz.
Comisarios: Xabier Arakistain y Maura Relly
Comisarios: Xabier Arakistain y Maura Relly
Publicado en Cultura/s, 20 de febrero de 2008
Desde que hace algo más de un año Xavier Arakistain se hizo cargo de Montehermoso, este centro es el único en España que enuncia como uno de sus objetivos principales “la aplicación de políticas de igualdad entre los sexos”. En su justificación teórica, La mirada iracunda, un proyecto en la estela de las revisiones feministas que se sucedieron en Estados Unidos durante 2007, declara surgir a partir del “espejismo de la igualdad” y el “techo de cristal” ante los que reaccionan con ira las mujeres llegadas a la treintena, cuestión que planteaba en 1996 Amelia Valcárcel en La Política de las mujeres. Sin embargo, la exposición grosso modo, no resulta tan iracunda (salvo el montaje fotográfico “The Patriarchy is a Pyramid Scheme” en la rampa destrozada y quemada por A.L. Steiner). Lo cual no quiere decir que carezca de interés.
Heterogénea y rara, la muestra reúne una veintena de artistas del panorama internacional, entre las que se encuentran Tracey Moffatt, Coco Fusco y Yurie Nagashima junto a artistas menos conocidas (Lida Abdul, Dorothy Cross, Lara Favaretto, Caron Geary, Charlotte Schleiffert) y trabajos recientes y ya clásicos de las españolas Pilar Albarracín, Cristina Lucas, Itziar Okaritz, Mireia Sallarés y la joven pintora Txaro Arrazola. Un mosaico en el que se mezclan propuestas en el marco de la ortodoxia feminista (la pared de cartas reivindicando el derecho al aborto de Andrea Bowers), junto a cuadros muy new age (Chitra Ganesh) y de reapropiación kitsch (la famosa “Liz Taylor Series”, de Kathe Burkhart) que desafían el criterio de calidad del mercado; documentales, como el muy interesante “White Women” de Lolou Cherinet rodado en una cena de gigolós africanos en Oslo, preguntándose por las condiciones del turismo sexual, para acabar con un alegato a los jóvenes que pierden a su familia, su cultura y su dignidad al trasladarse a Europa. Y una buena cantidad de vídeos y cortos de ficción de gran impacto, como las atmósferas siniestras de intenso suspense y crudo desenlace de la joven franco-británica Alice Anderson; y el autocombate pugilístico de Sophie Whettnall.
Además, esta exposición se completa con una selección de vídeos en monocanal a cargo de Erreakzioa-Reacción (Estíbaliz Sádaba y Azucena Vieites) que, bajo la denominación de “Contraseñas: Nuevas representaciones sobre la feminidad” recoge, entre otros, “Casting: James Dean (Rebelde sin causa)” de Cabello/Carceller y un fresco documental sobre el inicio del feminismo “Not for Sale: Feminism and the Art in the USA during the 1970s” de la crítica Laura Cottingham. Que algún otro, como el de la pornostar Annie Sprinkle, quedaran censurados –al menos en la inauguración- da cuenta de las dificultades de este proyecto en una ciudad provinciana, polarizada entre un ayuntamiento conservador y la izquierda abertzale. Lo que se muestra aquí pertenece al arco de sensibilidades extremas y de una vitalidad en la creación y difusión artísticas poco habitual en las salas institucionales.
Desde que hace algo más de un año Xavier Arakistain se hizo cargo de Montehermoso, este centro es el único en España que enuncia como uno de sus objetivos principales “la aplicación de políticas de igualdad entre los sexos”. En su justificación teórica, La mirada iracunda, un proyecto en la estela de las revisiones feministas que se sucedieron en Estados Unidos durante 2007, declara surgir a partir del “espejismo de la igualdad” y el “techo de cristal” ante los que reaccionan con ira las mujeres llegadas a la treintena, cuestión que planteaba en 1996 Amelia Valcárcel en La Política de las mujeres. Sin embargo, la exposición grosso modo, no resulta tan iracunda (salvo el montaje fotográfico “The Patriarchy is a Pyramid Scheme” en la rampa destrozada y quemada por A.L. Steiner). Lo cual no quiere decir que carezca de interés.
Heterogénea y rara, la muestra reúne una veintena de artistas del panorama internacional, entre las que se encuentran Tracey Moffatt, Coco Fusco y Yurie Nagashima junto a artistas menos conocidas (Lida Abdul, Dorothy Cross, Lara Favaretto, Caron Geary, Charlotte Schleiffert) y trabajos recientes y ya clásicos de las españolas Pilar Albarracín, Cristina Lucas, Itziar Okaritz, Mireia Sallarés y la joven pintora Txaro Arrazola. Un mosaico en el que se mezclan propuestas en el marco de la ortodoxia feminista (la pared de cartas reivindicando el derecho al aborto de Andrea Bowers), junto a cuadros muy new age (Chitra Ganesh) y de reapropiación kitsch (la famosa “Liz Taylor Series”, de Kathe Burkhart) que desafían el criterio de calidad del mercado; documentales, como el muy interesante “White Women” de Lolou Cherinet rodado en una cena de gigolós africanos en Oslo, preguntándose por las condiciones del turismo sexual, para acabar con un alegato a los jóvenes que pierden a su familia, su cultura y su dignidad al trasladarse a Europa. Y una buena cantidad de vídeos y cortos de ficción de gran impacto, como las atmósferas siniestras de intenso suspense y crudo desenlace de la joven franco-británica Alice Anderson; y el autocombate pugilístico de Sophie Whettnall.
Además, esta exposición se completa con una selección de vídeos en monocanal a cargo de Erreakzioa-Reacción (Estíbaliz Sádaba y Azucena Vieites) que, bajo la denominación de “Contraseñas: Nuevas representaciones sobre la feminidad” recoge, entre otros, “Casting: James Dean (Rebelde sin causa)” de Cabello/Carceller y un fresco documental sobre el inicio del feminismo “Not for Sale: Feminism and the Art in the USA during the 1970s” de la crítica Laura Cottingham. Que algún otro, como el de la pornostar Annie Sprinkle, quedaran censurados –al menos en la inauguración- da cuenta de las dificultades de este proyecto en una ciudad provinciana, polarizada entre un ayuntamiento conservador y la izquierda abertzale. Lo que se muestra aquí pertenece al arco de sensibilidades extremas y de una vitalidad en la creación y difusión artísticas poco habitual en las salas institucionales.
