Cai Guo-Qiang, Fuego en el arte

Cai Guo-Qiang: quiero creer, Guggenheim Bilbao. Hasta el 6 de septiembre 2009

Comisarios: Thomas Krens y Alexandra Munroe

Publicado en rev. Cultura/s, supl. Cultural de LA VANGUARDIA, 27 de mayo de 2009, p. 20.

 

Es el artista chino más conocido. Su espectáculo de fuegos artificiales para la inauguración de la Olimpiada en Beijing, incluidas las famosas pisadas en el cielo, fue seguido por dos tercios del planeta. Entonces, todo el mundo recordó que China descubrió la pólvora pero ¿cuántos pensaron que Cai Guo-Qiang era algo más que un maestro pirotécnico? El ensayo general de esta ópera fue el encargo del espectáculo para la celebración en Shangai de la nueva cooperación económica Asia-Pacífico en 2001, poco después del 11-S, que marcó el auge de China como potencia mundial. Al igual que otros artistas orientales (recordemos al coreano Nam June Paik y sus proféticas emisiones televisivas y la industria de objetos de consumo del japonés Murakami –simultáneamente en el Guggenheim-), Cai Guo-Quiang posee un concepto de la individualidad más difuso que el occidental a cambio de una sensibilidad peculiar para lo masivo, al tiempo que un planteamiento sobre el arte que, por conceptual, tiende a borrar sus límites. Cai, como Murakami y antes Paik, son  artistas de la globalización. Y en esta lógica, no resulta sorprendente sino muy adecuado, el desenlace espectacular de una trayectoria artística sostenida por las variaciones de la explosión.

Los primeros trabajos de Cai (Quanzhou, 1957), que había estudiado escenografía a principios de los años ochenta en Shangai ante la carencia de planteamientos conceptuales en las escuelas de arte, son cuadros realizados por las marcas de explosiones de pólvora. Cuando se traslada a Japón, a mediados de década,  comienza a ser conocido por sus explosiones cortas pero de honda connotación cosmológica, basada en el principio de destrucción/creación que, además de la obvia referencia budista ying/yang, era un lema utilizado de Mao Zedong en la revolución cultural vivida durante su adolescencia. Entonces, Cai Guo-Quiang vuelve a China como artista de la diáspora afín al nuevo régimen y produce ya algunas de sus explosiones más impresionantes, como el “proyecto para alargar la gran muralla china 10.000 metros”. Después de trasladarse en 1995 a Nueva York, como artista emigrante, los primeros trabajos se reducen a explosiones con pequeños cartuchos de mano en lugares significativos: hay una foto de Cai con la pequeña nube de la explosión ante Manhatan, entre la estatua de la Libertad y las Torres Gemelas. Los dramáticos acontecimientos le conducen a dar a su trabajo un sentido más social y, en su opinión, catártico: como ya pudo apreciarse en nuestro país en 2004, en el Arco iris negro realizado en Valencia con tantas explosiones como caídos en el 11-M. Toda esta producción de Cai puede verse en la proyección completa de vídeos tan breves como las explosiones y bastante austeros, a modo de registros del land art, lo que se ha subrayado por la luz entreverada en el montaje. Pero que contrasta con las cifras millonarias de estas producciones, aspecto que el artista chino identifica con la economía del despilfarro propia del sistema del arte actual.

Pero hay más Cai, todo muy ying-yang. Para la institución Guggenheim es siempre la realización de un objetivo ocupar espectacularmente el atrio central de sus edificios, marca de la casa. La impactante instalación de coches suspendidos irradiando haces luminosos y simulando una explosión, viene acompañada de otras tres enormes e impactantes, aludiendo a la historia e iconografía chinas. E incluyendo la que catapultó a Cai al estrellato occidental, al ser galardonada en la Bienal de Venecia de Harald Szeeman en 1999: una “apropiación” de un relato sobre la opresión que recorrió media China durante la revolución cultural y compuesta por un montón de figuras de barro, cuya realización Cai comparte con los locales cada vez que se expone. Es esta actividad colaborativa la que el artista está desarrollando últimamente, creando pequeños museos y eventos en localidades perdidas del planeta. Que la multinacional Guggenheim incluya esta perspectiva “relacional”, sí es una novedad.

El sueño del desguace

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AUTO. Sueño y materia. La cultura del automóvil como territorio crítico y creativo, Laboral, Los Prados 121, Gijón. Hasta el 21 de septiembre 2009.

Comisario: Alberto Martín

Publicado en  El Cultural, sup. Cultural de EL MUNDO, 22 de mayo de 2009, pp. 32-33.

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La carrocería hueca de un “escarabajo” abandonado a un lado del solar que ocupa Laboral y dos bidones inestables sobre la esquina de la cubierta del volumen arquitectónico que sirve de entrada al centro –ambas, obras de Etienne Bossut- Avisan. El sueño ha quedado en cáscara vacía y la materialidad del máximo objeto del deseo humano durante el siglo XX, sometida al desguace: parodiada y deconstruida. Esto es lo que comparten las casi ciento veinte obras realizadas por más de medio centenar de artistas en la última década: el auto como problema y vehículo de incertidumbres de la sociedad actual.  

“Objeto mágico” para Barthes y “metáfora total de la vida del hombre en la sociedad contemporánea”, según Ballard, el automóvil ha acompañado la marcha del arte contemporáneo. A comienzos del siglo XX, en la exaltación maquinista, del motor y de la velocidad. Y la moda volvió durante las décadas de los sesenta y setenta, desde la exaltación pop del consumo, a las serigrafías de accidentes de Warhol. La performance de Chris Burden clavado como un crucificado sobre el capó de un escarabajo reverbera en la chapa agujereada a balazos de una tercera pieza de Bossut, ya en el espacio interior del centro. Junto a otras versiones de automóviles a escala real, iconos del arte reciente y que satisfará la pulsión del objeto con más sex-appeal en la vida contemporánea: el Alpine Renault que Tobias Rehberger encargó reproducir en un taller “artesanal” de Tailandia enviando sólo algunos bocetos e instrucciones; y los ya míticos cochazos aplastados, montados uno sobre otro, y totalmente recubiertos de rojo y rosa cosméticos de Sylvie Fleury, como símbolos del consumo, del deseo, del lujo y del poder. Después, las sombras transparentes del coche en plexiglás de Hervé Coqueret, el prototipo de juguete en madera lacada de Julien Opie y las fotografías de dos esculturas en vaciado de automóviles realizadas en papel de aluminio a cargo de Rhonda Weppler & Trevor Mahovsky, tienden a ir enfriando esa pulsión de fisicidad. Pero todavía, con el fin de que la codicia objetual no quede privada, sirviendo de nexo entre la compleja y muy plural “argumentación” y el desenlace final -utópico e irónico, con piezas de Panamarenko, Roman Signer y Xavier Veilhan-, encontramos el último prototipo del UFO flotante de Erwin Wurm, el creador del Fat Car que tan bien reflejó la sociedad de la opulencia de final del siglo XX.

Pues la dificultad de esta exposición no era sólo la de seleccionar obra entre la abundantísima producción en torno a la cultura del automóvil en la última década; sino, sobre todo, desgranar, agrupar y relacionar tantas referencias formal y conceptualmente hasta completar el territorio crítico en torno al auto. Objetivos que aquí se cumplen con brillantez, sin que quede ningún ángulo ciego. Los artistas descuartizan y aíslan elementos del automóvil: motores ostentosos sobre peanas(Silvie Fleury), neumáticos cuyas huellas borradas y pintadas hablan de tantos viajes y lugares (Thom Merrick, Betsabé Romero), y prestigiosos logotipos desenmascarados (Roy Arden, Manolo Bautista, Miki Leal). Otros, evidencian la psicopatología del automóvil: como en el vídeo de Annika Larsson (Covered Car) quien lleva al paroxismo el ritual del cuidado al automóvil como un estereotipo del comportamiento masculino, que fetichiza el poder que otorga su posesión hasta convertirlo en esclavo sumiso de la máquina. Un comportamiento que es llevado al ridículo más absoluto por Franck Scurti en Dirty Car, donde un hombre lame literalmente la carrocería.

