Conferencia impartida en Jaca (Univ. de verano de Zaragoza), 9 de julio de 2003
El arte feminista y el arte de género existen porque hay una crítica artística feminista. Ésta, en su expandirse, ha dado lugar a una crítica bajo la perspectiva de género. En conjunto, constituyen una de las más importantes aportaciones a la teoría y crítica del arte de las últimas décadas. Y al tiempo, su interés va unido tanto a su carácter polémico como también a su propia dinámica de ampliación y diversificación, siempre como fruto de su acendrado carácter autocrítico.
A este respecto, desde un punto de vista histórico, parece inevitable recordar que el momento fundacional de la crítica de arte feminista, a principios de los 70 en Estados Unidos, está atravesado por el debate en el que se dirime precisamente si cabe hablar de una “imaginería” femenina (Lippard, 1976), esto es, si efectivamente pueden señalarse rasgos distintivos (formales y semánticos) en las obras llevadas a cabo por artistas mujeres. Mientras se van constituyendo revistas de arte feministas, programas de estudios en las universidades y cooperativas a manera de galerías como lugares de difusión y encuentro, se descubre que efectivamente el carácter colaborativo y transversal en las prácticas creativas y críticas del arte feminista sí constituyen rasgos diferenciadores. Al tiempo, las tendencias más reafirmativas o “esencialistas” se manifiestan como herramientas útiles para poner en evidencia los presupuestos falocéntricos de la tradición de la vanguardia artística y, en su reverso, iniciar la recuperación de la obra de artistas olvidadas o marginadas por la historia del arte. El resultado es la “erosión de los estándares críticos”, que afecta desde entonces de manera decisiva tanto a la revisión de las metodologías sustentadoras de la historiografía del arte como al desarrollo de una teoría crítica negativa.
A pesar de las objeciones al “esencialismo”, cuya perspectiva “orgánica o biológica representa la afirmación más extrema de diferencia de género” y “constituye una de las formulaciones teóricas más sorprendentes y sibilinas dentro de la crítica feminista”, pues “el mero recurso a la anatomía supone un riesgo de volver al esencialismo crudo que oprimía a las mujeres” (Elaine Showalter, La crítica feminista en el desierto, 1981); sin embargo, es evidente que esta “superidentificación narcisista, fundamental para el placer y para el problema de la formación de la identidad”, como señala Mary Kelly, y por tanto compensatorio de la experiencia del reconocimiento de humillación imprescindible en la concienciación de la dominación masculina, no sólo se constituye como la poética fundacional del arte feminista, en tanto que el “término universal de mujer ... fue la condición previa para la existencia de un movimiento, su momento de captura imaginaria”, sino que su reiterada aparición en la expansión temporal y geográfica del arte feminista obliga a tomar en cuenta esta perspectiva como un discurso paralelo en el “tiempo monumental”, en términos de Julia Kristeva.
Al cabo, es desde posturas esencialistas que se inicia la recuperación historiográfica de la obra de artistas mujeres desconocidas o mal catalogadas, ampliando la visión de la historia del arte occidental, que a través de los estudios de Griselda Pollock o (tal como lo ha divulgado) Whitney Chadwick queda decisivamente reinterpretada y remodelada. Puesto que no se trata de una mera recuperación. Lo que se ofrece es un parámetro alternativo de los valores estéticos que avalan la evolución del criterio de calidad en el arte occidental, desde que este es efectivamente denominado Arte –con mayúscula- a partir del Renacimiento. La crítica a la escisión de arte y artesanías –correspondiente con la división de baja y alta cultura-, a la jerarquización de los géneros pictóricos, a la devaluación de las cualidades tradicionalmente asociadas a lo “femenino”, como lo “decorativo”, el “detalle”, lo “sentimental”, etc., y al propio concepto de “autoría” heroica –en donde sistemáticamente se aplicaba el rol de objeto de representación a la mujer- son elementos que confluyen en la necesidad de decodificar un sistema de representación condicionado por el binomio estructural hombre/mujer, cultura/naturaleza, etc..
Un binomio que como evidenciaron ensayos como “Histéricas nociones artísticas de progreso y cultura” de Valerie Jaudon y Joyce Kozloff a mediados de los setenta, o el coetáneo “Femmage” de Miriam Schapiro y Melissa Meyer –en torno a la apropiación del formalismo colonialista y viril de procedimientos tradicionales en las tareas asignadas a las mujeres mediante el término collage-, afecta en su eje axial a las vanguardias históricas y, por tanto, explica la dificultad de la inserción del arte producido por mujeres durante gran parte del siglo XX. Y también la necesidad de crear una nueva tradición crítica en donde sea posible inscribir no sólo las obras que reafirman valores antes denostados, cuya justificación se halla únicamente en la naturalización de la estructura de dominación patriarcal, sino también los procesos creativos ligados a la búsqueda de identidad, pues como ya señalara a final de los años cuarenta Simone de Beauvoir, en El segundo sexo, “no se nace mujer: se llega a serlo”.
Creo que ahora podemos retomar la afirmación que presentaba al principio de que “El arte feminista y el arte de género existen porque hay una crítica artística feminista”. Puesto que una vez comprendidas las limitaciones (la ceguera) de la historia y crítica del arte tradicionales, es fácil aventurar que las indagaciones acerca de la identidad de las fotógrafas de las décadas veinte-cuarenta del siglo XX en el entorno surrealista (como Claude Cahun, Berenice Abott, etc.) se habrían “perdido”, así como las performances “protofeministas” de Shigeko Kubota, Yoko Ono o Carolee Schneeman en el seno de fluxus, por poner algunos ejemplos, de no existir una interpretación en clave feminista.
Desde un principio, la crítica de arte realizada por mujeres feministas pasa por la conciencia de las carencias en la autovalidación de la creación/escritura femenina (tanto como que la “autorización no puede resultar (...) de un régimen diferente” [Lyotard, La diferencia]). De manera que artistas y críticas se ven ante la tarea de rechazar el “viejo” lenguaje para poder expresarse más allá de la “capacidad negativa” que le había sido asignada en su exclusión histórica del gran relato de la teoría artística; lo cual se plantea, tal como lo identifica ya en 1976 la historiadora Anne-Marie Sauzeau Boetti, “no como una cuestión de acusación o reivindicación, sino de Transgresión”. De hecho, durante esta década, los límites y usos del lenguaje se convierten en un verdadero dilema, desde el momento, como evidencia la artista y teórica Susan Hiller, en que se habla “desde el punto de vista de las categorías ‘mujer’ y ‘artista’, que sabemos que están en colisión”. Pero también la proporción en el uso y no uso de los lenguajes convencionales de la cultura suscita una pérdida del “sentido de realidad”. Entonces, la estrategia para la instauración de un discurso propio pasará por la confirmación de la íntima relación entre las asociaciones personales y el proceso de creación, religando vida y obra para afirmar el relato personal como una acción política (“lo personal es político”) en “el proceso emergente de desarrollo de una ideología estética feminista” a inscribir, fracturándolo, en el gran relato de la teoría, la crítica y la historiografía artísticas.
Por lo tanto, las 2 dos grandes aportaciones son: 1) la afirmación de las diferencias –como resultado parcial de la búsqueda de una identidad que no está dada, pues no es sino alteridad, y las diferencias en el seno de las mujeres como un proceso de descubrimiento en su dimensión performativa. Dimensión que se desarrolla a través del imaginario del cuerpo y el deseo, con sus variadas versiones psicoanáliticas, de Lacan a Kristeva. En segundo lugar –pero sin ningún sentido consecutivo-, 2) la preocupación por la inadecuación de los sistemas de representación y el problema de “la conmensurabilidad entre la representación y la experiencia”, y que da lugar a una exploración muy diversificada, desde la búsqueda arqueológica de lenguajes matriciales, a indagaciones que confirman la incertidumbre en la expresión autobiográfica y la reflexión acerca de la narratividad, o pueden contemplar también la utilización subvertida del sistema de signos de la cultura visual, fagocitando, por el contrario, buena parte de las hipótesis propuestas en el amplio arco del postestructuralismo: Althusser, Foucault, Lyotard, Derrida, Lefebvre, etc..