La otra mitad. Amazonas del arte nuevo
Amazonas del arte nuevo, Fundación Mapfre, Madrid
Comisarios: Josep Casamartina i Parassols y Pablo Jiménez Burillo
Comisarios: Josep Casamartina i Parassols y Pablo Jiménez Burillo
Publicado en El Cultural, 21 de febrero de 2008
Tras la espléndida retrospectiva de la escultora Camille Claudel, la Fundación Mapfre presenta una exposición colectiva con cuarenta artistas mujeres cuyas obras cubren el largo periodo desde 1880 a 1950. Larguísimo, ya que el recorrido aborda desde la génesis del arte contemporáneo a los sucesivos movimientos e ismos de las vanguardias históricas: decadentismo, impresionismo, futurismo, cubismo, abstracción, vanguardias rusas, expresionismos, realismos y Nueva Objetividad …. Incluso, recalando en la inflexión del “retorno al orden” en la década de los veinte y, finalmente, con una incursión monográfica en las fotógrafas de los veinte y treinta todavía en el entorno surrealista –lo que bien vale una sola exposición que, de hecho, ya fue presentada por Marta Gili (“A doble cara”) en el marco de Feminismos de PhotoEspaña en 2002. Otra exposición implícitamente retomada aquí –aunque no en la bibliografía, abducida por referencias estadounidenses- ha sido también la de “Mujeres impresionistas”, celebrada en el Museo de Bellas Artes de Bilbao en 2001. Referencias que bien podrían haber persuadido del exceso en este empeño “panorámico”. Tanto más cuando los propios comisarios reconocen que, dada la importancia del número de artistas mujeres en este periodo, la exhaustividad resultaba inabarcable, admitiendo numerosas ausencias. Por otra parte, también resulta chocante que si, como se afirma en el catálogo, el propósito era contribuir a “la otra historia del arte”, sin embargo en los paneles explicativos de la exposición se sucedan los movimientos desde su descripción formalista, sin hacer apenas alusión a la misoginia -ya ampliamente estudiada- que sufrieron por parte de sus compañeros vanguardistas y que, junto con la de los historiadores coetáneos, explica el desconocimiento para el público todavía hoy de buena parte de la “otra mitad” de las vanguardias.
Tres obras –cuadros o esculturas- son poco para descubrir, para muchos en la primera contemplación directa en nuestro país, la obra de Anna Boch, Louise Breslau, Romaine Brooks, Marevna (Marie Vorobieff), Meraud Guevara, Grethe Jürgens o Toyen, por destacar algunas de las que llegan a conformar trayectorias más originales. En cambio, es un acierto haber seleccionado trabajos “raros” o no tan trillados de las más célebres, como Frida Kahlo. E insistir en las imágenes arrolladoras, como siempre, de las estampas comprometidas de Käthe Kollwitz y las abstracciones y paisajes de Georgia O’Keeffe. En cuanto al interludio fotográfico (Florence Henri, Dora Maar, Lee Miller), es muy de agradecer la casi veintena de autorretratos de Claude Cahun en tiraje de época.
Inscrita en la historiografía de recuperación feminista recopilada a principios de los 90 por W. Chadwick en su manual divulgativo Mujer, arte y sociedad, esta exposición, aunque no termine de apostar, abunda en la representación de la búsqueda de la identidad: retratos y escenas de mujeres que dan cuenta de las constricciones de una época, entre la “inquietud silenciosa” y el rol de “amazona”, popularizado por Tamara de Lempicka. La figura de la mujer viril, perfecto doble del dandy como señala en su texto Estrella de Diego, supuso entonces no sólo una vía de liberación, también una alternativa impuesta frente a la misógina figura de femme fatal heredada, a partir de Nietzsche, por el vanguardismo.
Tras la espléndida retrospectiva de la escultora Camille Claudel, la Fundación Mapfre presenta una exposición colectiva con cuarenta artistas mujeres cuyas obras cubren el largo periodo desde 1880 a 1950. Larguísimo, ya que el recorrido aborda desde la génesis del arte contemporáneo a los sucesivos movimientos e ismos de las vanguardias históricas: decadentismo, impresionismo, futurismo, cubismo, abstracción, vanguardias rusas, expresionismos, realismos y Nueva Objetividad …. Incluso, recalando en la inflexión del “retorno al orden” en la década de los veinte y, finalmente, con una incursión monográfica en las fotógrafas de los veinte y treinta todavía en el entorno surrealista –lo que bien vale una sola exposición que, de hecho, ya fue presentada por Marta Gili (“A doble cara”) en el marco de Feminismos de PhotoEspaña en 2002. Otra exposición implícitamente retomada aquí –aunque no en la bibliografía, abducida por referencias estadounidenses- ha sido también la de “Mujeres impresionistas”, celebrada en el Museo de Bellas Artes de Bilbao en 2001. Referencias que bien podrían haber persuadido del exceso en este empeño “panorámico”. Tanto más cuando los propios comisarios reconocen que, dada la importancia del número de artistas mujeres en este periodo, la exhaustividad resultaba inabarcable, admitiendo numerosas ausencias. Por otra parte, también resulta chocante que si, como se afirma en el catálogo, el propósito era contribuir a “la otra historia del arte”, sin embargo en los paneles explicativos de la exposición se sucedan los movimientos desde su descripción formalista, sin hacer apenas alusión a la misoginia -ya ampliamente estudiada- que sufrieron por parte de sus compañeros vanguardistas y que, junto con la de los historiadores coetáneos, explica el desconocimiento para el público todavía hoy de buena parte de la “otra mitad” de las vanguardias.