Pero hay otras actitudes: la del niño aburrido sobre uno de esos coches inmóviles pero que se agitan gracias a una moneda, registrada por Hans Op de Beeck; la mirada nostálgica y ensoñadora de Zilla Leutenegger sobre las vueltas en coche lúdicas, musicales y sin destino de los jóvenes; las competiciones a modo de machadas de los chicos con sus todoterrenos de último modelo a las afueras de Tel Aviv (Yael Bartana); el prototipo de convivencia de pareja independiente, con sendos apartamentos y garajes adosados de Alicia Framis; o el divertido vídeo sobre el aparcamiento de June-Bum Park. E interesantes  aproximaciones sobre las fronteras entre lo público y lo privado, con la serie de Andrew Bush, que durante una década tomó instantáneas de los conductores vecinos; y el vídeo de Corinna Schnitt, que grabó una conversación intimista que termina viéndose como un islote rodeado del caos circulatorio, al ir abriendo el plano. Y que da paso a un capítulo sobre el tráfico.

Circunvalaciones, embotellamientos y colapsos sin fin, componen un  repertorio que cristaliza en formas trazadas con neón (Koen Wastjin), arbitrarios vectores de colores (Maider López), acumulaciones (Jesús Palomino) y remolinos de coches (Samuel Rousseau). La impactante iconografía del accidente –Rut Blees Luxemburg, Jeremy Dickinson, Ange Leccia y las telas de Dirk Skreber y de Pamela Wilson-Ryckman)- es ofrecida como pendant de las cadenas de montaje de la industria (Stéphan Couturier) y de sus desechos, con excelentes fotografías de Eric Aupol y Edward Burtynsky.

Pero quizá la imagen final más elocuente de que hoy nos hayamos lejos del optimista furor por la velocidad -aludido por el tuneado de Juan López en las paredes de la entrada-, sino que más bien estamos asistiendo al canto del cisne de un modo de vida, de deseo y de consumo, sea la serie de fotografías de Amy Stein, que fue recogiendo con su cámara a los que habían quedado “tirados” en la carretera tras el Catrina: rotunda inversión del “on the road” ligado al sueño americano y personificación de las consecuencias del parón por el que, cada cual en su medida, nos encontramos ya todos desplazados.

Muniategiandikoetxea, Afán constructivo

Manu Muniategiandikoetxea, Extxe Gorrian (Casa Roja), galería Espacio Mínimo, Doctor Fourquet  17, Madrid. Hasta el 13 de junio.

Publicado en  El Cultural, sup. Cultural de EL MUNDO, 15 de mayo de 2009, p. 32.

El arte es un juego. ¿Qué otra cosa podría ser? Manu Muniategiandikoetxea (Bergara, 1966) juega a descomponer y recomponer los modelos que admira, especialmente de la tradición constructivista, surgida en Rusia en el fértil crisol de las vanguardias históricas. Pero que después tuvo una de sus derivaciones en nuestro país con la aportación sustantiva de Jorge Oteiza: en cuyo legado se sitúa Muniategiandikoetxea. El artista construye a escala reducida maquetas de madera, las secciona, las gira, las pinta y, a veces, las hace trasladar a otro material industrial, como las llantas de acero de diferentes calibres. Son pequeños prototipos, interesantes; pero que quedan lejos de la brillantez con que resuelve la instalación de estos volúmenes adecuados a escala real en el espacio expositivo.

Se trata de una relectura de la teoría del Constructivismo, que se desarrolló en el INKhUK moscovita entre 1920-1922 y que se autodefinió como la combinación de faktura (las propiedades particulares del material) y tektonika, su presencia espacial. Aunque la obra considerada canónica del Constructivismo sea el Monumento a la Tercera Internacional (1919) de Vladimir Tatlin; sin embargo, el primer grupo de trabajo constructivista estuvo formado por los teóricos Osip Brik, Alexei Gan y Boris Arvatov y los artistas Popova, Vesnin, Stepanova y Rodchenko. Y precisamente es un ejercicio de Rodchenko lo que MM ha tomado como punto de partida para esta exposición. En concreto, la “Construcción espacial n.29”. Entre 1918 y 1921, antes de abandonar la escultura, Rodchenko hizo tres series -con seis piezas cada una- de construcciones espaciales, que conocemos a través de fotografías, pues de éstas únicamente ha sobrevivido la no.12. Y que, al igual que las pequeñas maquetas de MM, estuvo construida con ligeras planchas de madera recortada. El vanguardista ruso ensayaba posibilidades sobre formas básicas: círculo, triángulo, cuadrado …, recortándolas en bandas concéntricas uniformes y algunas fueron recubiertas con pintura plateada para reflejar la luz. Un efecto que se multiplicaba con las sombras en su giro, ya que se montaron suspendidas en el espacio, sujetas por varillas, evitando la peana de la escultura tradicional, en paralelo al rechazo de la pintura de caballete, como géneros burgueses y obsoletos en una comprensión de la investigación artística al servicio de la revolución social.

Queda muy lejos aquel ímpetu, pero la trayectoria de MM viene marcada desde hace tiempo por la indistinción entre pintura y escultura. Con completa unidad, este homenaje a Rodchenko se despliega en grandes superficies de madera semipintada y dos voluminosas variaciones: estructuras que dan una vuelta de tuerca más al modelo de Rodchenko casi incrustándose en las paredes de esta pequeña galería. Exagerando sus dimensiones a fuerza de aprovechar los marcos en el espacio de tránsito y ocupar por completo la reducida sala de la planta inferior.

ENSOÑACIÓN Settecento Veneziano

Settecento Veneziano, del Barroco al Neoclasicismo, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Alcalá 13, Madrid. Hasta el 7 de junio.

Comisaria: Annalisa Scarpa

Publicado en  El Cultural, sup. Cultural de EL MUNDO, 3 de abril de 2009, p. 29.

Como descubre el turista que asiste a las mascaradas de sus carnavales, la gran Venecia es la de Giacomo Casanova: la Venecia dieciochesca, decadente y cosmopolita que hechizó a Europa como la imagen misma de la ensoñación y del amor. Al igual que el aventurero Casanova, muchos de sus pintores fueron viajeros y extendieron el encantador gusto veneciano y las vedutte de la Serenissima por todas las mansiones de las cortes europeas, en una suerte de devolución a los aficionados pudientes del grand tour de su recuerdo más preciado.

Como el narciso Casanova, el amante del amor, el amante de sí mismo, que jamás quiso ver los grandes cambios que ya casi se palpaban, la ciudad se miraba en el espejo de su laguna, repitiendo con exactitud sus celebraciones y fiestas, en un reflejo interminable de la gloria y los valores del Antiguo Régimen. Por entonces, aunque el Estado veneciano había perdido su hegemonía política en el Mediterráneo, la ciudad alcanzaría su esplendor artístico. En bancarrota, el Estado se vio obligado a vender títulos nobiliarios a los mercaderes que, deseosos de un mayor reconocimiento social, pretendieron asimilarse a la vieja oligarquía haciendo gala de estilo aristocrático, cubriendo de frescos y pinturas los palacios y adornando sus góndolas y vestimentas, hasta el último detalle.

Y es un arte de detalles lo que se desprende de este variado recorrido por la pintura veneciana del settecento que, gracias al patrocinio de la Fundación Santander –reincidente en su apoyo a este periodo-, ofrece al público en España y a través de medio centenar de telas un mosaico completo de sus pintores: desde el célebre Canaletto y su discípulo Bernardo Bellotto a los viajeros y también residentes en España Jacopo Amigoni y la saga de los Tiepolo, junto al gran costumbrista Francesco Guardi, los pastorales Sebastiano y Marco Ricci, Gian Antonio Pellegrini y Francesco Zuccarelli, los forasteros Luca Carlevarijs y Johann Richter; e incluso, entre los retratos intimistas de Pietro Longhi, el pastel sobre papel muy sfumatto del niño William Hamilton de la pintora Rosalba Carriera, la más destacada entre otras pintoras, que fue admitida en la Academia di San Luca de Roma y también en la Academie de la Peinture parisina. 

 Rosalba Carriera, Retrato de niño (William Hamilton)

 

Acontecimientos de la historia sagrada y fábulas mitológicas, paisajes y vedutte de la vida veneciana, lo común en estas representaciones es la atención a los detalles iconográficos, los símbolos, los atributos: los pintores  del settecento superan el ocaso de la pintura veneciana durante el barroco siglo anterior, sumido todavía en la admiración insuperable a los renacentistas, gracias a su sofisticada exhibición de recreación acabada, completa y en este sentido perfecta, de la tradición. Son imágenes de reconocimiento, en las que no se escatima personaje secundario, acompañamiento o alusión, ni un detalle. Incluso en el floreciente género erótico. Pintura erudita. Pero enmascarada de tierna sensibilidad sentimental. Fina membrana que terminará convirtiendo la escuela de color en pintura de luz, casi evanescente. Por eso, aquí se corrobora, a diferencia de la exposición de hace unos meses en Madrid dedicada a las vedutte, que el riguroso neoclasicista Canaletto fue quizás el menos veneciano de los pintores de este settecento.