Pese a la enorme aportación a la teoría crítica del arte contemporáneo, sin embargo a menudo se la ha denominado “desestética feminista”. Pues dado que, como afirmó Mary Kelly, “... el llamado arte feminista no existe, sólo hay arte que se nutre de distintos feminismos”, o de otra manera respondió Silvia Bovenschen (en 1976) acerca de la existencia de una estética femenina: “Ciertamente existe, si hablamos de conciencia estética y de modos de percepción sensorial; ciertamente no, si hablamos de una variante poco común de la producción artística, o de una teoría del arte laboriosamente construida”, y como concluye Teresa de Lauretis diez años después (“Estética y teoría feminista, 1985), “la mayoría de los términos mediante los cuales hablamos de la construcción del sujeto social femenino en la representación [cinemática], incorporan en su forma visual el prefijo ‘des-‘, con el fin de señalar la deconstrucción o desestructuración, si no destrucción, de la cosa misma que representa”
De lo que se ha tratado a través de la “repolitización del sexo”, como ha afirmado Griselda Pollock (inscripciones en lo femenino, 1986) es de “buscar vías en las que la diferencia de lo femenino pueda valer no sólo como alternativa, sino además como fuente dialéctica que nos libere de la trampa binaria que representa el sexo/género”.
A partir de aquí, es evidente que las cuestiones que ha suscitado y ha intentado resolver esta teoría crítica ha fascinado a gran parte de artistas y críticos. El “desplazamiento del reino del género”, no sólo ha interesado a los marginados por el heterosexismo, pues muy pronto se ha visto que abría puertas “a las confrontaciones críticas con todas las formas de xenofobia: miedo a la diferencia, al extraño, al desconocido, al otro” (lo que constituye una de las preocupaciones esenciales de nuestro tiempo). Así como también a modos radicales de insurrección política (AntiEdipo, Deleuze y Guattari).
Sin embargo, su diseminación en eso que podemos llamar “arte de género expandido” y, de otro lado, en el denominado “nuevo género de arte público” tiene que ver no sólo con este núcleo de reflexión autocrítica en torno al concepto de sujeto, y su subversión política, ya que “al hablar de uno mismo se está hablando de cosas de las que no se puede hablar” (L. Lippard, 1980). También, y de manera decisiva en mi opinión, con su posicionamiento contra el modo dominante de consumo del arte heredado de la Modernidad, y su convicción de que puede conectarse la “capacidad de hacer con la capacidad de ver” (L. Lippard).
En último término, frente al modelo mercantil-museístico y las limitaciones inerciales que acarrea para productores y espectadores, las estrategias narrativas y de representación que ha introducido esta nueva tradición se han visto desprovistas de freno a la hora de transgredir la utilización de medios de expresión, motivos retóricos o recursos estilísticos en su “vuelta a lo real”. De aquí su estatus de mantenedor de la pervivencia del hálito vanguardista. Y también la imposible unidad u homogeneidad de ese arte (de raigambre crítica en los feminismos) que con acierto Craig Owen calificó de “posmodernismo de resistencia”, enfrentado al reatrincheramiento de la ideología liberal que, en el sector artístico, insiste en la neutralidad y pureza del fundamento exclusivamente formalista del arte para salvaguardar su actual sistema mercantil y sus réditos para los que detentan la hegemonía de los valores culturales.
Es obvio que una obra o práctica artística inscrita en esta nueva tradición no puede ser interpretada bajo los presupuestos críticos de la Modernidad, del mismo modo que sabemos, por ejemplo, que las expresiones plásticas del Medievo poco tienen que ver con la “experiencia desinteresada del arte” o que únicamente bajo criterios cínicos se puede mantener que un objeto utilizado en determinada cultura con una función ritual pueda ser considerado una “obra de arte”.
Dado que en nuestro país ha habido una serie de circunstancias adversas y en general retardatarias para la comprensión, aceptación y asimilación de los fundamentos críticos de esta nueva tradición,
Ahora quisiera pasar a hablar, ya que este curso tiene talante de “taller”, del “caso español”.
EN ESPAÑA
En España, la crítica de arte desde una perspectiva de género es muy reciente, pues surge en los años 90. Y a pesar de que en este tiempo se han producido cambios sustanciales, sin embargo, el carácter autodidacta -dado el perfil precario de la disciplina en la enseñanza universitaria-, y su dependencia e importación de la teoría del arte internacional siguen formando sus señas de identidad, a pesar de tener que dar respuesta a las circunstancias concretas de este país.
El primer problema con que se enfrenta aquí la crítica de género es sobrepasar la base negativa de las “exposiciones de mujeres” que, bajo criterios políticos demagógicos comienzan a producirse en la década de los 80, básicamente a nivel municipal. Por poner un ejemplo, de entre lo que ha quedado documentado, pues la mayoría de exposiciones carecieron de catálogo, podríamos recordar “Mujeres en el arte español contemporáneo (1900-1984)”, en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid, en 1984, con 77 pintoras y escultoras seleccionadas, que presenta la aparente cara “noble” de lo que constituye siempre en este tipo de exposiciones un auténtico dislate. Siendo el único argumento de la exposición, el criterio sexista, con sólo una obra por artista, sea cual fuere la importancia de su trayectoria, el peso de la corriente artística a la que perteneciera en la historia del arte español del siglo XX, etc., con la devaluación global consiguiente de mezclar “lo bueno, lo malo y lo peor”, además, en el lujoso catálogo el comisario, Raúl Chávarri pretendía enaltecer los supuestos valores del arte (naturalmente) “femenino” desde una perpectiva no sólo patriarcal, sino incluso tardofranquista: como la intimidad, la representación de la infancia, etc., defendiendo su argumentación con la misma desfachatez que hipotéticamente se habría dado de proponer una muestra en torno a aquello que sin duda determinaría la confluencia creativa de los artistas españoles de ojos verdes en el siglo XX.
Una muestra coetánea, de 1984, realizada también por encargo político, como
“Arte español en el Congreso”, que pretendía dar cuenta del arte español contemporáneo, ofrece una pincelada sobre la realidad histórica de la situación de las artistas entonces, ya que entre 48 artistas de todas las tendencias sólo contó con cuatro pintoras (Amalia Avia, Carmen Laffón, María Moreno e Isabel Quintanilla). Lo que no dejaba de tener “cierto aire de modernidad” si miramos la generalidad de muestras producidas en décadas anteriores, que habitualmente fueron “exposiciones sólo de hombres”, aunque no se señalara en su título. Pero incluso una práctica habitual todavía en aquella década, como recuerda Marián L.F. Cao en su texto del catálogo de la exposición “Riques i Famoses” (Casal Solleric, Palma de Mallorca, 1996), en donde subraya que en algunas de las exposiciones más significativas al principio de esta década de los ochenta (como “1980”, u “Otras figuraciones”) hubo una ausencia total de artistas mujeres o una participación muy minoritaria (como en Madrid D.F.”, en la que sólo participó Eva Lootz); dándose esta discriminación en todos los sectores, ya que, por ejemplo, la muestra conceptual “Fuera de formato” también contó con sólo 3 mujeres de un total de 20 artistas. En esta línea, aún más sorprendente parece que en la primera I Muestra de Arte Joven, celebrada en 1985, en la que se seleccionó a 50 artistas, de ellos sólo 13 fueran mujeres, habida cuenta que desde finales de los setenta el porcentaje de estudiantes de sexo femenino en Bellas Artes comienza a ser igual y/o (posteriormente) superior a los de sexo masculino.