Tres obras –cuadros o esculturas- son poco para descubrir, para muchos en la primera contemplación directa en nuestro país, la obra de Anna Boch, Louise Breslau, Romaine Brooks, Marevna (Marie Vorobieff), Meraud Guevara, Grethe Jürgens o Toyen, por destacar algunas de las que llegan a conformar trayectorias más originales. En cambio, es un acierto haber seleccionado trabajos “raros” o no tan trillados de las más célebres, como Frida Kahlo. E insistir en las imágenes arrolladoras, como siempre, de las estampas comprometidas de Käthe Kollwitz y las abstracciones y paisajes de Georgia O’Keeffe. En cuanto al interludio fotográfico (Florence Henri, Dora Maar, Lee Miller), es muy de agradecer la casi veintena de autorretratos de Claude Cahun en tiraje de época.
Inscrita en la historiografía de recuperación feminista recopilada a principios de los 90 por W. Chadwick en su manual divulgativo Mujer, arte y sociedad, esta exposición, aunque no termine de apostar, abunda en la representación de la búsqueda de la identidad: retratos y escenas de mujeres que dan cuenta de las constricciones de una época, entre la “inquietud silenciosa” y el rol de “amazona”, popularizado por Tamara de Lempicka. La figura de la mujer viril, perfecto doble del dandy como señala en su texto Estrella de Diego, supuso entonces no sólo una vía de liberación, también una alternativa impuesta frente a la misógina figura de femme fatal heredada, a partir de Nietzsche, por el vanguardismo.
Caricia siniestra. Kiki Smith
Kiki Smith, Recents Works, galería Estiarte, Madrid
Publicado en El Cultural, 27 de marzo de 2008
Todo un acontecimiento. Desde que en 1998, cuando la galería Metta presentó una exposición individual de Kiki Smith, a la obra de la genial escultora sólo había podido accederse en nuestro país a través de colectivas, en centros institucionales y ferias. Aunque precedida por la excelente “Bourgeois, Smith, Spero” en Estiarte en 2005, la exposición actual vuelve a evidenciar el enorme esfuerzo divulgativo del arte reciente llevado a cabo por las más importantes galerías madrileñas (a la espera de un mayor énfasis por parte de las instituciones). La importancia de esta muestra, además, viene redoblada al celebrarse tras el cierre de la gran retrospectiva dedicada a la artista que ha itinerado por Estados Unidos y México, desde 2005 a 2008 (SFMOMA, Walker Art Center, Contemporary Arts Museum de Houston y Whitney Museum of American Art, Museo Tamayo y Fundación/Colección Jumex) y después de la destacada exposición Kiki Smith: Prints, Books, and Things (MOMA, 2003), que encumbró a la artista neoyorquina (hija de Tony Smith, nacida en Nuremberg, en 1954) como una de las más polifacéticas grabadoras y creadora de múltiples de nuestro tiempo.
Centrada en la obra sobre papel de la última década, con las más variadas técnicas (aguafuertes iluminados a mano, fotografías, collages, litografías, impresiones digitales …), más dos magistrales porcelanas procedentes de la gran instalación Homespun Tales: a tale of domestic occupation en la Fondazione Querini Stampalia de Venecia en 2005, esta pequeña Wunderkammer presenta un buen conjunto de los diversos temas y series desarrollados por Smith, además de dos pinturas en técnica mixta sobre cartulina de principios de los ochenta (“Teeth Drawings”), que contrastan en su estilo convulso y abigarrado con la producción reciente.
Es difícil no dejarse seducir por el trabajo de Kiki Smith, al tratarse de una de los artistas más originales de nuestra época, con un lenguaje muy personal renuente a clasificaciones. Pues Smith, declarada feminista y encuadrada en sus inicios en la vuelta a la figuración (en la estela del body art) y la estética de la abyección y la vulnerabilidad (junto a Robert Gober, p.e., al que todavía se emula aquí en las piernas postradas de “Home” y “Still”, de 2006), en su evolución ha ido escapando de estas referencias, para reafirmarse en una ascendencia vagamente surrealista en donde confluiría en algunos momentos con la sensibilidad onírica de Leonora Carrington, la síntesis de iconografía autobiográfica y animal de Frida Kahlo, la inspiración en los cuentos populares de Paula Rego (“Red Cap”) y el interés por el simbolismo de las diosas ancestrales en la religión comparada característica de Louise Bourgeois (“Spinster”). Siempre bajo la impronta de la reafirmación en esta tradición del poder de la subjetividad para plasmar un universo femenino, frágil y nocturno, ingenuo, perverso y mágico, en el que se funden los reinos animal, vegetal y humano, para provocar un exorcismo delicado de traumas y vejaciones (“Flower Farts”, “Constellations”), a través de formatos intencionalmente reducidos y grafías fragmentadas, modestas y repetitivas. Así, la finísima serie “Touch”, donde Smith exprime la siniestra perversión subterránea de la aparentemente superficial decoración floral decimonónica y colonial. Y las maravillosas pequeñas esculturas en porcelana –subvirtiendo las de Sèvres, de la colección Querini- “Mujer con buhó” y “Mujer con serpiente”, gemas de extraordinaria ejecución que ningún aficionado al arte puede dejar pasar la oportunidad de contemplar.
Rasgando la cuarta pared, Judith Barry
Judith Barry. Cuerpo sin límites, Da2 Domus Artium Salamanca
Comisario: Javier Panera
Comisario: Javier Panera
Publicado en El Cultural, 24 de abril de 2008
El énfasis en la participación del público es uno de los fundamentos del arte contemporáneo, cuyas raíces se remontan al decisivo giro a mediados del siglo XX. Desde la performance a la instalación minimal, o también desde la deriva situacionista a las intervenciones y colaboraciones en espacios públicos, el objetivo de una participación activa del espectador (ya no contemplador pasivo) se ha visto crecientemente asediado por la competencia de la imposición ubicua de la pantalla total de Baudrillard. Que, como decía Paul Virilio a propósito del devenir de las imágenes en la proyección cinematográfica, tiene la paradójica cualidad de inmovilizar al espectador en la oscuridad de la sala. O bien, en el mejor de los casos, en el transcurrir del viandante entre pantalla y pantalla, paralizarle por medio de picnolepsias (cortas ausencias no conscientes). Entre los artistas que critican y combaten la pasividad impuesta al sujeto contemporáneo por medio de los mismos medios tecnológicos audiovisuales, destaca la estadounidense Judith Barry, quien está convencida de la posibilidad de provocar la visión productiva en el espectador, al argumentar -en su antología de ensayos Public Fantasy (1991)- que “el remedio contra este estado de cosas, es la acción. Sólo mediante la producción de imágenes el sujeto de la cultura de masas puede empezar a sentir algún tipo de control sobre la alienación producida por esta condición”.