Juegos de lenguaje

Juegos de lenguaje. Una introducción al arte de nuestro tiempo, Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear, Pizarro 8, Cáceres. Hasta el 5 de mayo de 2013.

Publicado en  Cultura/s, suplemento del diario LA VANGUARDIA, 27 de marzo 2013, p. 21.

¿Por qué el arte de nuestro tiempo resulta tan lejano al público en general? A menudo constatamos el abismo de popularidad entre las exposiciones dedicadas al postimpresionismo (Gauguin, van Gogh, etc.) y casi a cualquier otra tendencia posterior, del cubismo al conceptual. Como si en cierto momento se hubiera producido una cisura, el público hubiera perdido las claves para su comprensión y disfrute y a partir de entonces, el arte pareciera muy complicado. Como argumenta José Jiménez, catedrático de estética y teoría del arte y comisario de esta exposición, eso es lo que ocurre con la paradoja que introducen las vanguardias que cuanto más pretenden acercar el arte a la vida, tanto más consiguen el distanciamiento del público, ajeno a su afán de experimentación.

Para desenredar este lío, Jiménez ha echado mano de la noción de “juegos de lenguaje” del Wittgenstein de las Investigaciones filosóficas, interesado entonces en los diversos usos del lenguaje en las acciones compartidas por grupos y para quien los “juegos de lenguaje” de los integrantes cómplices del grupo serían expresiones de “formas de vida”. Esta teoría explicaría que, en estos tiempos de feroz mercantilismo, nos sea fácil disfrutar de los juegos de lenguaje de la publicidad, con la que el arte disputa imágenes en el confuso terreno de la industria cultural. Pero no tanto de los juegos del arte, que carecen de una finalidad determinada. Para reconstruir esa familiaridad necesaria con la que, por ejemplo, intuitivamente somos capaces de continuar una secuencia dada, y con declarada vocación didáctica, Jiménez ha diseñado un recorrido que, a modo de juego iniciático, va deletreando algunas de esas claves imprescindibles para entender y disfrutar de los juegos plásticos del arte contemporáneo.

Partiendo de la idea de que el mundo es un texto, con imágenes que contienen palabras (Aballí, Broodthaers, Shirgley, Weiner) y formas que simulan textos o parte de textos ( Partegás, Sander), pasamos a letras que se convierten en imágenes (Pep Agut, Mike Kelley, Philip Parreno, Jason Rhoades, Juliao Sarmento); y a las frases  (Holzer, Plensa,) y los párrafos (Alberto Greco, Thomas Locher) que son formas. De manera que, después de este juego reversible, es fácil aceptar que los colores son como idiomas (Bernard Frize, Imi Knoebel. Morris Louis, Ad Reinhardt, Gerhard Richter, Thomas Ruff), con su sonoridad, acento y giros intraducibles.

Con lo que tendríamos ya los elementos básicos de las reglas del juego o usos de una gramática visual que, al haberse desplegado en un repertorio de casos muy variado: de diferentes familias (como las de los naipes de los niños), propicia la comprensión de la significación abierta de las imágenes, que no son lo que parecen a primera vista y en su decir más increpan al espectador para que entre a dialogar, por ejemplo, con las engañosas  fotografías de Thomas Demand y Roland Fischer y los objetos contradictorios de Mona Hatoum y Man Ray. Al final, desembocamos en la torre de babel característica de nuestro presente, con juegos de espejos y reflejos de las experiencias de incertidumbre ante lo cambiante y desconocido (Helena Almeida, Jorge Galindo, Isaac Julien, Thomas Hirschorn, Juan Muñoz, Erwin Wurm). 

Divertida, interesante y en muchas ocasiones emocionante, es probable que a pesar de la claridad de su guión, esta prueba iniciática –ahora que en la Fundación se están redoblando los programas educativos- no fuera tan exitosa si no contara con tan excelentes piezas. Desde la más antigua, una pintura de Ad Reinhardt de 1950 al reciente vídeo de Juliao Sarmento adquirido para la ocasión -porque trata precisamente las especulaciones de Wittgenstein-, una a una fueron elegidas por Helga de Alvear a lo largo de las últimas décadas. Las casi ciento cuarenta obras: dibujos, pinturas, esculturas, fotografías, vídeos e instalaciones de un centenar de artistas presentes en esta muestra hoy componen un mosaico completo para conjugar el arte contemporáneo.

Manu Arregui, objeto singularísimo

Publicado en Cultura/s, supl. Cultural de LA VANGUARDIA, 1 de abril de 2009, p. 22.

 

En plena excitación ante la inminente llegada del cine y la televisión 3D con que la industria del entretenimiento nos promete que nos habituaremos a traspasar el umbral de lo virtual, el movimiento horizontal de los fabbies responde ofreciendo software libre para materializar la creatividad de cada cual y escapar del sistema de producción y consumo actual. En el fabbing, se trata de aportar ideas para mejorar las incipientes fabb@home hasta que sean autorreplicantes. No cabe duda de que, a la vez, grandes corporaciones están rivalizando en investigación para controlar el mercado de máquinas de prototipado. Ya que de momento, estas impresoras 3D sólo fabrican objetos pequeños mediante inyección de materiales líquidos solidificantes, como el chocolate o el plástico. O la resina, que es el material que Manu Arregui propone para sus objetos singularísimos, cuyo diseño puede descargarse de su página en Internet para ser reproducidos con fabb@home, mientras los originales (de mayor tamaño) se exponen, a la venta, en la galería que asume los riesgos de esta controvertida propuesta. Al dar una vuelta de tuerca más en el cuestionamiento de la propiedad material e intelectual y su eventual distribución horizontal en el anquilosado sistema del arte, siempre reactivo a las consecuencias efectivas de los innovadores modos de producción en la época de la reproductibilidad técnica.

Que Manu Arregui (Santander, 1970) introduzca esta reflexión en su  tercera exposición en esta galería se enmarca en una trayectoria de casi una década en la que su trabajo ha mantenido una interrogación constante sobre las tensiones que se establecen entre apariencia y realidad. O, para decirlo más exactamente, el cuestionamiento de la codificación de representaciones y lenguajes. Lo que le ha llevado a incursiones sobre el género masculino, la interpelación al simulacro de Baudrillard, la reconsideración de narrativas educativas melodramáticas y la utilización de personajes extraídos de los reality televisivos, como en el vídeo “Irresistiblemente bonito”, encargo y propiedad del Guggenheim que se rescata aquí en versión monocanal. Sin embargo, esta aproximación conceptual no hace justicia a un trabajo que huye de la literalidad: virtuoso, e incluso de sensibilidad manierista, sinuoso y de afilada poética, volcado en la formalización estilística del movimiento. A un artista valiente en su búsqueda de excelencia en los retos que plantean las nuevas tecnologías en la producción artística y en la vida contemporánea.

Asociado desde el inicio a la videoanimación, por “Coreografía para cinco travestis” (2001), emulada aquí en el objeto singularísimo que es un capricho de juego de manos, Arregui parece cerrar y comenzar un nuevo ciclo, con estas primeras materializaciones en resina de lo modelado mediante programación para sustentar sus historias anteriores. Los otros dos objetos, que emulan una espiral lechosa y un cúmulo nebuloso, de perfil  neobarroco, están más relacionados con el vídeo “Streaming”, cuya impecable factura no le impide intercalar la virtual comunicación a través de youtube, para hablar del vértigo del deseo. El vídeo, con un joven efebo a modo de actual Ícaro, ironiza sobre la experiencia virtual hasta su extremo: el suicidio. Bajo seudónimo, también está colgado en youtube. Y en mayo, más: Arregui inaugura un centro de arte contemporáneo en Ceutí, Murcia.