Todo ello habla no sólo del machismo resistente en la sociedad española, sino también de las dificultades de permeabilidad de la teoría y crítica de género durante la década de los 90 y hasta la actualidad. Hay que decirlo de una vez: en una situación francamente anómala respecto a otros países de nuestro entorno –sin exposiciones sumarias, históricas o antológicas-, el arte de género ha sido soportado como un mal menor que el mundo del arte español debía rendir para su aggiornamento, pero sin que terminara de calar el reconocimiento de su importancia (historiográfica, metodológica, productiva), minimizando sus iniciativas cuando no ninguneando obras y artistas a través de toda una serie de mecanismos: desde la (no) selección en concursos, becas y premios, a la (no) adquisición en las colecciones públicas y privadas que, al cabo, van sedimentando el arte de una época. De hecho, por poner un ejemplo, Fundaciones como Endesa o Coca Cola no incluyeron en sus colecciones obra de artista alguna hasta 1994. Y en mi opinión esta anomalía tiene que ver también con la falta de preparación y el simple desconocimiento de los jurados y asesores de los criterios que aporta la teoría de género, desacreditando el neutro “Criterio de Calidad”.
La sombra de esta situación paródica se alarga cuando alcanza a esa crítica de arte no especializada, frecuente en nuestro país, prácticamente carente de revistas y medios de difusión, debate y control específicos. Cuando en 1993 se inaugura “100%”, la que podemos considerar la primera exposición de arte de género en nuestro país, un periodista (Ignacio Camacho) escribe en su columna del Diario 16 de Málaga (24/9/93): Cito: “Para cierto feminismo militante, la discriminación positiva implica la clemencia con los resultados, y por ahí no paso. Un cuadro malo es malo lo pinte una mujer, un hombre o Bibi Andersen con el capullo que enseña en la última película de Almodovar. Y lo que hay reunido en Sevilla bajo el significativo epígrafe de “100%” es cien por cien deleznable”. Esto, a pesar de la impecable selección de artistas, entre las que ya se encontraba Pilar Albarracín, por ejemplo (junto a Nuria León, Salomé del Campo, Nuria Carrasco, Encarni Lozano ...), llevada a cabo por la comisaria Mar Villaespesa, que además ofrece en el catálogo un texto propio donde se sientan bases firmes para la crítica de arte de género en nuestro país, en su preciso marco posestructuralista, e incluye una selección impagable de textos -hasta entonces inaccesibles en castellano- de la teoría feminista y de arte de género.
Por otra parte, lo que hace Villaespesa es levantar acta de lo que está ocurriendo en nuestro país: donde las jóvenes artistas incorporan su proceso creativo en una tendencia que consideran tradición propia y marco adecuado para dar respuesta a las cuestiones que ocupan a artistas y críticos en el panorama internacional.
A “100%” van a suceder una serie de exposiciones colectivas, hasta la actualidad, en donde destacadas críticas y comisarias se han empeñado en sedimentar y contribuir a profundizar en los diversos aspectos y problemas de los que anteriormente hemos hablado.
Por destacar aquellas que me parecen de mayor interés,
El cuestionamiento de la identidad es el argumento central de “Territorios indefinidos”, Elche, 1995, comisariada por Isabel Tejeda; así como, en una versión más débil, de “Cómo nos vemos. Imágenes y arquetipos femeninos”, l’Hospitalet, Victoria Combalía, 1997; los aspectos más narrativos fueron indagados por Alicia Murría en “Mujeres que hablan de mujeres”, Tenerife, 2001. Y, centrándose en el tema del cuepo de la mujer como un aspecto principal de la dominación masculina, “El bello género”, celebrada en la antigua Sala de Exposiciones de la Comunidad de Madrid en 2002 y comisariada por Margarita Aizpuru con la colaboración de Berta Sichel, para la selección de vídeos.
Por otra parte, subrayando el aspecto sociopolítico, Rosa Martínez reunió en “Mar de Fondo”, celebrada en el entorno del Teatro de Sagunto, en 1998, a un grupo de artistas mediterráneas (además de España-Valencia, Grecia, Egipto, Israel, Turquía e Irán) para realizar una serie de intervenciones cara a proyectar la visión personal de las divergencias económicas, políticas y sociales, con sus aspectos más contradictorios.
En esta línea, también, si se me permite, quisiera mencionar el argumento central de la exposición que yo misma comisarié este año para la Sala Alameda de Málaga, “Extraversiones”, donde intenté en hacer hincapié en el paso de un buen nutrido grupo de artistas en España que, tras haber asumido el cuestionamiento de género y los temas asociados de identidad, corporalidad, etc., han girado en su trabajo hacia un interés creciente por los intersticios entre lo privado y lo público a través de estrategias tanto espaciales como narrativas.
Quizá, y de manera muy polémica, pero también por su impresionante impacto mediático, la más importante y reciente manifestación del arte de género en España fue el conjunto de exposiciones que formaron parte de la feria PhotoEspaña 2002, titulada “Femeninos” por su Directora Artística, Oliva María Rubio. Polémica, porque desde un principio con el propio título ya que se quería marcar un distanciamiento con la poética feminista, acogiendo también varias muestras que evidenciaban el rol de objeto de la mujer en la representación fotográfica durante el siglo XX. Sin embargo, en el intento de cubrir la pluralidad de las imágenes de las mujeres, ciertamente hubo oportunidad de ver variadas exposiciones con obras de importantes artistas sólo conocidas en nuestro país a través de reproducciones y colectivas planteadas en términos estrictos de género y transgénero.
En este terreno, también cabe destacar la exposición “Zona F”, celebrada en el EACC de Castellón, en el año 2000 y comisariada por las artistas, críticas y docentes Helena Cabello y Ana Carceller, en donde se subrayaba la pluralidad del feminismo y la feminidad y la masculinidad como categorías abiertas, construcciones sociales en permanente movilidad. “Zona F”, por tanto tenía que ver con dos exposiciones anteriores, que abordaban desde una perspectiva nacional e internacional la quiebra de la simetría entre sexo y género como “Transgenéricas”, en el Centro Koldo Mitxelena de San Sebastián en 1999, comisariada por Juan Vicente Aliaga, con la contribución de Mar Villaespesa. Y también con la que allí se habría celebrado dos años antes, en 1997, “El Rostro Velado. Travestismo e identidad en el arte”, comisariada por J. Miguel G. Cortés, posteriormente responsable en el centro que dirige, el EACC de Castellón, de “Héroes Caídos. Masculinidad y representación”, celebrada el pasado año.
A este elenco, cabría añadir la contribución de Rafael Doctor, como responsable a finales de los 90 del Espacio Uno del RS, muy interesado con las vinculaciones entre género y cultura de club. Y también el soporte que desde La Gallera supuso para muchas propuestas individuales el trabajo de Agustín Pérez Rubio, que recientemente ha presentado la controvertida “Chicos malos” en la Bienal de Venecia.
En definitiva, ¿cuál es el estado actual de la crítica desde una perspectiva de género en España?
Después del listado anterior, se diría que goza de buena salud: existe una capa crítica comprometida, como hemos visto, con la perspectiva de género y que ha llevado a cabo proyectos en los que se ha sedimentado y difundido su complejidad. Tan importante como eso, es que estos críticos – a los que cabría añadir algunos más, como David Pérez, .... - lógicamente no olvidan la perspectiva de género en el resto de sus proyectos.
Sin embargo, y ya para terminar, quisiera alertar de algunas de las sombras que, en mi opinión - y ofrezco estos apuntes a modo de introducción al debate con los aquí presentes-, presentan un panorama bastante menos optimista.
Lo que tienen en común las exposiciones que he mencionado es que todas ellas se han celebrado en instituciones periféricas, con la desigual suerte que ello ha provocado en su impacto mediático, habida cuenta la generalizada falta de sensibilidad en las redacciones de los medios hacia determinadas expresiones artísticas y la frecuente carencia de formación de periodistas y críticos, que a menudo parecen verse obligados a repetir el nombre cuando se trata de una artista, a la que suelen ver más joven que a sus colegas coetáneos. Por tanto, si por un lado puede juzgarse como pujanza de la crítica de género en la última década en nuestro país, de otro puede considerarse al tiempo como un fenómeno en los márgenes. (Aunque esto entra en una discusión más amplia sobre la dialéctica centro/periferia en el panorama artístico español de los últimos años). Los principales museos de orden nacional o autonómico, llámese CGAC, IVAM, MACBA o Reina Sofía, a pesar de celebrar exposiciones individuales de destacadísimos artistas en esta tendencia (como Eva Hesse, Martha Rosler, Bourgeois, o recientemente el fallecido Pepe Espaliú), parece que no han juzgado oportuno ofrecer muestras colectivas, antológicas, retrospectivas, etc., que respaldaran y difundieran la importancia germinal del arte feminista y la centralidad del arte de género en el arte contemporáneo.