Partiendo de una formación verdaderamente multidisciplinar (estudios en arquitectura y arte, performance, cine y escultura, diseño gráfico asistido por ordenador, así como teoría literaria y cinematográfica), a lo largo de su ya dilatada trayectoria, Barry ha ido profundizando desde sus primeras performances de finales de los setenta y los vídeos monocanal en los ochenta (donde, en todo caso, ya contestaba p.e. con Casual Shopper a la severa crítica de Laura Mulvey afirmando el placer visual dentro del espacio cinematográfico desde un punto de vista feminista) hacia una suerte de variadísimas soluciones formales, de las que da buena cuenta esta primera retrospectiva en España.
Cada videoinstalación es un reto para el espectador. Pues las piezas de Barry, cuyo posicionamiento se enfrenta al orden, la coherencia y la autoridad unificadora que impone la construcción en perspectiva (renacentista) de la cámara oscura trasladada a la proyección cinematográfica en la pantalla, salen al encuentro de un espectador poshumanista, que entre en el juego de la búsqueda de su “puesto de sujeto” –cada cual, el suyo-, tras haber aceptado la desestabilización en la lectura unilateral de la imagen. Espejos que, como en Pistoletto, introducen al público en el espacio expositivo –cuando no en la propia obra-, proyección cúbica desestructurando la tridimensionalidad, simultaneidad de proyecciones en las cinco caras de una pantalla en forma de T, pequeñas ventanas con secuencias íntimas insertas en una diapositiva proyectada más amplia que sólo parece ser estática, transparencias flotantes sobre un biombo circular cuyos tres segmentos es imposible contemplar a la vez, doble proyección sobre los dos lados de un mismo muro que llega a taladrarse en la narración y que al tiempo el espectador así mismo puede atravesar una y otra vez … estas son algunas de las sorprendentes, precisas por perfeccionistas y muy eficaces argucias para que el espectador no quede laminado en sólo un ojo inmóvil y paciente.
En consecuencia, la producción de Judith Barry se ha ido implicando en los temas críticos de las últimas décadas. Si ya antes aludíamos al feminismo de la flaneuse baudelairiana adaptada a la economía del deseo en el centro comercial de Casual Shopper (1981), el consumo vampirista de imágenes es abordado en In the Shadow of the City … Vamp r y (1985) en donde se frustra por incertidumbre espacial y temporal la esperada y transparente “ventana al mundo”. Pero también puede repetirse aquí la inolvidable experiencia que proporciona Imagination, Dead Imagine (1991, expuesta entonces en la colectiva “El Jardín Salvaje”, en La Caixa), con el largo encadenado de excrementos que van descolgándose sobre el rostro al principio impoluto, las orejas y el cabello de una adolescente en la cuádruple proyección de un cubo –haciendo homenaje a la breve pieza de Samuel Beckett que describe a una pareja atrapada en un cubo como alegoría de la condición de la existencia-, en un momento en que la cuestión del SIDA estaba muy politizada. En los últimos tiempos, el problema de las fronteras, la poscolonización y las tácticas de supervivencia de culturas oprimidas han protagonizado sus videoinstalaciones. Además, la exposición recoge alguno de sus diseños de exposiciones ajenas, tarea humilde con que vuelve a subrayar su implicación en transformar las formas de producción y recepción del hecho artístico. Y su encuesta en la red sobre el Museo que queremos.
El énfasis en la participación del público es uno de los fundamentos del arte contemporáneo, cuyas raíces se remontan al decisivo giro a mediados del siglo XX. Desde la performance a la instalación minimal, o también desde la deriva situacionista a las intervenciones y colaboraciones en espacios públicos, el objetivo de una participación activa del espectador (ya no contemplador pasivo) se ha visto crecientemente asediado por la competencia de la imposición ubicua de la pantalla total de Baudrillard. Que, como decía Paul Virilio a propósito del devenir de las imágenes en la proyección cinematográfica, tiene la paradójica cualidad de inmovilizar al espectador en la oscuridad de la sala. O bien, en el mejor de los casos, en el transcurrir del viandante entre pantalla y pantalla, paralizarle por medio de picnolepsias (cortas ausencias no conscientes). Entre los artistas que critican y combaten la pasividad impuesta al sujeto contemporáneo por medio de los mismos medios tecnológicos audiovisuales, destaca la estadounidense Judith Barry, quien está convencida de la posibilidad de provocar la visión productiva en el espectador, al argumentar -en su antología de ensayos Public Fantasy (1991)- que “el remedio contra este estado de cosas, es la acción. Sólo mediante la producción de imágenes el sujeto de la cultura de masas puede empezar a sentir algún tipo de control sobre la alienación producida por esta condición”.
Partiendo de una formación verdaderamente multidisciplinar (estudios en arquitectura y arte, performance, cine y escultura, diseño gráfico asistido por ordenador, así como teoría literaria y cinematográfica), a lo largo de su ya dilatada trayectoria, Barry ha ido profundizando desde sus primeras performances de finales de los setenta y los vídeos monocanal en los ochenta (donde, en todo caso, ya contestaba p.e. con Casual Shopper a la severa crítica de Laura Mulvey afirmando el placer visual dentro del espacio cinematográfico desde un punto de vista feminista) hacia una suerte de variadísimas soluciones formales, de las que da buena cuenta esta primera retrospectiva en España.