Silvia Prada, otra narrativa

Silvia Prada, Give up it, galería Casado Santapau, Madrid

Publicado en El Cultural, 27 de marzo de 2009

Bajo una aparente estética pop gobernada por rótulos de onomatopeyas de cómics y reclamos publicitarios, las imágenes construidas por Silvia Prada (1969) desnudan con frialdad los mitos icónicos dispersos por tantos subgéneros de la cultura juvenil: consumibles que engrosan modelos y sueños. Que Prada se posicione respecto a la cultura visual del capitalismo global cada vez más infantilizado desde este punto de vista lateral, tiene todo que ver con el reduccionismo formal de sus apropiaciones destiladas en un grafismo de grises delicado y tenue, preciso pero casi fantasmal: el reverso del impacto agotador, facilón y seductor de los materiales originales de sus referencias. Por lo que la agresividad colorista y optimista se torna vulnerabilidad. Y lo que vendría a ser denuncia, o bien, confirmación, deviene nostalgia. Una extrañeza que va resituando el trabajo de Prada desde cierta marginalidad hacia el centro. Y desde la dispersión e hibridación características de sus actividades (también conocida como dj de música y vídeos) hacia una obra coherente, de lenta sedimentación y de la que todavía cabe mucho que esperar.
A sus conocidos dibujos murales, ilustraciones para revistas y exquisitos e impecables libros, ahora añade dibujos sobre lienzo, débiles intervenciones con lápices de color sobre impresiones fotográficas de retratos de ídolos; y una serie de colaboraciones de grafitis sobre blancas maquetas de arquitecturas futuribles de Alicia Framis, fruto de la invitación de ésta para su intervención permanente en las paredes a la entrada del MoCA de Shangai. Nuevas formas de producir que van delineando la sensibilidad de una generación cada vez más certera en el análisis y la expresión de nuestro tiempo. La superación de la autoría, la hibridación con lenguajes menores o denostados de la cultura visual, la sustitución de la pintura por el dibujo, el trenzado de otra narrativa (Elizabeth Peyton, o aquí, Azucena Vieites) son algunas de sus señas de identidad.

La belleza de la edad, Soledad Sevilla

Soledad Sevilla, galería Soledad Lorenzo, Madrid

Publicado en "Libros", suplemento cultural de LA VANGUARDIA, 9/10/1998

Si en los últimos años cada exposición de Soledad Sevilla (1944), Premio Nacional de Artes Plásticas en 1993, se ha recibido como un acontecimiento en el arte español, la actual muestra es una sorpresa. La vegetación sobre los muros de Granada, donde reside, y otras miradas viajeras han servido de punto de arranque para un trabajo que irradia robusta y alegre energía.
No se trata de un cambio de trayectoria: sigue el lirismo vigoroso y esa valentía, esa honestidad emocionante para arañar sentidos y evocaciones de las coordenadas mínimas, tiempo y espacio, que Soledad Sevilla se aventura a atrapar en la encrucijada frágil del instante. Pero si antes ese instante era ya pasado (muros desnudos, erosionados, iluminados por resquicios y crepúsculos), en el trabajo reciente parece haberse dado la vuelta al calcetín del tiempo. Así lo reza el verso de Antonio Machado que la pintora ha inscrito en las paredes de la instalación: "Y es hoy aquel mañana de ayer". Pues la vida agitada que contemplamos en sus lienzos parece ser la del instante sucesivo, la del presente visceral.
Intensos amarillos, naranjas y verdes se deslizan con textura dactilar, rítmica y fluida a lo largo de los más de siete metros de "Soñé con una planta", tela de formato museístico que no tardará - también por su virtuosismo- en engrosar la amplia representación que la obra de Sevilla tiene en los principales museos y colecciones españolas. El lienzo sigue el dictamen del "all-over-field",el cuadro es propiamente sólo una superficie saturada de color, tal como lo concebían los pintores abstractos de la Escuela de Nueva York, cuya cita es ahora más explícita que nunca y en especial de Clifford Still. Los jirones planos sirven de fondo a las centelleantes pinceladas de "Sica" que sugieren la hiedra otoñal tintineante al crepúsculo. Pero sobre todo en la tapia de fondo, llama siena, de los rojos profundos de "Mirar al sur". Y en ambas, aunque la sugerencia vegetal es muy evidente, la pintura gotea, resbala y afirma que es pintura.
Hace ya tiempo que Soledad Sevilla utiliza este recurso para plantar cara a la figuración y afirmar su pintura ajena al realismo, a pesar de la evocación pulcra, en fragmentos casi hiperrealista. Su trabajo avanza en una fina tangente entre la pasión intimista y la reflexión, la acogedora rememoración y la seca abstracción. En las obras que ahora nos ofrece, alegres y vitalistas, se da una vuelta de tuerca más al sentido de lo decorativo en la tradición contemporánea. "Superficiales por profundidad", como diría el filósofo alemán.
Pero hay algo más: "Bancos de niebla", un monumental tríptico en blancos, verdes y azules; agua y luz, se diría. Pura abstracción, pincelada y conceptualización. Concluido recientemente, irrumpe como un resplandor frío que prepara al espectador para abarcar en su totalidad una exposición tan meditada como cada una del resto de sus obras.
Al fondo de la galería encontramos una instalación, la penúltima de una serie iniciada hace quince años. "El tiempo vuela" es el espacio de llegada del recorrido, donde los visitantes se demoran, magnetizados por los tic-tac de los ingenios mecánicos que animan el girar repetitivo de mil quinientas mariposas de papel poliester azul sobre las paredes. El sonido es infantil, el frescor del azul intenso es incentivado por la brisa que agita las flexibles alitas; en conjunto resulta irónico y el paso del tiempo es del todo vibrante, optimista y gozoso. La noticia de una próxima instalación a partir del 23 de septiembre en la sala Parpalló de Valencia es la última buena nueva, alentadora.

Españas de Sorolla

Sorolla y la Hispanic Society, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Publicado en "Libros", suplemento cultural de LA VANGUARDIA, 11/12/1998

El turismo que recorre los grandes museos de Madrid tiene la oportunidad única de visitar una muestra del internacionalmente popular Sorolla que sin duda alimentará su ensoñación romántica de España. Gracias a la mediación del Museo Thyssen-Bornemisza (al que ahora respalda también la importante colección de pintura española de Tita Cervera) por primera vez la Hispanic Society de Nueva York presta parte de sus fondos a fin de reconstruir el proceso de creación que desembocaría en la decoración de una sala magna, culminando la estrecha relación que mantuvo su fundador, Archer Milton Huntington, con Joaquín Sorolla. Dos años después de celebrar en la recién inaugurada sociedad una amplia exposición con 356 cuadros, que proporcionará al pintor fama e importantes ingresos, en 1911 Huntington le propone lo que Sorolla (1863-1923), ya maduro y consciente de las posibilidades de la posteridad de su obra, considerará el encargo de su vida. El intercambio epistolar entre estos dos hombres da cuenta de las altas expectativas de ambos. Lo que sin duda condujo, primero, a la transformación del proyecto: concebido por el comitente como una sucesión de ilustraciones de la historia de España, se convirtió a través de la sensibilidad paisajista del pintor en una serie de escenas de sus regiones. Pero que, a lo largo de los siete años que Sorolla empleó en viajar con cuadernos y máquina fotográfica en mano, y a pesar de ello, cristalizó en una visión cada vez más alejada de la realidad y más próxima a la del hispanófilo Huntington y a lo que el mismo Sorolla, tan atento al principio de su carrera al realismo social, llama con desprecio "españolada".
Bailes y fiestas populares, la semana santa, encierros y toreros ... la Andalucía romántica se lleva a la postre la mayor parte del encargo. En cuanto al proceso, los enormes cartones preparatorios de los paneles muestran las dificultades del maestro: la admirable soltura de los gouaches no dejan de ocultar un abigarramiento de paisajes, monumentos, escenas y personajes, impropio a la limpieza aérea de las composiciones de Sorolla en formatos más reducidos. Si la luminosidad blanca de Sevilla conviene a su paleta, el pintor no encuentra la luz de Castilla, que parece más sombría que nunca en esas tintas ennegrecidas y rotundas, ni la de Cataluña ni la de Navarra, aunque de la Torre del Roncal haya unos pequeños esbozos al óleo inolvidables. Todavía, en fin, es más significativa la transformación de su "maniera". Los lienzos de figuras típicas, con fisionomías y atuendos regionales, a fuerza de empeñarse en lo atemporal presentan una corporalidad a lo Zurbarán que nada tiene que ver con la fragilidad del maestro en congelar el instante. En todo caso, la muestra presenta de manera impecable una importante parte del trabajo de este genio de la pintura, que generalmente queda aislada e incomprendida.
Distinto placer proporciona la selección que se ha hecho de la galería de artistas e intelectuales contemporáneos que estaba destinada a la decoración inferior de la sala. La libertad que supone el trato entre iguales despunta en los variados tratamientos (impresionista, expresionista, simbolista...) que el mejor retratista de la época aplica a Blasco Ibañez, Echegaray, Menéndez Pelayo, Pérez de Ayala, Menéndez Pidal, ... Desligado de la servidumbre a la que solía obligar estos encargos, la serie de retratos de algunos de los protagonistas de la generación del 98 son vívisimo contrapunto a la España a la que se ha querido volver la vista al pretender incluir esta exposición en el ciclo de celebraciones del aniversario. La decidida apuesta temática de la muestra ha impedido, también, completar este periodo del pintor con algunas de las increíbles acuarelas neoyorquinas y otras obras contemporáneas en las que se hace patente la capacidad de Sorolla en compaginar estilos y paletas, pero que, quien deambula con más sosiego por Madrid puede contemplar en su propia casa-museo.