En sintonía con el posicionamiento de esa selección crítica –muda pero decisiva- que hace el mercado. Pues, salvo excepciones como, por poner un ejemplo, la galería Espacio Mínimo en Madrid, visiblemente comprometida con versiones de esta tendencia, el galerismo español, aunque vaya acogiendo artistas cuyo trabajo está inscrito en el conjunto de cuestiones asociadas al género, se resisten de manera casi militante a aceptar su poética y, sobre todo, a admitir los criterios estéticos que comporta, atrincherándose en el manido CC, o criterio de calidad formal.
Creo que estas sombras alumbran la tarea a continuar en la permeabilidad creciente de la crítica de arte de género y su incorporación al discurso principal.
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ARTE Y FEMINISMO EN ESPAÑA
Publicado en EXITExpress, nº 12, Mayo 2005, pp. 8-13.
En España, a pesar de que la etiqueta “arte feminista” haya sido aceptada para referirse a una tendencia en la escena internacional del arte contemporáneo, la denominación no ha calado como herramienta útil para clarificar tal perspectiva en el ámbito nacional. Entre los motivos de esta anomalía, se cuentan la pacatería del mundo del arte español, condicionado por un marco social que parece seguir incapacitado para distinguir entre “machismo” y “feminismo”, al considerarlos polos simétricos de un mismo binomio. Así como la firme alianza entre institución y mercado, generalmente reactivos a aceptar el hecho artístico fuera de su autorreferencialidad. Nuestro galerismo raramente está dispuesto a admitir a las claras que, inevitablemente, está aceptando nuevos criterios de calidad. Y similar tibieza suelen ostentar las instituciones frente a las políticas de la representación de las que aquellos derivarían. En el caso del arte “feminista”, el término provoca tal tabú que, como resultado, venimos asistiendo desde hace demasiado tiempo, casi como si se tratara de un problema irresoluble, a una ristra de eufemismos: “arte femenino”, “arte de mujeres”, “arte de género”, como si fueran sinónimos, intercambiables. Confusión, en todo caso, significativa de la errancia de las políticas artísticas y de las insuficiencias teóricas de la crítica, que dan cuenta de otras tantas anomalías: como que, hasta la fecha, siempre se haya preferido atomizar esta tendencia, presentando artistas aisladas antes que producir exposición alguna que revise la tradición del arte feminista –ni internacional, ni nacional-, o que la historiografía made in spain continúe sin digerirla.
Hasta la década de los setenta del siglo XX, paradójicamente, dada la trágica historia política de nuestro país, no existen grandes disparidades en cualquier parámetro utilizable (exceptuando el exilio) para evaluar la situación de las mujeres y actitudes protofeministas en nuestro medio artístico respecto al internacional. La divergencia con el entorno europeo viene después, y puede considerarse como uno más entre los efectos de nuestra envidiable Transición, y paralelo al declive de la efervescencia del movimiento de las mujeres en el tardofranquismo, como ha señalado Concha Fagoaga. Las acciones y propuestas feministas de Eugènia Balcells, Eulàlia Grau, Fina Miralles y Angels Ribé quedaron en el limbo del olvido y, sin duda, sometidas a una clausura mayor que la sufrida por sus correligionarios conceptuales por la política artística y los elefantes blancos de la crítica durante la década de los ochenta, que se propusieron cortar lo que en arte desprendiera cierto olor a político. En esta época, cuando apenas existía prensa ni colecciones editoriales especializadas, el nivel teórico de los críticos fue tan casposo que hicieron jurar y perjurar a artistas como Carmen Calvo, Elena Blasco o la escultora Susana Solano –en 1988 junto a Jorge Oteiza en el Pabellón Español de la Bienal de Venecia- no sólo que en ellas no había mácula de feminismo sino que tampoco había rastro alguno de feminidad –léase biografía- en su obra. La artista triunfaba por ser ángel (genio) o, expresado con más claridad, viril. Esto, en medio del aliciente de una política artística, supuestamente arraigada en el feminismo de la igualdad que, con la intención de ayudar a las artistas implementaron exposiciones “de mujeres”, a cargo de comisarios tan peregrinos y faltos de criterio que, bajo el pretexto de la “discriminación positiva”, podían hacer tabla rasa de tendencias y trayectorias, ninguneando su historia (por ejemplo, “Mujeres en el arte español (1900-1984)”, Conde Duque, Madrid, 1984) y devaluando la visión de la actualidad artística para el público español y allende nuestras fronteras –recuérdese que ésta es la década prodigiosa de las exposiciones internacionales que mostrarían el milagro español, y posiblemente haya llegado la hora de añadir este elemento a la incomprensible falta de aceptación del spanish art..
No es de extrañar, por tanto, que fueran desatendidas las iniciativas desde un galerismo minoritario que, a pie de obra, comenzaba a registrar la afluencia de artistas –como Paloma Navares y Marisa González en Aele-, a principios de los 80. Ni puede sorprendernos que, al final de la década, cuando se incorpora la generación de artistas formadas en mayoría en las Facultades de Bellas Artes (que oscila desde finales de los sesenta entre el 50% y más del 64% en matrículadas y licenciadas), y la Universidad comienza a dar tímido acuse de recibo de la historiografía y teoría del arte feministas, entonces se abra una brecha que supone la definitiva aparición de una corriente netamente feminista.
Después de 1992, fecha aglutinante de celebraciones históricas en medio del desencanto por el cambio, toda una serie de eventos indican que en este nuestro panorama del arte contemporáneo se detecta un salto irreversible. Es el momento de la publicación en castellano del popular manual de Whitney Chadwick, “Mujer, arte y sociedad”, y del mucho más aggiornato “El andrógino sexuado” de Estrella de Diego. Pero, sobre todo, de la primera exposición de tesis de arte feminista, “100%”, comisariada por Mar Villaespesa, en la que ya destacaban los trabajos de Pilar Albarracín, Nuria Carrasco, Nuria León y Carmen Sigler, y que marcaría el corte con las exposiciones “de mujeres”, seguida muy de cerca por “Territorios indefinidos”, a cargo de Isabel Tejeda; la gestación del grupo Erreakzioa/Reacción con Estíbaliz Sádaba y Azucena Vieites y poco después de LSD (siglas de, entre otras acepciones, Lesbianas Sin Duda); y también, de las primeras exposiciones individuales de, por ejemplo, Ángela Agrela, Begoña Montalbán, Carmen Navarrete, Marina Núñez, Laura Torrado, Eulàlia Valldosera, junto a la creciente visibilidad de Bene Bergado, Cabello/Carceller, Victoria Civera, Txaro Fontalba, Concha Prada, Elena del Rivero y María Ruido; y de las controvertidas Ana Laura Aláez y Susy Gómez. Sólo esta somera enumeración induce a repensar las múltiples facetas y desencuentros en la eclosión de este momento generacional. En el que, por fin, se salda el esperado encuentro de crítica y prácticas artísticas, a pesar de la escasa fortuna al reflejar este fenómeno de la mayoría de los críticos ignorantes de sus supuestos teóricos.
