EL MUNDO DESCRITO, Museo Colecciones ICO, Madrid
Comisario: Pablo Llorca
Publicado en Cultura/s, 12 de marzo de 2008
Más de 300 imágenes fotográficas de los últimos 170 años forman el puzzle “El mundo descrito”. Las imágenes, de muy diversa procedencia y calidad (fotografías argénteas, pero también radiografías, vídeos, copias digitales, reproducciones en prensa, tacs, polaroids, etc.), cubren paredes y paneles, con las cartelas a la altura de las rodillas, quizá para desanimar al espectador a leer la leyenda antes de mirarlas. Entremezcladas, se encuentran hitos de investigaciones geográficas y biomédicas, etnográficas y astronómicas junto a retratos, bodegones y paisajes de los artistas August Sander, Bernd e Illa Becher, Renger-Patzch, John Coplans y Robert Mapplethorpe, Baltasar Burkhardt, …. El reto no es tanto acertar qué es arte y qué documento o demostración científica, sino entrar en el juego de las posibles combinaciones de trasvases y criterios de distinción entre regímenes visuales, entre las imágenes del arte y de la ciencia.
Como señala el comisario, aunque en la última década hayan proliferado exposiciones sobre esta relación, generalmente el enfoque ha sido delimitado en términos de influencia iconográfica. El propósito de Pablo Llorca, sin embargo, se inscribe en una revisión historiográfica que pone en cuestión el estatus de la diversidad de imágenes en el conjunto de nuestra cultura visual, así como su categorización y valoración. De manera que para hallar un empeño semejante tenemos que remontarnos a la ya mítica exposición Parallel of Life and Art, celebrada en el Institut of Contemporary Arts de Londres en 1953 y organizada por el Independent Group, al que se atribuye el origen del pop en Europa y que con ésta y otras muestras intentó que se tambalearan las jerarquías impuestas por la high culture en el seno de la sociedad de masas. Pero a diferencia de Parallel, en El mundo descrito es únicamente el medio fotográfico (y sus evoluciones), es decir, el soporte tecnológico, el que da unidad a la apertura de toda suerte de cuestionamientos. Pues, en primer lugar, es en el propio medio fotográfico, con sus múltiples utilidades, donde surge el escollo. Basta echar una ojeada a su historia. La fotografía, como hija bastarda del arte y la ciencia –o también, como afirmara en el XIX el crítico de arte Francis Wey “una especie de guión ortográfico entre ambos”- fue cultivada hasta principios del siglo XX por artistas con inclinaciones científicas y científicos diletantes (Fox Talbot, Anna Atkins, Niepce). La escisión vendría después, con las sucesivas oleadas de la fotografía documental, desde la colección de hombres Antlitz der Zeit (1929) de Sander reclamando su estatus artístico –con el pregnante argumento hasta hoy de que la buena fotografía es más que un documento-. Pero tampoco puede obviarse que, contemporáneamente, el más avanzado Lazslo Moholy-Nagy, con su influyente libro Malerei, photography, film (1925), alentó a los artistas a que incluyeran las nuevas tecnologías y la ciencia como contrapeso al viejo pictorialismo. Y ¿qué puede decirse de la voluntad artística archivística de las últimas décadas? De manera que, a día de hoy, sugiere Llorca, ¿no sería más razonable que los museos enseñaran, por ejemplo, los cuadros sobre la ciudad de los impresionistas junto a los documentales de un minuto con cámara fija de las principales ciudades europeas encargados en 1901 por los hermanos Lumière a reporteros anónimos?
De otro lado, los materiales científicos de la exposición persuaden del condicionante de la mirada y su evolución. Hasta el punto de que lo que ayer fue registro, informe, documento, hoy lo contemplamos con la apreciación estética que dispensamos a productos artísticos. Como, por ejemplo, las vitrinas de fotografías forenses de los atentados anarquistas en París o la reconstrucción panorámica de las cumbres de los Alpes de Aimé Civiale. Por citar sólo algunos, extraídos del rastreo por Museos de Historia y Ciencias Naturales, archivos de institutos y bibliotecas de centros cartográficos, meteorológicos, policiales, aseguradoras, …junto a las agencias Mágnum y EFE. Y la razón no radica sólo en la nostálgica proyección estética derivada de la distancia histórica, respaldada por la estima del legado patrimonial.
La sustitución del dibujo por la fotografía en las taxonomías de lo visible durante el XIX comenzó a construir una escuela de la mirada en el desarrollo del régimen visual científico, que con el tiempo se ha vuelto más sofisticado y complejo. La evolución técnica junto a la creciente fe positivista de acceder visualmente a lo no visible (micro, macro, interior) ha determinado la construcción de procedimientos consensuados de representación estándar que lleven al observador a superar la diferencia entre lo real y lo ideal. Y por impresionantes que resulten las instantáneas de las galaxias del universo o las resonancias magnéticas que seccionan milimétricamente nuestro cuerpo, estas demostraciones continúan expresando conceptos culturales que condicionan, a su vez, la investigación científica.