El 'Palacio de los proyectos' lleva a Madrid el arte benevolente y utópico de Kabakov

KABAKOV, Palacio de los proyectos, MNCARS Palacio de Cristal, Madrid

Publicado en La Vanguardia, 27/12/1998

El Palacio de Cristal de Madrid ha vuelto a abrir sus puertas, después de años de obras de rehabilitación, con la exhibición del "Palacio de los proyectos" de Ilya Kabakov (Ucrania, 1933). El montaje, como afirmó el artista en la inauguración "es un sueño dentro de otro sueño", pues a la experiencia de habitar la frágil arquitectura de hierro y cristal en pleno corazón del Retiro madrileño, se suma ahora la incursión en la mítica arquitectura que a su vez contiene. Una sencilla estructura de madera con paredes de plástico blanco ha servido para construir la cima de una Torre de Babel, cuya elevación en espiral alude a los sueños de aquellos que querrían entenderse. Ya en 1920, el constructivista Vladimir Tatlin presentó un esqueleto de madera como maqueta del Monumento a la III Internacional: un edificio habitable, que finalmente no se llevó a cabo; a posteriori, un símbolo de la quiebra tanto del proyecto comunista como de las vanguardias artísticas. En cambio, la "instalación total" que nos ofrece Kabakov, un artista marginado en la antigua Unión Soviética y ahora residente en Nueva York, es el interior de la torre, repleta de propuestas en las que demorarse. Adentrarse en el "Palacio de los proyectos" funciona como traspasar el umbral de las casas de espejos y misterios de una feria: allí somos todos como niños dispuestos a asombrarnos y a divertirnos mientras aprendemos algo más de las imágenes cambiantes y las emociones que nos sucitan. Aunque estos proyectos están dirigidos al público adulto, en opinión del artista, enfermo de estrés en el mundo actual.
La larga experiencia del artista ucraniano como ilustrador de cuentos infantiles en su periodo moscovita es el origen de esta manera de encarar el problema de la comunicación de la obra de arte con el espectador; así como el método de incluir mensajes escritos, que ha caracterizado su trayectoria artística en Occidente. Ya en 1990, cuando participó en "La finitud de la libertad" en Berlín -una exposición que coincidió con el proceso político de reunificación de Alemania- Kabakov instaló dos corredores ("Dos recuerdos del miedo") en la Plaza de Postdam en los que, a la altura de los ojos, había postales con mensajes tales como "No tengo más fuerzas, tan sólo lloro ..." y "Cuando no haya muro, aunque sea difícil imaginarlo, nadie podrá creer cómo fue todo esto y qué vida vivimos". La actitud que evidenciaba aquella muestra: la parálisis y aislamiento del arte "para especialistas" junto a la necesidad de intervención ante la realidad social, sigue siendo una constante en la obra de Kabakov, uno de los artistas más estimados hoy en día, con varias instalaciones recorriendo Europa este año. Pero su éxito, más que a la consagración de los críticos, se debe ahora a la coincidencia con un público cada vez más atento a propuestas sencillas que atañen a su ámbito privado, e incluso hogareño.
Este "Palacio", fruto de tres años de colaboración con su mujer Emilia, recoge tres grupos de alternativas: para perfeccionarse uno mismo, para estimular la creatividad y para mejorar la vida de otras personas. Cada motivo es explicado en un texto sobre una pequeña mesa con silla incluida -donde el visitante puede leerlo tranquilamente sentado- junto a una maqueta o ejemplo plástico de su realización. La iluminación blanquecina del interior proporciona un clima propicio para lo que pretende Kabakov, el "contacto con esa pequeña alma que todos poseemos, con esa persona que se esconde detrás del yo profesional". Sus propuestas inciden en subrayar las condiciones patológicas en las que vivimos, por todos reconocibles (exceso de pasividad, televisión, modas, consumo ...), y solucionan irónicamente algunos de los problemas recurrentes de los individuos en la sociedad actual: la necesidad de disponer de un reducto en las ruidosas viviendas actuales ("Concentración en el armario"); cómo lograr que las reuniones con nuestros amigos no estén contagiadas de banalidad mediática ("Artilugio para cuando vienen invitados") o por qué lo viejo y usado no hay que tirarlo, ya que nos facilita convivir con nuestro pasado y compartirlo. También las maquetas directamente utópicas de carácter social, que acompañan proyectos de cómo habitar la atmósfera o construir cárceles perfectas, además de hacernos sonreir por su premeditada solución formal naïf, son críticas efectivas al horizonte de perfección técnológica y científica que es hoy columna vertebral para el mantenimiento de la confusión general. En la obra de Kabakov hay reflexión, placer y participación, pero ajenos a la "especialización" mínimal, las vídeoconsolas y los sustos y repugnancia con que a veces se pretende impactar al espectador. Es sólo arte, esa verdad que a cualquiera se hace evidente y nos pesuade del poder de las imágenes.

Primera gran retrospectiva de un maestro. Eduardo Chillida

EDUARDO CHILLIDA, 1948-1998, MNCARS, Madrid

Publicado en "Libros", suplemento cultural de LA VANGUARDIA, 15/1/1999

La exposición es la culminación de un año que para Eduardo Chillida (San Sebastián 1924) ha estado lleno de éxitos, con varias exposiciones internacionales y nacionales (hasta el punto que la revista ARTnews hablaba hace unos meses del "año chillida"); además de la puesta a punto del que será su museo-fundación en Zabalaga, y un importante encargo en Japón. Y sin embargo, un año en que el artista lo ha pasado mal, aquejado de una depresión por la que nombres y palabras se le van borrando: "cosas de la edad", dice él. Con ocasión de su 75º aniversario, esta es la primera gran retrospectiva del escultor vasco, y se prevee que después itinere a Bonn, México y al Guggenheim de Bilbao. Abarca cincuenta años de creación, comenzando por el magnífico "Torso" de piedra de 1948, cuya nítida respuesta a los kouros de la antigua Grecia hace ya patente la potencia y elegancia del joven artista, antes de que viajara a Paris y descubriera la ductilidad del hierro forjado como el material que le ofrecía mayores posibilidades expresivas para avanzar en un lenguaje personal. Posiblemente, a muchos visitantes les sorprenderá constatar que Chillida "todavía no era Chillida" (es decir, esas obras-logotipo por las que le identificamos), cuando diez años más tarde, en 1958, gana el Gran Premio de la Bienal de Venecia, a la que acude junto a Antoni Tàpies en el pabellón español; aunque sus hierros, al principio profundamente enraizados en las herramientas de la cultura popular vasca, enfatizaran ya el vacío, con formas sobrias y después dinámicas que violentaban el espacio. Era la opción de un artista español conocedor de la escultura contemporánea en el panorama europeo, en donde reinaban ya las rupturas innovadoras de volumen y espacio de Henry Moore y Calder, junto a las obras orgánicas y existencialistas de Arp, Richier y Giacometti, homenajeado con una "Mesa de Giacometti" más tarde por el propio Chillida.
Sin entrar ahora en la controvertida relación de la política cultural de la dictadura franquista durante aquella época con artistas vanguardistas y a la sazón nacionalistas, es a partir de entonces cuando nuestro escultor comienza a ser considerado un valor indiscutible del arte del siglo XX, con la incorporación de sus obras a las más importantes colecciones y sucesivos premios que llegan hasta el momento actual. Pero sobre todo cuando, retomando un sentir arquitectónico, que había sido su primer impulso en la época de estudios en Madrid, Chillida se plantea el volumen como una contención del espacio y una manera de habitarlo; por lo que en 1968 Martin Heidegger le eligió para ilustrar su libro "El arte y el espacio", influencia que vino a sumarse a otras fuentes poéticas y filosóficas, de Parménides y San Juan de la Cruz a Cioran. Un bagaje que impregna de seriedad declaraciones como ésta: "el artista sabe lo que hace, pero para que merezca la pena debe saltar esa barrera y hacer lo que no sabe", distante de otras opciones más lúdicas del arte contemporáneo pero que de igual modo obligan al espectador a que, también para él, el arte sea una pregunta, a la que el artista ha dado ya satisfacción.
Sin embargo, por importantes que sean estas referencias para comprender el clima de las obras del escultor, al imponer una suerte de suspensión del tiempo, lo que admiramos son las soluciones rotundas donde se equilibra el contraste entre gravedad y levedad, formas cerradas y abiertas en las que "la virtud está cerca del ángulo recto, pero no en él". Las obras de Chillida siempre parten del intento de confrontar la racionalidad humana con la naturaleza, es decir, espacio y tiempo, en el fondo, realidad enigmática. Y si la pregunta es originariamente helénica, en cierto modo también sus respuestas lo son, elegantes, rítmicas y concretas. Pues el elogio al tacto y a la materia bruta, tan patente en sus luminosos alabastros, modulan esa búsqueda que, si bien arranca de la nada y del vacío, tiene su fé y destino en la mano, reiterada en sus dibujos y grabados, y que da la medida del formato a sus compactas chamotas.
Las limitaciones del Museo Reina Sofía, que no admite carga superior a cinco toneladas, ha impedido que se presenten obras de gran formato -siendo una excepción la muy aplaudida por el público "Puerta de la libertad"-, pero que en todo caso fueron realizadas para abrazarse al viento, el mar y la tierra, como el todavía incierto proyecto de Tindaya. Las 160 obras recogidas por Kosme de Barañano, buen conocedor y amigo de Chillida, ofrecen un recorrido suficiente, si no algo prolongado, con 60 esculturas de acero corten y granito, 20 chamotas y piezas de alabastro, 20 "gravitaciones" (grandes relieves en papel) y 60 dibujos y grabados, producción gráfica sustantiva del artista desde 1959. Con un presupuesto de 90 mill. de ptas. y el respaldo de la Fundación Caja Madrid, el montaje de Macua & Ramos, que incluye una construcción efímera a modo de terraza, finalmente, deja algo que desear (acumulaciones, fallido material fotográfico, caos en el tamaño de peanas y soportes, la misma situación en el museo, etc.) y decepciona la expectativa de considerar a ésta una exposición-consagración de un maestro del siglo XX, a semejanza de lo que se está haciendo en otros lares.