Coincidiendo con una vuelta a posturas más radicales (o neoesencialistas) en el entorno anglosajón y la expansión del “arte de género” (construccionismo cultural) incluso más allá de Occidente, el abanico en nuestro país no puede ser más variado. Atraídas, unas, por una tendencia artística internacional en boga y a la que se empieza a dar aquí ciertas facilidades, y otras, por la complejidad y potencial polémico de las teorías de arte feminista, las imágenes sobre el cuestionamiento del cuerpo y de la identidad, la revisión de los estereotipos y la deconstrucción de conductas naturalizadas comienzan a devolver el espejo poliédrico de la transformación de las mujeres en nuestra sociedad. La historia, individual y colectiva, la perspectiva psicoanalítica y lingüística, el replanteamiento de la narratividad en la imagen, pero también la recuperación celebratoria de iconografías y técnicas de las artesanías de las mujeres, mitos y símbolos, redes, ironías y sarcasmos sobre el falocentrismo son perspectivas indagadas con mayor o menor originalidad.
Que, a la sazón, modelan la conformación de una tendencia que es asumida como la tradición artística elegida desde la que, al menos, comenzar a trabajar. Entre los homenajes explícitos a pioneras del feminismo de la diferencia, cabría destacar, “Tampax” de Concha Prada ( a “Red Flag” (1971) de Judy Chicago), o el vídeo “Un beso” de Cabello/Carceller (a “Female Sensibility” (1973), de Lynda Benglis) –ambos de 1996-, auténticos manifiestos visuales, en clave apropiacionista, de la defensa de la tradición del arte feminista que, aquí, “no pudo darse” coetáneamente. Aunque estos ejemplos sean reveladores de la dependencia, teórica y práctica, anglosajona, un rasgo característico del arte feminista en España es la abundancia de imágenes que registran la conciousness como un proceso experiencial, personal e intransferible y, por tanto, necesario, por reiterativo que parezca en esta generación. Durante algún tiempo, una gran parte de las jóvenes artistas parece tener que transitar por la iniciación feminista para compaginar el hecho de ser “mujer” y “artista” (“y estudiante, ama de casa, etc.”, como decía Eva Hesse en esa conocida carta), aunque más tarde se declare como una etapa superada de su trayectoria; o una confirmación del posicionamiento que, precisamente, en la madurez, se hace urgente declarar. La crisis de identidad es abordada muy a menudo -desde Esther Ferrer a María Zárraga- a través de iconografías desestabilizadoras, donde incluso se utiliza el clásico motivo ovoide como metáfora de la circularidad de la ansiedad que tal tránsito genera.
Pero sólo la densidad de una corriente tan ecléctica como el arte feminista en España puede explicar su rápida evolución y radicalización. A finales de los 90, y si tomamos como referencia válida la exposición “Transgenéricas” (1998), en la que vuelve a tematizar Mar Villaespesa, junto a Juan V. Aliaga, se declara la impaciencia ante la rancia inercia del mundo del arte español, pero también ante el mapa desdibujado y lo que se juzga ya defecto de sedimentación teórica y carencia de alcance político, sin el que el arte feminista se convierte en mero estilo academicista. Villaespesa reclama que el debate se centre en el género como “un concepto desarrollado para contextualizar la naturalización de la diferencia sexual en múltiples terrenos de lucha” por medio de “discursos de resistencia y disidencia” para cambiar no sólo “las formas, sino también las normas” desde el cuestionamiento de la subjetividad performativa que ofrecen la teoría cyborg de Donna Haraway y principalmente la teoría queer de Judith Butler.
En los últimos años, mientras el crecimiento teórico del bollerismo ha sido muy notable en nuestro país, con seminarios y encuentros en donde destaca la articulación de Fefa Vila y Beatriz Preciado, la confluencia del arte feminista con la corriente subvertidora queer en la materialización de la difusión y exposición de las prácticas artísticas no ha salido tan bien parada, evidenciándose una vez más que la (supuesta) marginalidad no afecta igualmente a homosexuales y lesbianas. Y en la misma línea de comentario, en este momento de revisiones y síntesis, otro tanto puede afirmarse respecto a presentaciones de carácter más general del arte contemporáneo en el Estado Español, como da muestra la omisión del feminismo de los 90 en la exposición “Desacuerdos” (pese a la tentativa de reconstrucción teórica en sus documentos) y la inesperada discontinuidad en cuanto a criterios exhibitivos del “cuartito de las chicas” en las “Emergencias” del MUSAC.
En cuanto a la vindicación feminista, bien, gracias. Desde posiciones estético-ideológicas sólo en último término reconciliables, al bollerismo habría que sumar desde planteamientos de intervención pública y perfil de activismo político, como el de Precarias a la Deriva, a propuestas de corte relacional, en donde cabría incluir trabajos recientes de Cabello/Carceller, Alicia Framis, Dora García, Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto, Itziar Okariz y Eulàlia Valldosera. Y puesto que la incorporación al mercado complejiza la virtud política, todavía más problemático (que la precedente lista) podría parecer destacar aquí las muy efectivas visiones de pasado y futuro de Cristina Lucas y Carmela García. Pero ésta es una “Carrera de Fondo”, como acaba de titular la comisaria Margarita Aizpuru a su última colectiva 100%, y mientras las mujeres de todo el mundo sigamos sometidas en mayor o menor grado al androcentrismo violador de cuerpos y derechos, nos sigue interesando la producción de imágenes y acciones con que el arte feminista expandido comprometete al arte contemporáneo.
En España, a pesar de que la etiqueta “arte feminista” haya sido aceptada para referirse a una tendencia en la escena internacional del arte contemporáneo, la denominación no ha calado como herramienta útil para clarificar tal perspectiva en el ámbito nacional. Entre los motivos de esta anomalía, se cuentan la pacatería del mundo del arte español, condicionado por un marco social que parece seguir incapacitado para distinguir entre “machismo” y “feminismo”, al considerarlos polos simétricos de un mismo binomio. Así como la firme alianza entre institución y mercado, generalmente reactivos a aceptar el hecho artístico fuera de su autorreferencialidad. Nuestro galerismo raramente está dispuesto a admitir a las claras que, inevitablemente, está aceptando nuevos criterios de calidad. Y similar tibieza suelen ostentar las instituciones frente a las políticas de la representación de las que aquellos derivarían. En el caso del arte “feminista”, el término provoca tal tabú que, como resultado, venimos asistiendo desde hace demasiado tiempo, casi como si se tratara de un problema irresoluble, a una ristra de eufemismos: “arte femenino”, “arte de mujeres”, “arte de género”, como si fueran sinónimos, intercambiables. Confusión, en todo caso, significativa de la errancia de las políticas artísticas y de las insuficiencias teóricas de la crítica, que dan cuenta de otras tantas anomalías: como que, hasta la fecha, siempre se haya preferido atomizar esta tendencia, presentando artistas aisladas antes que producir exposición alguna que revise la tradición del arte feminista –ni internacional, ni nacional-, o que la historiografía made in spain continúe sin digerirla.
Hasta la década de los setenta del siglo XX, paradójicamente, dada la trágica historia política de nuestro país, no existen grandes disparidades en cualquier parámetro utilizable (exceptuando el exilio) para evaluar la situación de las mujeres y actitudes protofeministas en nuestro medio artístico respecto al internacional. La divergencia con el entorno europeo viene después, y puede considerarse como uno más entre los efectos de nuestra envidiable Transición, y paralelo al declive de la efervescencia del movimiento de las mujeres en el tardofranquismo, como ha señalado Concha Fagoaga. Las acciones y propuestas feministas de Eugènia Balcells, Eulàlia Grau, Fina Miralles y Angels Ribé quedaron en el limbo del olvido y, sin duda, sometidas a una clausura mayor que la sufrida por sus correligionarios conceptuales por la política artística y los elefantes blancos de la crítica durante la década de los ochenta, que se propusieron cortar lo que en arte desprendiera cierto olor a político. En esta época, cuando apenas existía prensa ni colecciones editoriales especializadas, el nivel teórico de los críticos fue tan casposo que hicieron jurar y perjurar a artistas como Carmen Calvo, Elena Blasco o la escultora Susana Solano –en 1988 junto a Jorge Oteiza en el Pabellón Español de la Bienal de Venecia- no sólo que en ellas no había mácula de feminismo sino que tampoco había rastro alguno de feminidad –léase biografía- en su obra. La artista triunfaba por ser ángel (genio) o, expresado con más claridad, viril. Esto, en medio del aliciente de una política artística, supuestamente arraigada en el feminismo de la igualdad que, con la intención de ayudar a las artistas implementaron exposiciones “de mujeres”, a cargo de comisarios tan peregrinos y faltos de criterio que, bajo el pretexto de la “discriminación positiva”, podían hacer tabla rasa de tendencias y trayectorias, ninguneando su historia (por ejemplo, “Mujeres en el arte español (1900-1984)”, Conde Duque, Madrid, 1984) y devaluando la visión de la actualidad artística para el público español y allende nuestras fronteras –recuérdese que ésta es la década prodigiosa de las exposiciones internacionales que mostrarían el milagro español, y posiblemente haya llegado la hora de añadir este elemento a la incomprensible falta de aceptación del spanish art..