Más de 300 imágenes fotográficas de los últimos 170 años forman el puzzle “El mundo descrito”. Las imágenes, de muy diversa procedencia y calidad (fotografías argénteas, pero también radiografías, vídeos, copias digitales, reproducciones en prensa, tacs, polaroids, etc.), cubren paredes y paneles, con las cartelas a la altura de las rodillas, quizá para desanimar al espectador a leer la leyenda antes de mirarlas. Entremezcladas, se encuentran hitos de investigaciones geográficas y biomédicas, etnográficas y astronómicas junto a retratos, bodegones y paisajes de los artistas August Sander, Bernd e Illa Becher, Renger-Patzch, John Coplans y Robert Mapplethorpe, Baltasar Burkhardt, …. El reto no es tanto acertar qué es arte y qué documento o demostración científica, sino entrar en el juego de las posibles combinaciones de trasvases y criterios de distinción entre regímenes visuales, entre las imágenes del arte y de la ciencia.
Como señala el comisario, aunque en la última década hayan proliferado exposiciones sobre esta relación, generalmente el enfoque ha sido delimitado en términos de influencia iconográfica. El propósito de Pablo Llorca, sin embargo, se inscribe en una revisión historiográfica que pone en cuestión el estatus de la diversidad de imágenes en el conjunto de nuestra cultura visual, así como su categorización y valoración. De manera que para hallar un empeño semejante tenemos que remontarnos a la ya mítica exposición Parallel of Life and Art, celebrada en el Institut of Contemporary Arts de Londres en 1953 y organizada por el Independent Group, al que se atribuye el origen del pop en Europa y que con ésta y otras muestras intentó que se tambalearan las jerarquías impuestas por la high culture en el seno de la sociedad de masas. Pero a diferencia de Parallel, en El mundo descrito es únicamente el medio fotográfico (y sus evoluciones), es decir, el soporte tecnológico, el que da unidad a la apertura de toda suerte de cuestionamientos. Pues, en primer lugar, es en el propio medio fotográfico, con sus múltiples utilidades, donde surge el escollo. Basta echar una ojeada a su historia. La fotografía, como hija bastarda del arte y la ciencia –o también, como afirmara en el XIX el crítico de arte Francis Wey “una especie de guión ortográfico entre ambos”- fue cultivada hasta principios del siglo XX por artistas con inclinaciones científicas y científicos diletantes (Fox Talbot, Anna Atkins, Niepce). La escisión vendría después, con las sucesivas oleadas de la fotografía documental, desde la colección de hombres Antlitz der Zeit (1929) de Sander reclamando su estatus artístico –con el pregnante argumento hasta hoy de que la buena fotografía es más que un documento-. Pero tampoco puede obviarse que, contemporáneamente, el más avanzado Lazslo Moholy-Nagy, con su influyente libro Malerei, photography, film (1925), alentó a los artistas a que incluyeran las nuevas tecnologías y la ciencia como contrapeso al viejo pictorialismo. Y ¿qué puede decirse de la voluntad artística archivística de las últimas décadas? De manera que, a día de hoy, sugiere Llorca, ¿no sería más razonable que los museos enseñaran, por ejemplo, los cuadros sobre la ciudad de los impresionistas junto a los documentales de un minuto con cámara fija de las principales ciudades europeas encargados en 1901 por los hermanos Lumière a reporteros anónimos?
De otro lado, los materiales científicos de la exposición persuaden del condicionante de la mirada y su evolución. Hasta el punto de que lo que ayer fue registro, informe, documento, hoy lo contemplamos con la apreciación estética que dispensamos a productos artísticos. Como, por ejemplo, las vitrinas de fotografías forenses de los atentados anarquistas en París o la reconstrucción panorámica de las cumbres de los Alpes de Aimé Civiale. Por citar sólo algunos, extraídos del rastreo por Museos de Historia y Ciencias Naturales, archivos de institutos y bibliotecas de centros cartográficos, meteorológicos, policiales, aseguradoras, …junto a las agencias Mágnum y EFE. Y la razón no radica sólo en la nostálgica proyección estética derivada de la distancia histórica, respaldada por la estima del legado patrimonial.
La sustitución del dibujo por la fotografía en las taxonomías de lo visible durante el XIX comenzó a construir una escuela de la mirada en el desarrollo del régimen visual científico, que con el tiempo se ha vuelto más sofisticado y complejo. La evolución técnica junto a la creciente fe positivista de acceder visualmente a lo no visible (micro, macro, interior) ha determinado la construcción de procedimientos consensuados de representación estándar que lleven al observador a superar la diferencia entre lo real y lo ideal. Y por impresionantes que resulten las instantáneas de las galaxias del universo o las resonancias magnéticas que seccionan milimétricamente nuestro cuerpo, estas demostraciones continúan expresando conceptos culturales que condicionan, a su vez, la investigación científica.