Cada videoinstalación es un reto para el espectador. Pues las piezas de Barry, cuyo posicionamiento se enfrenta al orden, la coherencia y la autoridad unificadora que impone la construcción en perspectiva (renacentista) de la cámara oscura trasladada a la proyección cinematográfica en la pantalla, salen al encuentro de un espectador poshumanista, que entre en el juego de la búsqueda de su “puesto de sujeto” –cada cual, el suyo-, tras haber aceptado la desestabilización en la lectura unilateral de la imagen. Espejos que, como en Pistoletto, introducen al público en el espacio expositivo –cuando no en la propia obra-, proyección cúbica desestructurando la tridimensionalidad, simultaneidad de proyecciones en las cinco caras de una pantalla en forma de T, pequeñas ventanas con secuencias íntimas insertas en una diapositiva proyectada más amplia que sólo parece ser estática, transparencias flotantes sobre un biombo circular cuyos tres segmentos es imposible contemplar a la vez, doble proyección sobre los dos lados de un mismo muro que llega a taladrarse en la narración y que al tiempo el espectador así mismo puede atravesar una y otra vez … estas son algunas de las sorprendentes, precisas por perfeccionistas y muy eficaces argucias para que el espectador no quede laminado en sólo un ojo inmóvil y paciente.
En consecuencia, la producción de Judith Barry se ha ido implicando en los temas críticos de las últimas décadas. Si ya antes aludíamos al feminismo de la flaneuse baudelairiana adaptada a la economía del deseo en el centro comercial de Casual Shopper (1981), el consumo vampirista de imágenes es abordado en In the Shadow of the City … Vamp r y (1985) en donde se frustra por incertidumbre espacial y temporal la esperada y transparente “ventana al mundo”. Pero también puede repetirse aquí la inolvidable experiencia que proporciona Imagination, Dead Imagine (1991, expuesta entonces en la colectiva “El Jardín Salvaje”, en La Caixa), con el largo encadenado de excrementos que van descolgándose sobre el rostro al principio impoluto, las orejas y el cabello de una adolescente en la cuádruple proyección de un cubo –haciendo homenaje a la breve pieza de Samuel Beckett que describe a una pareja atrapada en un cubo como alegoría de la condición de la existencia-, en un momento en que la cuestión del SIDA estaba muy politizada. En los últimos tiempos, el problema de las fronteras, la poscolonización y las tácticas de supervivencia de culturas oprimidas han protagonizado sus videoinstalaciones. Además, la exposición recoge alguno de sus diseños de exposiciones ajenas, tarea humilde con que vuelve a subrayar su implicación en transformar las formas de producción y recepción del hecho artístico. Y su encuesta en la red sobre el Museo que queremos.
Nancy Spero. Disidanzas
Nancy Spero. Disidanzas, MACBA/MNCARS, Barcelona y Madrid, 2008. 195 páginas.
Publicado en EXITBOOK n. 10, 2009
Publicado en EXITBOOK n. 10, 2009
Como era de esperar, en un proyectivo expositivo a cargo de Manuel J. Borja-Villel y Rosario Peiró que pretendía tratar la obra de Nancy Spero “como un compendio de diversos escritos”, es decir, como un libro de libros que presentan la insumisión del cuerpo, la publicación que la acompañó, no podía decepcionar. Los textos mecanografiados de Spero explicando la motivación de las diversas series, algunos de los motivos iconográficos y técnicas empleados y, en especial, su compromiso político pacifista y feminista, se integran en paridad con las imágenes en detalle y fotografías de sus primeros montajes en galerías, equilibrando la cuidada pero inevitable presentación museizada en ambas sedes. Se trata de una selección de una veintena de declaraciones en entrevistas y artículos firmados por la artista para revistas como Artforum y M/E/A/N/I/N/G, donde se subraya la coherencia a lo largo de toda su trayectoria de un trabajo que sería incomprensible sin la conversión de la artista desde la asunción del victimismo de Artaud a su pronta implicación en la segunda ola del movimiento feminista y su resolución, con la creación de una iconografía que, si bien hunde sus raíces en el mito, proyecta los cuerpos en libertad de las mujeres en una nueva alianza de sexo y poder. Esta selección muy bien entretejida con las imágenes, sin embargo, carece de la notación específica al reenvío de los textos originales, deficiencia que podía haberse solucionado en un apéndice bibliográfico específico para la literatura artística de Spero.
En cuanto a los estudios incluidos, además de “Disidanzas” de Hélène Cixous, que presta su título al conjunto y que con su peculiar talante ilumina la sensibilidad siempre convulsa de Nancy Spero, el resto desgranan diversas facetas de su obra. Mientras los comisarios subrayan la herencia mallarmiana de su experimentación textual en la composición de nuevas versiones de poesía visual, en un ensayo ya clásico procedente de Inside the Visible (1996), Benjamin Buchloh destaca las dificultades para el reconocimiento de su obra en las décadas de los setenta y ochenta del siglo XX debidas no al impedimento obvio de su airado y radical feminismo, sino más bien a su carácter literario –es decir, ligado a la memoria y a la historia: en último término, al mito y al inconsciente- frente a la opticalidad vanguardista que todavía rige la serialidad en el giro lingüístico del arte conceptual. Un aspecto que se completa en la entrevista, con el típico y obcecado cuestionamiento de Buchloh sobre la relación de Spero con el minimalismo -que, aunque se deje entrever especialmente en el Codex Artaud-, hubo de ser una absorción involuntaria o confluyente, ya que la artista rechaza que para ella entonces tuviera interés alguno. Finalmente, el extenso ensayo de Mignon Nixon es una cumplida reconstrucción de las fuentes iconográficas de los speroglíficos y de su estrategia de apropiación del misógino Artaud, del que reclama “su voz de la histeria” (femenina).
WACK! Art and the Feminist Revolution
EL ARTE FEMINISTA DESDE LA PERSPECTIVA POSCOLONIAL
Publicado en EXITExpress, nº 28, mayo de 2007Cornelia Butler y Lisa Gabrielle Mark (eds.), WACK! Art and the Feminist Revolution, The Museum of Contemporary Art/The MIT Press, Los Ángeles/ Londres, 2007. 512 pags.