No es de extrañar, por tanto, que fueran desatendidas las iniciativas desde un galerismo minoritario que, a pie de obra, comenzaba a registrar la afluencia de artistas –como Paloma Navares y Marisa González en Aele-, a principios de los 80. Ni puede sorprendernos que, al final de la década, cuando se incorpora la generación de artistas formadas en mayoría en las Facultades de Bellas Artes (que oscila desde finales de los sesenta entre el 50% y más del 64% en matrículadas y licenciadas), y la Universidad comienza a dar tímido acuse de recibo de la historiografía y teoría del arte feministas, entonces se abra una brecha que supone la definitiva aparición de una corriente netamente feminista.
Después de 1992, fecha aglutinante de celebraciones históricas en medio del desencanto por el cambio, toda una serie de eventos indican que en este nuestro panorama del arte contemporáneo se detecta un salto irreversible. Es el momento de la publicación en castellano del popular manual de Whitney Chadwick, “Mujer, arte y sociedad”, y del mucho más aggiornato “El andrógino sexuado” de Estrella de Diego. Pero, sobre todo, de la primera exposición de tesis de arte feminista, “100%”, comisariada por Mar Villaespesa, en la que ya destacaban los trabajos de Pilar Albarracín, Nuria Carrasco, Nuria León y Carmen Sigler, y que marcaría el corte con las exposiciones “de mujeres”, seguida muy de cerca por “Territorios indefinidos”, a cargo de Isabel Tejeda; la gestación del grupo Erreakzioa/Reacción con Estíbaliz Sádaba y Azucena Vieites y poco después de LSD (siglas de, entre otras acepciones, Lesbianas Sin Duda); y también, de las primeras exposiciones individuales de, por ejemplo, Ángela Agrela, Begoña Montalbán, Carmen Navarrete, Marina Núñez, Laura Torrado, Eulàlia Valldosera, junto a la creciente visibilidad de Bene Bergado, Cabello/Carceller, Victoria Civera, Txaro Fontalba, Concha Prada, Elena del Rivero y María Ruido; y de las controvertidas Ana Laura Aláez y Susy Gómez. Sólo esta somera enumeración induce a repensar las múltiples facetas y desencuentros en la eclosión de este momento generacional. En el que, por fin, se salda el esperado encuentro de crítica y prácticas artísticas, a pesar de la escasa fortuna al reflejar este fenómeno de la mayoría de los críticos ignorantes de sus supuestos teóricos.
Coincidiendo con una vuelta a posturas más radicales (o neoesencialistas) en el entorno anglosajón y la expansión del “arte de género” (construccionismo cultural) incluso más allá de Occidente, el abanico en nuestro país no puede ser más variado. Atraídas, unas, por una tendencia artística internacional en boga y a la que se empieza a dar aquí ciertas facilidades, y otras, por la complejidad y potencial polémico de las teorías de arte feminista, las imágenes sobre el cuestionamiento del cuerpo y de la identidad, la revisión de los estereotipos y la deconstrucción de conductas naturalizadas comienzan a devolver el espejo poliédrico de la transformación de las mujeres en nuestra sociedad. La historia, individual y colectiva, la perspectiva psicoanalítica y lingüística, el replanteamiento de la narratividad en la imagen, pero también la recuperación celebratoria de iconografías y técnicas de las artesanías de las mujeres, mitos y símbolos, redes, ironías y sarcasmos sobre el falocentrismo son perspectivas indagadas con mayor o menor originalidad.
Que, a la sazón, modelan la conformación de una tendencia que es asumida como la tradición artística elegida desde la que, al menos, comenzar a trabajar. Entre los homenajes explícitos a pioneras del feminismo de la diferencia, cabría destacar, “Tampax” de Concha Prada ( a “Red Flag” (1971) de Judy Chicago), o el vídeo “Un beso” de Cabello/Carceller (a “Female Sensibility” (1973), de Lynda Benglis) –ambos de 1996-, auténticos manifiestos visuales, en clave apropiacionista, de la defensa de la tradición del arte feminista que, aquí, “no pudo darse” coetáneamente. Aunque estos ejemplos sean reveladores de la dependencia, teórica y práctica, anglosajona, un rasgo característico del arte feminista en España es la abundancia de imágenes que registran la conciousness como un proceso experiencial, personal e intransferible y, por tanto, necesario, por reiterativo que parezca en esta generación. Durante algún tiempo, una gran parte de las jóvenes artistas parece tener que transitar por la iniciación feminista para compaginar el hecho de ser “mujer” y “artista” (“y estudiante, ama de casa, etc.”, como decía Eva Hesse en esa conocida carta), aunque más tarde se declare como una etapa superada de su trayectoria; o una confirmación del posicionamiento que, precisamente, en la madurez, se hace urgente declarar. La crisis de identidad es abordada muy a menudo -desde Esther Ferrer a María Zárraga- a través de iconografías desestabilizadoras, donde incluso se utiliza el clásico motivo ovoide como metáfora de la circularidad de la ansiedad que tal tránsito genera.
Pero sólo la densidad de una corriente tan ecléctica como el arte feminista en España puede explicar su rápida evolución y radicalización. A finales de los 90, y si tomamos como referencia válida la exposición “Transgenéricas” (1998), en la que vuelve a tematizar Mar Villaespesa, junto a Juan V. Aliaga, se declara la impaciencia ante la rancia inercia del mundo del arte español, pero también ante el mapa desdibujado y lo que se juzga ya defecto de sedimentación teórica y carencia de alcance político, sin el que el arte feminista se convierte en mero estilo academicista. Villaespesa reclama que el debate se centre en el género como “un concepto desarrollado para contextualizar la naturalización de la diferencia sexual en múltiples terrenos de lucha” por medio de “discursos de resistencia y disidencia” para cambiar no sólo “las formas, sino también las normas” desde el cuestionamiento de la subjetividad performativa que ofrecen la teoría cyborg de Donna Haraway y principalmente la teoría queer de Judith Butler.
En los últimos años, mientras el crecimiento teórico del bollerismo ha sido muy notable en nuestro país, con seminarios y encuentros en donde destaca la articulación de Fefa Vila y Beatriz Preciado, la confluencia del arte feminista con la corriente subvertidora queer en la materialización de la difusión y exposición de las prácticas artísticas no ha salido tan bien parada, evidenciándose una vez más que la (supuesta) marginalidad no afecta igualmente a homosexuales y lesbianas. Y en la misma línea de comentario, en este momento de revisiones y síntesis, otro tanto puede afirmarse respecto a presentaciones de carácter más general del arte contemporáneo en el Estado Español, como da muestra la omisión del feminismo de los 90 en la exposición “Desacuerdos” (pese a la tentativa de reconstrucción teórica en sus documentos) y la inesperada discontinuidad en cuanto a criterios exhibitivos del “cuartito de las chicas” en las “Emergencias” del MUSAC.