El encanto del pop. Tom Otterness

TOM OTTERNES, Galería Marlborough, Madrid

Publicado en "Libros", suplemento cultural de LA VANGUARDIA, 5/2/1999

La primera exposición en Madrid del escultor norteaméricano Tom Otternes (Kansas, 1952) está dando mucho que hablar. No sólo entre los entendidos en arte contemporáneo. También interesa al público que no siente pasión alguna por la tan traída y llevada cuestión de qué es o debe ser el arte actual, y gusta y hace sonreír incluso al que no suele acudir a galerías. Primer objetivo cumplido. Las figuras extraídas del estilismo del cómic de Otternes desafían al arte que "se toma demasiado en serio", rechazando cualquier lenguaje que no sea entendible para todo el mundo. Sus obras muestran la vitalidad de una nueva oleada pop y ofrecen una experiencia alegre y dulzona; más refrescante, sorprendente y divertida que el oscurantismo de algunas vídeoinstalaciones acompañadas de gruesos dossieres de documentación.
Formado en el hasta ahora vanguardista Whitney Museum of American Art de Nueva York -más defensor de lo patrio que nunca, tras la reciente incorporación a la exposición permanente de su colección de arte figurativo norteaméricano de la primera mitad del siglo XX-, Otternes retoma las paradojas del pop, jugando con la iconografía norteaméricana: el oso que F. Roosevelt quería como símbolo de la nobleza de Estados Unidos convertido en peluche, la caravana de la conquista del Oeste sacada de cualquier tira de Disney, la moneda de un centavo como una galleta que baila en un spot publicitario con los zapatones del ratón Mickey, el ordenador que pasea de la mano con la hoja de la impresora como salidos de una escena del "Mago de Oz" de Judy Garland ... . Aunque, al parecer, con propósitos perversos. Otro grupo de obras, que utilizan un amplio repertorio de animales, a modo de bestiario, patentizan sus intenciones sociales: como la parodia de la judicialización de la vida actual, compuesto por un jurado de ratones y perros, un buho como juez y un gato relamiéndose como acusado; o la todavía más explícita langosta con el símbolo del dólar en el caparazón, que atrapa con sus tenazas a una pequeña familia despavorida, nueva interpretación del clásico Laocoonte, pero en versión monetaria. También, perfecto retrato del sistema capitalista es el ajedrez, cuyos protagonistas son saquitos de dólar ataviados de obreros, enfermeras, camareros y amas de casa (los peones), y de ricachones (rey y reina), parlamentarios (alfiles) y policías (caballos), flanqueados por las torres como templos bancarios. Todos estos bronces con un acabado pulido y patinado según el gusto más tradicional. Formas fluidas y amables que, si no fuera por material y tamaño, perfectamente se mezclarían con los pequeños bibelots de cualquier comercio de "todo a cien". Porque estas esculturas, como bien sabe el artista, también provocan el regodeo en el poder del dinero y en la realidad unidimensional que disfrutan algunos de sus coleccionistas. Para Otternes es el mal menor, el balance para poder dedicarse más a los numeros encargos públicos que ya están decorando con ironía juzgados y plazas en Estados Unidos con títulos tan significativos como "Mundo real" o "Matrimonio entre el Estado y el dinero". Su última idea para un proyecto europeo: un árbol cargado de euros al alcance de los viandantes.
Acompañando a Oterness, en la Sala de Gráfica, pueden contemplarse seis litografías del impecable hiperrealista Claudio Bravo, otro de los artistas de la cosmopolita galería Marlborough -con sedes en Nueva York, Londres, Zurich, Buenos Aires, Santiago de Chile, Tokio y Hong Kong-, junto a Botero, Richard Estes, Alez Katz, Marisol y los figurativos españoles Genovés, Manolo Valdés, Francisco Leiro y Antonio López García.

La precursora Paula Rego

Paula Rego, Galería Marlborough, Madrid

Publicado en "Libros", suplemento cultural de LA VANGUARDIA, 26/2/1999

Impacto. Esta es la sensación ante el escabroso motivo de la obra reciente de Paula Rego. El montaje no deja de ser teatral. Después de nueve pequeños dibujos a lápiz y de los primeros cuadros con mujeres solas tendidas, abandonadas a su dolor, se añaden otros elementos: palanganas, toallas, camillas improvisadas. "Ángel", una doncella morena ataviada al antiguo uso colonial, blandiendo daga y esponja, preside estas escenas del antes y después del aborto y del legrado. ¿Hay una forma más dura de hablar de la herida de la mujer contemporánea? Viejas parteras. Colegialas que, durmiendo, intentan ausentarse de su desgracia, o desafiantes, solucionarlo por su cuenta, en cuclillas sobre un cubo. Mujeres corrientes, trabajadoras, plenas de energía. Su resolución contrasta con los ojos tristes, aterrorizados, expectantes. ¡Vaya si hacemos de voyeur! Estas escenas muestran la intimidad de heroínas anónimas contemporáneas, pues así nos las presenta Rego. Sus posturas, por tanto, no son obscenas. Gestos privados de un cuerpo femenino que la historia del arte de los hombres no ha deseado representar. Pero que, a pesar de su crudeza, el espectador y la espectadora actuales no pueden sino atender con admiración.
La calidad de estos pasteles en gran formato es excelente: precisión magistral en los trazos; absoluto control de la gama cromática, de tonalidad gris, ocre y sobria, pero avivada con brillantes e intensas zonas frías; y un concepto espacial simple y muy eficaz, con elementos mínimos de mobiliario y decoración, cuya textura es fielmente reproducida. El efecto de una cierta atemporalidad que desprende el conjunto de las obras (con imprecisas referencias a principios de siglo, los años sesenta y el presente, ejemplificado, de manera excepcional, por unas zapatillas de deporte ahora universales), afianza la vocación de clásicas de estas "instantáneas" intempestivas. Esa indeterminación temporal puede comprenderse también desde su actividad como ilustradora de cuentos, presente en esta exposición con doce aguafuertes de la leyenda del siglo XIII, "La cruzada de los niños"; otra manera de abordar la dualidad inocencia/perversión en espacios oníricos de ascendencia goyesca y hogarthiana. Una producción gráfica en la que hay mayor continuidad que en su pintura.
La trayectoria de la portuguesa Paula Rego (Lisboa, 1935), afincada en Londres desde finales de los años cincuenta, ha bebido de diversos estilos: art brut, pop, neoexpresionismo ..., con obras que fueron desechadas por la propia pintora en su primera retrospectiva a final de los ochenta. Entonces se incorpora como la única mujer a las exposiciones internacionales de la pintura figurativa inglesa después de la segunda guerra mundial, heredera de la influencia de Sickert a través de D. Bomberg y L. Kossof, en donde se encuadran los maestros de la expresión de la condición humana: Bacon, Auerbach y Lucian Freud. La admiración por las texturas carnales de éste, al que se alude ahora en "La compañía de las mujeres" (1997), terminan por precipitar el cambio del acrílico a los pasteles, con su célebre serie "Dog women" de 1994, que la convierten ya en una figura destacada del arte del siglo XX. Ávida lectora en su juventud de "El segundo sexo" de la Beauvoir, el fulminante éxito de Paula Rego en su madurez, parece guardar cierta semejanza con la explosión de la franco-norteaméricana L. Bourgeois, ambas con espléndida obra tras la muerte de sus maridos artistas y reconocidas ahora como precursoras de la afluencia masiva de mujeres en el arte de las últimas décadas. En el caso de Rego, además, se suma la influencia benéfica que -a la manera de los antiguos comitentes-, puede tener en la obra de un artista la confluencia de coleccionistas como Saatchi, una prestigiosa galería como la Marlborough, defensora de la neofiguración, y el criterio de los comisarios que han apostado por delimitar y difundir el arte británico contemporáneo.