La convicción de que era preciso corregir el desfase notable entre la apreciación de los logros conseguidos por el feminismo en la sociedad frente a la de su impacto más restringido en el ámbito de las artes visuales ha guiado el proyecto de esta exposición que, partiendo del MoCA angelino el pasado marzo, preve ya una larga itinerancia en la Costa Este, pasando por Washington y Nueva York, para desembocar en 2009 en Vancouver. En Los Ángeles, mítica cuna del arte feminista, la muestra estará acompañada hasta mediados de julio por el despliegue de una serie de actividades paralelas (performances, congresos y otras exposiciones complementarias) en casi todas las instituciones, incluido el Getty Center. De manera que el supercatálogo pretende ofrecer una revisión exhaustiva del objeto de tantas celebraciones: el arranque de la confluencia entre la revolución feminista y las prácticas artísticas desde mediados de los años sesenta y durante la década de los setenta; aun cuando su comisaria, Cornelia Butler, fuera durante la segunda oleada de los noventa una de las más destacadas protagonistas, vinculada al programa de estudios sobre género del Whitney en Nueva York, y a cuyo amparo, revisando a aquellas artistas de la primera ola, emergieron Janine Antoni y Matthew Barney. Pero es esa mirada desde generaciones ulteriores la que aquí predomina, con una decena de brillantes contribuciones empeñadas en iluminar algunos de los aspectos más problemáticos del periodo: como el estatuto feminista de la pintura abstracta (ahora felizmente contextualizada en línea posgreenberg por Helen Molesworth) y la censura del trabajo de las artistas que expresaban abiertamente su deseo por el cuerpo masculino (por Richard Meyer). Y otros asuntos espinosos: como la importancia de las artistas ligadas al Black Power y la compleja creación de las artistas lesbianas (con el estudio de la serie gráfica de “enfadadas” de la artista Louise Fishman a cargo de Catherine Lord), asuntos que de hecho habían sido objeto de ácidas críticas de la anterior compilación sobre el periodo, The Power of Feminist Art (1994).
WACK!, desde su título, con esta expresión onomatopéyica de connotaciones sexuales y violentas -que, por otra parte, se asemeja tanto a las siglas de numerosas organizaciones vindicativas de artistas de aquel momento (WAR, WAC, WITCH, WCA, WSABAL)- intenta mantener la vitalidad activista contra el sistema patriarcal contenida en The Power, pero con una intencionalidad menos retóricamente celebratoria (al tiempo que victimista). Este nuevo balance pretende demostrar que “el feminismo cambió fundamentalmente la práctica del arte contemporáneo, criticando sus asunciones y alternando radicalmente su estructura y metodología” remodelando, sin embargo, la narrativa de su mítica (y estrecha) genealogía. La propia C. Butler reconoce que su otro modelo ha sido la amplia exposición organizada por Catherine de Zeguer Inside the Visible: An Elliptical Traverse of 20th Century in Art, in, of, and from the Femenine (1996), lo que le ha facilitado incluir en este proyecto obras de gran impacto visual siempre que reforzaran el desarrollo del feminismo en arte bajo alguno de estos dos aspectos: “lo personal es político” y “toda representación es política”, independientemente de la counciousness declarada o no de cada artista. Por lo que el volumen resulta a menudo muy novedoso e interesante en sus imágenes.
Pero lo que realmente define esta revisión es el giro de ciento ochenta grados que se da a aquella genealogía mapeando la irrupción del arte feminista desde una perspectiva global. La nueva cartografía hace trizas el relato cronológico-territorial aceptado hasta ahora –aunque fuera a regañadientes, sobre todo, en Europa- por el cual desde los centros neurálgicos de Los Ángeles y Nueva York a principios de los setenta, el arte feminista se habría ido diseminando en sucesivas oleadas hasta los confines de la incorporación reciente de regiones antes ajenas al arte contemporáneo. Si ya en Art and Feminism (2001), editado por H. Reckitt y P. Phelan, se incluían obras y textos de artistas y teóricas no anglosajonas, el esfuerzo realizado ahora incluye 119 artistas de 21 países, con estudios adicionales, p.e., sobre la importancia de la producción visual y crítica en Italia o sobre la codificación de las obras de las artistas bajo la dictadura chilena. Lo que sitúa en conjunto este estudio como una reevaluación radical del alcance de la hegemonía estadounidense.
Arte y feminismos: el activismo y lo público
En mi opinión, el arte de género de las últimas décadas viene actuando como el gran ensayo general para las profundas transformaciones del arte en el siglo XXI. ¿Hacia dónde vamos? Obviamente esta pregunta sólo puede funcionar de modo retórico. Pero creo que comienza a dejar de ser ya discutible el agotamiento de un ciclo histórico largo, con la consecuente redefinición del arte. De momento, nos encontramos de pleno en un periodo de transición. Es inevitable, por tanto, la coexistencia de diversas maneras de decir arte, que en principio no deberían oponerse, conviviendo en el espacio idílico de la libertad artística.
Sin embargo, (y aquí, en España, lo podemos decir por experiencia propia) las transiciones son críticas por definición. Las virtuales aperturas del transitar a menudo conducen a la misma autopista general. Ese previsible destino da sentido a nuestro actuar en el presente -quizá en las décadas que nos restan de obligada contribución histórica- y, desde luego, da respuesta a la pregunta ¿por qué discutimos, ratificamos o censuramos?