En cuanto a la vindicación feminista, bien, gracias. Desde posiciones estético-ideológicas sólo en último término reconciliables, al bollerismo habría que sumar desde planteamientos de intervención pública y perfil de activismo político, como el de Precarias a la Deriva, a propuestas de corte relacional, en donde cabría incluir trabajos recientes de Cabello/Carceller, Alicia Framis, Dora García, Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto, Itziar Okariz y Eulàlia Valldosera. Y puesto que la incorporación al mercado complejiza la virtud política, todavía más problemático (que la precedente lista) podría parecer destacar aquí las muy efectivas visiones de pasado y futuro de Cristina Lucas y Carmela García. Pero ésta es una “Carrera de Fondo”, como acaba de titular la comisaria Margarita Aizpuru a su última colectiva 100%, y mientras las mujeres de todo el mundo sigamos sometidas en mayor o menor grado al androcentrismo violador de cuerpos y derechos, nos sigue interesando la producción de imágenes y acciones con que el arte feminista expandido comprometete al arte contemporáneo.
Carmela García. Espacios de mujeres
Publicado en Cultura/s, 13 de agosto 2003
Hace algún tiempo Carmela García comenzó a rescatar fotos anónimas de mujeres en rastros y mercadillos, una colección a la que terminó llamando “mujeres enamoradas” porque cuando enseñaba algunas de esas imágenes con un par de mujeres sus amigos le preguntaban si creía que tenían algo entre ellas o no. Mientras tanto, Carmela estaba desarrollando una serie, incluído un vídeo, que tituló “Chicas, deseos y ficción” en la que bajo variados géneros narrativos, desde el pseudoreporterismo periodístico al frame cinematográfico, mostraba un mundo de mujeres, por completo ajeno a toda referencia masculina, al tiempo que dejaba abierta la puerta a la curiosidad del espectador/a: ¿Qué estaba pasando en ese momento, cuál era la historia? Aplicando la interrogación como método de visibilidad para hablar de las relaciones, el deseo y también el rechazo entre mujeres. Pues tradicionalmente las mujeres como sujetos de representación cuando no se mostraban adaptadas perfectamente al rol de madre, esposa o amante, simplemente dejaban de ser visibles. De ahí esa abundancia de fotos en los rastros de mujeres solas o sólo acompañadas entre ellas; “solteronas”, como se decía antes. Recuerdos desechados, olvidados.
Sin embargo, en el carácter poético e íntimo de muchas de esas fotografías, Carmela García ha encontrado una nueva épica, la de la recuperación en formato ampliado de esos relatos menores puestos al día, a través de una captura distintiva del espacio, a menudo con horizontes muy altos o clausuras parciales de las perspectivas y del cuadro de enfoque, que convierte a las mujeres en las protagonistas naturales de esos lugares, sean públicos o privados, urbanos o paisajes. Sacándolas, en definitiva, de los escenarios domesticados por la mirada masculina. En sus últimas series, la seducción de esas viejas fotografías va agravando la tentación apropiacionista. La lírica de la rememoración se expresa en documentos de lo que podría ser un futurible archivo romántico: el de la belleza de la libertad de mujeres solas en la naturaleza.
Hace algún tiempo Carmela García comenzó a rescatar fotos anónimas de mujeres en rastros y mercadillos, una colección a la que terminó llamando “mujeres enamoradas” porque cuando enseñaba algunas de esas imágenes con un par de mujeres sus amigos le preguntaban si creía que tenían algo entre ellas o no. Mientras tanto, Carmela estaba desarrollando una serie, incluído un vídeo, que tituló “Chicas, deseos y ficción” en la que bajo variados géneros narrativos, desde el pseudoreporterismo periodístico al frame cinematográfico, mostraba un mundo de mujeres, por completo ajeno a toda referencia masculina, al tiempo que dejaba abierta la puerta a la curiosidad del espectador/a: ¿Qué estaba pasando en ese momento, cuál era la historia? Aplicando la interrogación como método de visibilidad para hablar de las relaciones, el deseo y también el rechazo entre mujeres. Pues tradicionalmente las mujeres como sujetos de representación cuando no se mostraban adaptadas perfectamente al rol de madre, esposa o amante, simplemente dejaban de ser visibles. De ahí esa abundancia de fotos en los rastros de mujeres solas o sólo acompañadas entre ellas; “solteronas”, como se decía antes. Recuerdos desechados, olvidados.
Sin embargo, en el carácter poético e íntimo de muchas de esas fotografías, Carmela García ha encontrado una nueva épica, la de la recuperación en formato ampliado de esos relatos menores puestos al día, a través de una captura distintiva del espacio, a menudo con horizontes muy altos o clausuras parciales de las perspectivas y del cuadro de enfoque, que convierte a las mujeres en las protagonistas naturales de esos lugares, sean públicos o privados, urbanos o paisajes. Sacándolas, en definitiva, de los escenarios domesticados por la mirada masculina. En sus últimas series, la seducción de esas viejas fotografías va agravando la tentación apropiacionista. La lírica de la rememoración se expresa en documentos de lo que podría ser un futurible archivo romántico: el de la belleza de la libertad de mujeres solas en la naturaleza.
Carmela García (Lanzarote 1964), fotógrafa y vídeoartista. En su trabajo indaga las actitudes, comportamientos y relaciones entre las mujeres. Además de participar en la Bienal de Venecia de 2001, ha expuesto individualmente en el Espacio Uno (2000), en el Patio de las Escuelas de Salamanca (2001) y en el Palacio del Embarcadero de Santander (2002). Este año colaboró en “Extraversiones” (Sala Alameda, Málaga) y está a punto de publicar “Mujeres, amor y mentiras” en Tf editores.
Figuras de mujer. Reexistencias. Escultoras del siglo XX
Reexistencias. Escultoras del siglo XX, Complejo "El Águila", Madrid
Publicado en Cultura/s, 16 de agosto de 2006
Procedente de Sevilla (antes, en las excelentes salas del Convento de Santa Inés), llega a Madrid esta amplia retrospectiva que viene a continuar, en el terreno de la escultura y del siglo XX, el camino trazado por Estrella de Diego en "La mujer y la pintura del XIX español" (1984), uno de los primeros estudios realizados en nuestro país sobre la difícil inserción de las mujeres en el sistema del arte moderno y la necesaria revalorización de su obra. Las dificultades intrínsecas de la escultura tradicional (esfuerzo físico "viril" apropiado a sus materiales costosos, etc.) hicieron que las condiciones de exclusión profesional se alargaran para estas artistas durante el siglo XX; por lo que, todavía resulta más heroica su simultaneidad estilística con las corrientes en España y su pronta atención a las rupturas que en el panorama internacional expandirían la escultura de su definición monumental a acontecimiento espacial. La exposición planteada por la joven comisaria y escultora Raquel Barrionuevo, fruto también de su Tesis Doctoral, muestra a través de una treintena de obras otras tantas figuras destacadas, dando cuenta de los cambios sociológicos que afectan a las sucesivas generaciones y cerrando el arco que va desde el intento de invisibilidad y asimilación de los modelos imperantes (masculinos), a la nueva conciencia de expresión del género femenino e incluso de explícito feminismo entre nuestras coetáneas.
Las escultoras que inician el recorrido cronológico presentan la casi inevitable vinculación familiar con el sistema artístico: María Pérez Peix (esposa de Eugenio d'Ors), Eva Aggerholm (casada con Daniel Vázquez Díaz), Elena Sorolla (hija del pintor) y Pilar Cavero (esposa del escritor y crítico teatral Alfredo Marquerie), evidenciando la importancia de reconstruir la historia completa de nuestro vanguardismo. Ya que, como subraya en su texto Mª Antonia de Castro, algunas de estas artistas -pertenecientes necesariamente a la clase acomodada- llegaron a crear "las más sobresalientes de estas tipologías formales, aunque permanecieran relativamente silenciadas", como Eulalia Fábregas en el seno del impulso clasicista en Cataluña a principios de siglo. Otras innovadoras a destacar, ya en las décadas de los sesenta y setenta, serían Elvira Alfageme con sus trabajos ambientales en metacrilato y Machú Harras y su concepción lúdica y participativa, junto a otras muchas escultoras cuya obra se ha visto diluida en obra pública local y excluida del relato principal. De ahí que resulte chocante la inclusión de algunas cuyo trabajo todavía en los ochenta revela sin duda la marginalidad imperante pero cuyas propuestas quedan muy atrás de la renovación escultórica que van a protagonizar entonces Susana Solano, Cristina Iglesias y Paloma Navares, entre otras, las cuales han querido prestar piezas muy importantes y así rendir tributo a sus antecesoras.