La buena salud de El Greco

El Greco. Identidad y transformación (Creta - Italia - España: 1560-1614), Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Publicado en "Libros", suplemento cultural de LA VANGUARDIA, 12/3/1999

La vitalidad de las obras de los viejos maestros sólo queda asegurada si es objeto de revisiones que confirman el interés contemporáneo. La buena salud de la pintura de El Greco se ha visto revalidada en la última temporada por la aparición de una detallada biografía a cargo de Fernando Marías (que junto con A. Bustamante publicó a principios de los años ochenta Las ideas artísticas de El Greco) y la excepcional muestra, comisariada por A. Pérez Sánchez, "El Greco, conocido y redescubierto", donde se exponían obras procedentes de colecciones pivadas, inaccesibles al público, y un "Apostolado", desconocido hasta ahora y recién restaurado. También algunas telas de El Greco se encuentran ahora en la exposición "Obras maestras recuperadas" (en la Fundación Central Hispano de Madrid), fruto del empeño del Instituto de Conservación español. La exposición "El Greco. Identidad y transformación" viene entonces a culminar el intenso acercamiento a su pintura, con similar propósito de ofrecerse como una revisión que supere los tópicos dañinos que apergaminan las obras de los clásicos. La ambición de esta muestra, además, queda manifiesta por el inusual y amplio grupo de obras, más de sesenta, procedentes de colecciones públicas y privadas de todo el mundo. Y su alcance pretende ser internacional, ya que después se presentará en el Palacio de Exposiciones de Roma y en la Pinacoteca Nacional de Atenas, difundiéndose, por tanto, en los tres países que de alguna manera reclaman la genialidad de Doménikos Theotokópulos (Candía, 1541 - Toledo, 1614). Para Grecia, el pintor que nunca abandonó sus raíces bizantinas, para Italia básicamente un manierista y para nosotros el exponente místico de la teología contrarreformista, el interés de esta revisión es acceder al Greco completo, profundizando en las influencias recibidas y la evolución en la pintura que mejor conocemos, el definitivo y largo periodo toledano, desde 1577 hasta su muerte.
Aunque la presencia de la obra juvenil realizada en Creta cuenta con sólo dos obras (la deteriorada tabla "San Lucas pintando el icono de la Virgen" y "La dormición de la Virgen" (1567), que sólo podrá verse hasta el 14 de este mes) ya puede comprobarse su grafía nerviosa al compararse, como acertadamente se ha hecho, con los artesanos cretenses contemporáneos: Mijaíl Damaskinós, Giorgios Klontzas, Lambaros, Ritzos y otros maestros anónimos. Sin duda, el carácter orgulloso por el que después se le conocería en Toledo -disputando con sus comitentes por lograr precios mucho más altos que los habituales y siendo así uno de los primeros artistas que reivindicaron en España la nobleza y alta estima que se merecía el artista-, le emplazó a abandonar la estructura artesanal de la tradición bizantina para afincarse durante unos años en Italia, el periodo más cambiante en sus obras. Allí se sometió a la precisión lumínica de Tiziano, evidente en el "Retrato de Charles de Guise" y a la corporalidad del manierismo de Veronés y Miguel Ángel, todavía presente en los primeros encargos españoles, aunque su propio estilo se sintiera mucho más cercano al último Correggio, con quien se identifica en las gamas de color empastadas, la enérgica vivacidad del trazo y el desprecio, absolutamente asentado en la tradicion de los iconos, por una construcción espacial coherente. Pues El Greco ni siquiera en Italia asumió los dictados de la perspectiva, que había respaldado la nueva figura del artista-matemático, pero que en pleno auge de las Academias empezaba a entrar francamente en decadencia.
El Greco llega a Toledo como un pintor literario, defensor de la figura serpentinata, ideal artístico que se irá extremando en sus pinceles y le alejará de la concepción divulgativa y naturalista que se impondría en la gran obra coral de la época, El Escorial. Hoy sabemos que el pintor no sufría deformación visual alguna y tenemos casi la seguridad de su ausente religiosidad. Tuvo la fortuna de coincidir con una serie de comitentes de elevada formación teológica y con un gusto más tradicionalmente español en la época: el expresionismo de raíz norteña. Ha sido un acierto del comisario de esta exposición, José Álvarez Lópera, agrupar las obras según un criterio iconográfico: retratos, entre los que destacan "La dama del armiño" y "El cardenal Tavira", y variaciones de la "Anunciación", "Magdalena", "San Francico" y "San Pedro". El espectador puede disfrutar de las transformaciones a lo largo del tiempo sobre ese misticismo artístico onírico, patético y de gran impacto que fue juzgado difícil en la época y que no deja de retar a la mirada moderna. Desafortunadamente, algo discutible es el montaje decorativo de la muestra: el azul intenso de las paredes sobre las que cuelgan los lienzos anulan sus frecuentes cielos nublados y amenazadores, como ocurre de manera drástica en la "Vista de Toledo", propiedad del Metropolitan Museum de Nueva York.

Íntimo Morandi

Morandi, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid/ Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia

Publicado en "Libros", suplemento cultural de LA VANGUARDIA, 11/6/1999

Quince años después de aquella primera muestra inolvidable de Giorgio Morandi (1890-1964) en España, llega esta gran exposición antológica, patrocinada por Bancaja. Completa cronológicamente, con obras desde 1911 hasta el año de su muerte, y también en cuanto a los diversos medios expresivos utilizados por el maestro italiano: dibujos, acuarelas y, sobre todo, óleos y grabados, que se verán reunidos en Valencia; pero que desafortunadamente se encuentran repartidos ahora entre Madrid y la próxima Segovia, disolviendo en parte la íntima relación entre la grafía y la composición de unos y otros, y debilitando finalmente el perfil del peintre graveur que, como Rembrandt y Goya, fue Morandi (al parecer, entre los cinco grabadores más cotizados de este siglo).
Profesor de grabado en la Academia de Bellas Artes de Bolonia desde 1930 hasta 1956, el cargo, que aceptó porque suponía "exclusivamente la enseñanza de sus técnicas", le sirvió para terminar de cercar una identidad de modesto pintor provinciano tan bien construida como uno de los heterónimos de Pessoa. Soltero, compartiendo la casa familiar con tres hermanas también profesoras y solteras, a las que discretamente pedía, llamando a la puerta de su dormitorio, el paso hacia su estudio, Morandi rara vez salía de Bolonia. Atento lector de los Pensamientos de Pascal declaraba dedicarse a pintar sólo "un tipo de bodegones que comunican sensaciones de tranquilidad e intimidad, estados de ánimo que siempre he valorado por encima de todo" y creer más "en el arte por el arte que en el arte como exponente de la justicia social o de la gloria nacional". Un férreo programa ante el frenesí vanguardista que Morandi vivió en su juventud, sumándose primero al cubismo, después hacia 1915 al futurismo y a la pintura metafísica de De Chirico y Carrà con una factura muy personal, pero que después casi le abochornaba, convirtiéndose en un personaje incómodo para la crítica imperante. Para otros (Longhi, Brandi, Vitali) un modelo de resistencia moral contra los excesos de las vanguardias.
Desde 1920 Morandi se separa de las sucesivas muertes y renacimientos del arte de los ismos para abordar una aventura pictórica que le lleva a volver a transitar por la corporalidad plástica de Piero della Francesca, la durée de Vermeer, el silencio lírico de Chardin, a quien incluso celebra explícitamente emulando su firma, y siempre la construcción espacial y el entramado de volumen, luz y pincelada de color de Cézanne, quien ya desde el principio le había acotado el campo de experimentación: paisaje y naturalezas muertas. A lo largo de su vida, Morandi sólo pintó cuatro o cinco autorretratos: uno, de 1924, como de jovencísimo pintor aldeano sin pupilas, subrayando la mirada interior, se encuentra en el umbral de esta exposición. Entre los paisajes destaca uno de 1913, prematuro "puro Morandi": con esa paleta apastelada, escueta, de textura seca, casi tiza que sería tan característica en su madurez. Blancos de nata, ocres, sienas y rojizos boloñeses, los azules fríos de la tradición norteña italiana toman la forma a veces de flores y caracolas, generalmente de botellas, jarras, misteriosas cajitas, paños ... objetos aparentemente cotidianos, en realidad escogidos por un fetichista (sin duda hay "objetos morandi"), con los que compuso series de bodegones con alteraciones mínimas de luz, de escala, de perspectiva, de disposición formal: la repetición de lo diverso en lo igual. Igualitarismo propio de la sensibilidad contemporánea que según Benjamin destruiría el antiguo aura, el aquí y ahora de la existencia única e irrepetible de la obra de arte como objeto ritual. Pero es el aura lo que pervive en la pintura lenta de Morandi, que también exige contemplación morosa. Sin horizontales, verticales, ni ángulos rectos, en los espacios siempre reina la oblicuidad, en los objetos, el perfil redondeado, de esa imperfección manual de antaño. Así sus bodegones se hacen efectivas metáforas líricas de arquitecturas, de personajes, de emociones, de muerte, como en los últimos, de grave composición en cruz. Lo a contracorriente de Morandi es que en su obra persiste la religión del arte, de la pintura.



LAS CLAVES
* EL ARTISTA. Giorgio Morandi nació en Bolonia, en 1890, y allí falleció en 1964. Junto a Giorgio de Chirico es el pintor italiano más importante del siglo XX. Entendido en su época como un creador "crepuscular", la crítica reciente le considera un maestro singular pero inscrito en la tradición del arte contemporáneo, iniciada con Cézanne.
* LA OBRA. Unos pocos autorretratos, paisajes y bodegones componen la totalidad de su obra, que celebra la fascinación por la representación pictórica libre de la sujeción a la figuración y a la abstracción. La exposición recoge 150 piezas: óleos, dibujos, acuarelas y grabados, procedentes de importantes colecciones particulares y del Museo Morandi de Bolonia.

Caravaggio, una visión dramática y contemporánea

CARAVAGGIO, Museo del Prado, Madrid

Publicado en "Revista", suplemento semanal de LA VANGUARDIA, 31/10/1999

A diferencia de otros pintores clásicos, las imágenes de Caravaggio remiten a nuestro imaginario actual : una amalgama de erotismo, violencia y heroísmo de la vulgaridad, plasmada con la rotunda tangibilidad a que nos tienen acostumbrados los impactos de los media, la publicidad y la filmografía más truculenta. Buscamos en su obra el espanto ante las gargantas decapitadas chorreando sangre, las sombras que llevan hasta lo insospechado la atracción del voyeur hacia los miembros iluminados, la complicidad a la que invitan sus jóvenes descarados, sucios y de rasgos abiertamente populares. Lo contemporáneo de su última “manera oscura” radica en un lenguaje tan directo que cada imagen se percibe como un acontecimiento. Cualidades que fascinaron y escandalizaron a lo largo de la meteórica carrera del pintor.
Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610), sin cumplir cuarenta años revolucionó la historia de la pintura. Su formación arranca del provinciano ambiente lombardo donde fue aprendiz de Simone Peterzano, a través de quien Caravaggio haría suyas para siempre esas manos anchas y carnosas típicas de Lorenzo Lotto, que desplegadas en su pintura en mil ademanes le definirán más tarde como un maestro de la expresión temperamental. Además, en Milán absorbe el sentido colorista de la pintura veneciana, por el que es tildado de mero seguidor de Giorgione cuando todavía muy joven comienza a ser conocido en Roma, al principio como pintor de frutas y flores y después por sus obras joviales y optimistas (“Narciso”), en las que abunda el tema musical (“Concierto de jóvenes”) y la escena popular (“La bienaventura”). En 1597, con poco más de veinticinco años, ya es llamado “celebérrimo pintor”, a pesar de la escasa importancia que da al dibujo, marcando con incisiones al estilete los contornos de las figuras, como todavía hoy podemos apreciar.
Pero es sobre todo a partir de 1600 cuando Caravaggio se empapa de la erudita afición romana por las iconografías antiguas, cuyas citas oculta en sus cuadros bajo la apariencia de un exagerado naturalismo. Aunque sus detractores afirmaron que el pintor “escogía tanto lo bueno como lo malo” y que se limitaba a retratar a sus toscos modelos porque desconocía los principales elementos del arte (invención y composición), la consolidación de su clasicismo queda patente en las arquitecturas de la “La flagelación de Cristo” y su “Virgen de los Palafraneros”. Con treinta años su pintura se hizo cada vez más severa, austera y tenebrista, y pronto se extendió la moda de iluminar a la manera de Caravaggio, con un único foco desde arriba, acentúando el dramatismo de sus últimos trabajos, por ejemplo, el “David con la cabeza de Goliat”, cuya cabeza decapitada sirve de autorretrato al pintor, y “Salomé con la cabeza del Bautista”. El verismo de su pintura religiosa, que presentaba el milagro al alcance del sentimiento y la comprensión del hombre común, fue una de las claves para la enorme influencia de su estilo en el ambiente de la Contrarreforma, a pesar de que varios de sus trabajos fueran rechazados por indecorosos.



Perfil de Caravaggio : Los desafíos
El pavor que despiertan algunas de sus imágenes se extiende hasta su propia figura. Al pensar en Caravaggio sobrecoge el contraste entre su perfil pendenciero, soez y criminal y la excelencia técnica y la penetración espiritual de sus obras. La profunda crisis que sin duda vivió hacia 1600, año en el que comienzan a abundar los informes policiales sobre sus riñas y desafíos, no empañó sino que fortaleció la elegancia depurada de su trayectoria artística.
Su figura, quizá como ningún otro artista, encarna nuestro estupor ante la carencia de explicación en último término de la genialidad creativa y roza la monstruosidad que le atribuyeron los románticos. Los historiadores del siglo XVII nos han dejado abundantes anécdotas. Karel van Mander asegura que alternaba quince días de trabajo con dos meses de tabernas. Bellori destaca su grosera altanería : “gustaba de adornarse con terciopelos y paños costosos, más una vez que vestía un traje ya no se lo volvía a quitar hasta que se le caía hecho jirones. Era de lo más negligente en cuanto a su aseo, y durante muchos años usó la tela de un retrato a guisa de mantel”. Deslenguado y ataviado con espada al flanco y puñal, siempre iba rodeado de jóvenes pendencieros, como relatan las abundantes denuncias por escándalos, desacatos a la autoridad y agresiones. Según Sandrart, “sin esperanza pero sin miedo”, los últimos cuatro años de su vida se convirtieron en una brillante huida de la justicia, después de asesinar a un tal Tommasoni, rival en una partida de pelota. Por sus pinturas, aún le fue concedida la Cruz de Malta, de cuya prisión huyó para seguir trabajando con brillo y fama en Sicilia y Nápoles. Su trágico destino desembocó en un último duelo. Herido, desfigurado y, al parecer, preso de la locura por las fiebres, murió en la playa cuando volvía a pie a Roma, donde le esperaba el perdón y la gloria.
Pintor al servicio de los poderosos, sus imágenes desafiantes mostraban por primera vez la dignidad de los humildes y el vigor transgresor de los bajos fondos. Hoy le reconocemos como precursor de los artistas contemporáneos empeñados en expresar las “diferencias”, a través del arte extremo que exalta el placer en el dolor de la amputación o se lisonjea de abanderar la homosexualidad obscena.