La mirada en retrospectiva hacia el siglo XX habla de un periodo de extremismos, regido por la homogeneidad de la razón tecnocrática del modernismo y sus dramáticas consecuencias. La supervivencia de la democracia ha supuesto así toda una serie de privaciones para el sujeto: se trata del dominio de los canales de socialización en su empeño de imponer un pensamiento uniformado, absurdamente puritano y que, bajo muy diversos revestimentos ideológicos (p.e., Baudrillard), hace gala del deseo insatisfecho, metáfora última de un esquema bipolar, mantenedor de la estructura de dominación, pero muy eficaz, como dispositivo de interiorización colectiva, y sobre todo individual. Lo característico del fin de la Modernidad (en sentido cronológico pero también de su finalidad), en su vocación “panóptica”, ha sido la legislación y represión (implícitas y explícitas) de las experiencias privadas y los espacios del sujeto (entendido siempre como inter-relacional). Por ejemplo, la virulancia paranoica del Estado frente a la ingerencia de drogas creo que es paradigmática e inédita desde una perspectiva antropológica. (Pero lo mismo podría decirse de la intolerancia respecto a la homosexualidad, después del periodo bélico de las dos Guerras mundiales, reafirmante del estereotipo de lo viril; de la obsesión persecutoria y reactiva a la decisión individual de la reproducción femenina; o de la agorafobia colectiva impuesta tras la creciente exclusión de los sujetos, por privatización estatal-empresarial de los espacios públicos).
Por eso, lo característico de los pensamientos críticos desde la década de los sesenta no radica (tanto) en la contestación a los sublimes y graves discursos de la Modernidad, sino que más bien se fundan, afirmativamente, en la vuelta de lo reprimido, dando ocasión al “mal de archivo”, que deconstruye la herencia del pasado pulverizando la linealidad de su legado, y que anima las pesquisas sobre lo menor y lo marginal: La “diferencia”, la “subversión”, las “disidencias”, las “tácticas”, los “intersticios”, etcétera, conforman el vocabulario de esta narratividad: es decir, relato ficcional y, de nuevo, necesariamente en cuanto relato, personal. Y por ello, instaurador del espacio del sujeto.
La fascinación (o, si se quiere, la atracción aglutinante) que ejerce el feminismo se debe a que quizá como ningún otro movimiento de pensamiento, político o artístico, se presenta íntimamente conectado a la memoria de las identidades “marginales”, a la vez que ejemplifica y se ha apropiado del discurso de la diferencia, ampliando la agenda de lo politizable hacia la esfera de lo privado y, sobre todo, poniendo en práctica las reivindicaciones de justicia histórica, equidad y tolerancia. En este sentido, se puede hablar estrictamente del arte feminista como una vanguardia, que modeliza, con sus luces y sombras, en su proceso, la viabilidad de los cambios profundos en las prácticas artísticas bajo la consigna “lo personal es político”, retomada una y otra vez hasta convertirse en la premisa fundamental del arte feminista.
De hecho, en mi opinión, la reflexión sobre esta reciente, pero compleja y a la vez sólida tradición del arte feminista queda muy debilitada si no se tiene en cuenta los efectos de la dialéctica repetitiva que muestra en su expandirse. Por ejemplo, el relanzamiento en la década de los 90 de los principios constructivos de “lo personal es político” tal como había sido comprendido durante los 70, además de ser uno más entre los múltiples desafíos del feminismo a la tradición artística moderna, que durante más de un siglo parece haber estado regida por la regla de la novedad formal, no responde tanto a una contrarrevuelta opuesta a las eficaces estrategias de crítica de la representación de los 80 (pero como suele señalarse rápidamente absorbidas por el mainstream), como básicamente la incorporación de una nueva generación de artistas, nacidas en los sesenta, y que vuelven a pasar casi ex novo por la conversión iniciática del feminismo (engrosando esa literatura artística testimonial tan característica). ¿Puede ser el feminismo, por tanto, como se preguntaba Kristeva (Tiempo de mujeres) ya al final de los setenta, una nueva religión? Desde luego, el feminismo expandido es el resultado de un proceso autocrítico que se ha distanciado de la noción de “La Mujer” para aglutinar toda serie de diferencias. Pero el hecho es que, como antes señalaba, en esta tradición la noción de experiencia y de praxis es fundamental. Puesto que, como advierte p.e. Pierre Bourdieu (La dominación masculina), la supuesta “toma de conciencia” consecuente al reconocimiento de la dominación patriarcal no implica un “atajo intelectual” si carece de la modificación en las disposiciones prácticas que ponen en evidencia “la opacidad y la inercia que resultan de la inscripción de las estructuras sociales en los cuerpos”.
Tanto desde la perspectiva sociológica de Bourdieu como desde la psicoanalítica de Kristeva, la contradicción estructural de los grupos estigmatizados y reivindicativos, como lo es el arte feminista (y también el “expandido” o de género), implica “una oscilación entre la anulación y la celebración de la diferencia”. Esta oscilación se diversifica, por tanto, en un abanico de posibilidades del reciente ingreso de las mujeres en el mundo del arte: desde la adhesión a las llamadas “élites discriminadas”, que bajo un feminismo de la igualdad o universalista interiorizan los tradicionales roles y principios ideológicos masculinos en el disfrute de las posiciones de poder conquistadas -neutralizadas por lo que Jane Gallop ha llamado el “aguijón” del patriarcado, cuya función es reducir cualquier subjetivismo al "sujeto neutro, que [en sí mismo] no es más que una imagen asexuada y sublimada de un ser de sexo masculino"- hasta el sexismo reactivo y, por ello, francamente marginal. Se trata, en cualquier caso, de la necesidad de adopción de estrategias adaptativas a “las variadas formas de oposición aparecidas”.
De aquí el imperativo de la pragmática, incluso en su acepción más posibilista. Ya que el arte feminista tiene que enfrentarse a problemas internos del campo artístico pero también a las presiones políticas externas para el mantenimiento de dicho campo artístico establecido.
Un ejemplo interesante de la complejidad de la situación de las mujeres en la estructura patriarcal de producción y transmisión de los valores simbólico-artísticos y de las dificultades del “compromiso” o “activismo” del arte feminista es la del grupo Guerilla Girls, surgido al final de los años 80 como respuesta al “reatrincheramiento” del mundo del arte. Al menos paradójica, dice p.e. Arthur Danto, es la postura de las Guerrilla Girls cuando atacan al museo reclamando precisamente su inclusión-consagración de artistas mujeres: por lo que concluye: “sus medios son radicales y deconstructivos, pero sus metas son totalmente conservadoras” (Después del fin del arte). Pero realmente ¿es tan “incoherente” y “conservador” exigir la revisión del “archivo”, de la historia del arte y de su instancia de consagración, el museo, una vez constatado su carácter nomológico, legislativo, y por tanto la trascendencia que ello tiene en la aceptación pública de la marginación histórica? ¿Podemos reconstruir de otro modo el presente y el futuro si no es a partir de una reescritura de la memoria y la utilización de las instituciones existentes, como el museo, hasta donde éste pueda llegar, a pesar de que muchas de las prácticas artísticas feministas actuales estén rebasando sus límites y horizontes?
De acuerdo con Lynn Alice, en su discusión sobre el posfeminismo: “No veo razón por la que no podamos luchar en todos los frentes a la vez”. Es más, creo que la estructura nos impele a llevarlo a cabo. Las artistas feministas se ven abocadas a la confrontación tanto ante la oposición conservadora a la toma de control por parte de “(la) artista como productora” de las técnicas de creación-colaboración y distribución, que desencadena inevitablemente la ruptura con la estructura mercantil-institucional de la autonomía de lo artístico, como a defenderse de la acusación de erosionar por ello el valor del arte, mientras contempla que (como en cualquier otro ámbito en el que se incrementa significativamente la “tasa de feminización”, como la educación o la sanidad), las actuaciones en el campo artístico vienen sujetas a una instigación redoblada sobre sus límites.
Por otra parte, tampoco desde la izquierda le va mucho mejor. A pesar de la constancia de las contribuciones de las artistas al mantenimiento del arte vanguardista de las tres útimas décadas del siglo XX, de la honda reconversión de la historiografía del arte, de los cambios que han forzado en el nivel institucional, pero sobre todo a pesar de la contribución teórica y práctica en la visibilidad de las minorías y las diferencias, y en el propio arte público, cuya última denominación de “nuevo género de arte público” da cuenta de la directriz marcada por destacadas artistas [Martha Rosler, Suzanne Lacy, Mierle Laderman Ukeless, ....], cuyos trabajos están gobernados por el concepto de colaboración con diversos colectivos sociales (los homless, la infancia, los asalariados de limpieza de la ciudad de Nueva York, los afectados por la violencia doméstica), sin embargo, como digo, la imbricación de lo feminista y lo político sigue acusando fricciones, al ser menospreciada la eficacia probada y el potencial, todavía caudaloso, de “lo personal es político”.
Tanto desde el análisis de la crítica artística como desde posicionamientos estrictamente políticos, se tiende a aislar y compartimentar la tradición del arte de género, con la intención de tratarlo como un viejo ismo o una “nueva” tendencia más, escindiéndolo de las prácticas artísticas inmersas en lo público, así como al tiempo el feminismo queda recusado por su enclaustramiento en reivindicaciones que se entienden parciales o por su supuesto rechazo al ingreso en el movimiento social en su conjunto.
Pero, efectivamente, con demasiada frecuencia la “tradición del arte de género” soporta, junto a otras tendencias vanguardistas que a la postre han resultado ser menos resistentes, la objeción de ser un “izquierdismo de galería”, un “remedio homeopático” para el mundo comercial-institucional del arte, con esas pequeñas dosis de críticas cuyo efecto es la inmunización del sistema.
En su artículo “Agorafobia” (1996) Rosalynd Deutsche muestra los argumentos principales de este debate. De una parte, la reticencia de algunos críticos receptivos al arte activista como George Yúdice (“For a Practical Aesthetics”, 1990), para quien las propuestas del arte feminista siguen quedando inscritas en el “marco institucional”, sin terminar de superar su carácter no-público. El argumento, sin embargo, sería rebatido por feministas como Jacqueline Rose (Sexuality in the Field of Vision, 1986), aduciendo que “trabajar sobre las imágenes y sobre la subjetividad sexuada amenaza la clausura que asegura el marco institucional”. En este sentido, la mirada sexuada subvertiría la experiencia estética desinteresada y neutral, transgrediendo los límites “privados” del museo, reconvertido entonces en un nuevo espacio político.
Por otra parte, desde la puesta en tela de juicio de la propia ideología el arte de género, Deutsche nos cuenta cómo el reputado crítico e historiador Thomas Crow, en unas “Discusiones sobre Cultura Contemporánea” (1987), habría llegado a afirmar que el feminismo y otros nuevos movimientos sociales eran responsables de la desaparición de la esfera pública del arte, ya que estos nuevos movimientos habrían “balcanizado” al público de arte, disgregándolo. Lo que hace suponer que hay un espacio político único.
Pero, como sentencia Deutsche, sin embargo, hace tiempo que los feminismos rechazaron “esta imagen política porque han visto que históricamente ha servido al objetivo de relegar al género y la sexualidad a meros auxiliares de la crítica de aquellas relaciones sociales que se consideraban más fundamentalmente políticas”, pero que sistemáticamente olvidaban las diferencias, mientras los problemas concretos pasaban a engrosar las estadísticas.
Subversión a través de la mirada sexuada, pero también a través de las técnicas productivas-colaborativas, en mi opinión, el feminismo expandido sigue desempeñando con opciones plurales el papel de contrapoder fáctico que el arte aún hoy puede ofrecer como espacio residual de reflexión, organización y acción frente a la política del aislamiento de los individuos. Incluso rentabilizando paradójicamente las funciones asignadas por la dominación patriarcal: como sujeto tradicional de las “tácticas” ocultas y cotidianas de la necesidad y también de los placeres característicos de los sometidos, como signo o instrumento utilizado en el intercambio de los valores simbólicos, como sujetos expulsados del ágora. Esa nostalgia por el retorno debería contribuir, como proponía Michel Foucault, no sólo “simplemente a defendernos, sino también a afirmarnos, no sólo como identidad, sino también en tanto fuerza creadora: (...) Debemos crear placeres nuevos” (Entrevista,1982). Las transformaciones del arte en el presente han de engrosar ese elenco.
El Escorial, Madrid, 31 de julio de 2001
Suscribirse a:
Entradas (Atom)