Extraversiones
Publicado en Extraversiones, Sala Alameda, Málaga, 2003.
En el ágora
“El poder del arte es más subversivo que autoritario y radica en cómo conectar la capacidad de hacer con la capacidad de ver – y en su poder para hacer que otros vean que ellos también pueden hacer algo con lo que ven ... y así sucesivamente”, Lucy R. Lippard, Caballos de Troya
Desde hace poco más de un lustro en nuestro país, venimos asistiendo con cierta frecuencia a un cambio de espacio en el que se sitúan las representaciones y discursos de algunas artistas: del escenario privado, doméstico, íntimo y húmedo, al espacio social, urbano, comunitario, al descubierto. La línea de horizonte de la mirada se va ampliando. Y con esa mirada, la intervención, con su presencia y acciones, desinhibida; al tiempo, la expresión de su voz se hace audible, y entra a participar en la discusión común. Hablamos de nuevos posicionamientos. Y de un alargamiento del imaginario.
Extraversiones pretende mostrar, sin ánimo exhaustivo –lo que sería imposible en el espacio físico de la Sala Alameda-, algunas de esas propuestas que van estableciendo un discurso de exterioridad, que se extralimitan y trasvasan de la introversión y la introspección hacia un mapa entre las cosas, que “no designa una relación localizable que va de la una a la otra y recíprocamente, sino una dirección perpendicular, un movimiento transversal que arrastra a la una y a la otra”[1], produciendo hallazgos extraordinarios, extrañezas y extravíos, dislocándose por extremidades en extractos e incluso en cursos extravagantes y extranjerías. Extraoficialmente. Salvar esas polaridades creando nuevas identidades (políticas) es la contribución plural, diversa, múltiple, del feminismo expandido y su énfasis en la vuelta a lo real.
Hablamos de obras que inciden en el diálogo y fricción entre lo público y lo privado, provocando “el desplazamiento de esas oposiciones, el cruce y la exploración del espacio que media entre ellos” para “reconceptualizar las relaciones que ligan lo social y lo subjetivo”[2].
No se trata de un cambio generacional. Pero sí de una ruptura con las inercias que tendían a encerrar intramuros el alcance físico y conceptual de los lenguajes expresivos de las artistas en España, incluso entre aquellas que habían asumido en su trabajo el cuestionamiento de género. Había una cierta naturalidad en aquellos planos cortos de la representación, siempre tan cercanos como para inscribir el cuerpo de la mujer, su entorno inmediato de acción, sus símbolos, fetiches y objetos de manipulación tradicionalmente asignados. Incluso admitiendo, desde una posición culturalista, que necesariamente no podía existir una imaginería femenina, excepto como instrumento y estrategia precisamente para decodificar la inscripción “en la eternidad de una naturaleza” de “la dominación masculina”. Sobre la que todavía recientemente Pierre Bourdieu aún se asombraba de la permanencia de esta construcción histórica, incluso sobreviviendo a los profundos cambios en las estructuras económicas acaecidos –de forma determinante para las mujeres- a lo largo del siglo XX: “El mismo sistema [sexual] de esquemas clasificatorios reaparece, en su parte esencial, más allá de los siglos y de las diferencias económicas y sociales”, hasta preguntarse “¿cómo ha podido sobrevivir a los profundos cambios que han afectado a las actividades productivas y la división de trabajo?”[3]. Sólo la interiorización de estas inercias (en hábitos, comportamientos, expresiones, reflexiones y conceptualizaciones, pero también en los propios sustentos de la experiencia emocional, sensible e imaginativa) basta para dar cuenta de las etapas transitadas necesariamente en el arte español hecho por mujeres y del por qué y del cómo operan los artistas reunidos en esta muestra, una vez atravesada la ‘concienciación’ feminista: Interesados en disputar en el espacio público, sobrepasando los márgenes (otrora “femeninos”) de la “revolución silenciosa” (de las mujeres) y socavando a menudo las fronteras del mundo del arte. Y así, avivando las discusiones públicas y privadas en el ágora, esa plaza asamblearia, que no es cámara ni comisión, congreso o sínodo representativos, vestigios sin embargo de la reunión comunitaria hurtada y suplantada por los centros de consumo de la sociedad del espectáculo (o “sociedad de control”[4]) y el aislamiento de los individuos en la inestabilidad corporativa o en virtuales navegaciones en la red babeliana.
Las obras de las/os artistas que colaboran en esta muestra se distingue por su calidad comunicativa. En algunas, la estrategia lingüística vuelve a ser un instrumento crucial aunque entendida, más allá de sus aspectos formales y retóricos revisados, como una herramienta para volver a establecer un diálogo directo con el público. En otras, la utilización de estrategias dramático-narrativas resuelve eficazmente la delimitación del posicionamiento desde el que se pretende introducir nuevos discursos creando nuevos lugares de encuentro y confrontación. Todas ellas, a su manera, hablan alto y claro, desde su subjetividad, cuestionando problemas que nos afectan a todos: el ocio, el trabajo, la prioridad de valores y tareas, la marginación y la subversión, la contestación a los lenguajes y símbolos de autoridad, la importancia de defender las culturas autóctonas; también, el propio estado del mundo del arte actual. Pues, ¿acaso el arte tiene otra razón de supervivencia en nuestra época sino la de mostrar y decir lo que a través de ningún otro media es publicable, esto es, hecho público? Y ante la denostada incapacidad de las artes plásticas para abordar su distribución en la sociedad de masas, ¿no será que su especificidad física, ese inevitable encuentro cuerpo a cuerpo en un espacio dado, devuelve la posibilidad efectiva del intercambio, del trasiego y de la deriva?
Hablas
“En toda sociedad la producción del discurso está a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por cierto número de procedimientos que tienen por función conjurar sus poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad.
En una sociedad como la nuestra son bien conocidos los procedimientos de exclusión. (...) Uno sabe que no tiene derecho a decirlo todo, que no se puede hablar de todo en cualquier circunstancia, que cualquiera, en fin, no puede hablar de cualquier cosa. (...) Tabú del objeto, ritual de la circunstancia, derecho exclusivo o privilegiado del sujeto que habla: he ahí el juego de tres tipos de prohibiciones que se cruzan, se refuerzan o se compensan, formando una compleja malla que no cesa de modificarse”, Michel Foucault, El orden del discurso, 1970.
A gran parte del trabajo de los artistas reunidos en esta muestra les conviene el marco de visualidad que hace ya algún tiempo Hal Foster perfilaba para referirse a ese profundo cambio en las prácticas artísticas que, en una tradición postconceptual, situaba las obras en “una encrucijada ... de instituciones de economía política y artística, representaciones de identidad sexual y vida social”, suponiendo un cambio de posición tanto del artista como del espectador: “el artista se convierte en manipulador de signos más que en productor de objetos de arte, y el espectador en lector activo de mensajes más que en contemplador pasivo de la estética o consumidor de lo espectacular”[5]. Este cambio de posición viene acompañado, en el caso de Belén Cueto, Isabel Garnelo, Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto, Encarni Lozano y Mau Monleón por variadas estrategias dependientes de la asunción de las “pequeñas narrativas” lyotardianas, junto a la adhesión a la “heteroglossia” enunciada por Bakhtin, o la complicidad con “la risa de las medusas” a las que se refería Jo Anna Issaak para hablar de aquellas artistas feministas que habían convertido las denuncias del arte “comprometido” en subversión liberadora. También el posicionamiento en prácticas colaborativas y el compromiso por eludir la “indignidad de hablar de los otros” señalada por Craig Owens. En conjunto, sus propuestas dan respuestas diversas a las posibilidades que pergeñaba Manel Clot al filo del siglo XXI al preguntarse: “No será realmente político ese arte que (se) cuestiona sus propias bases de lanzamiento (desde la trama inestable y deseante del sujeto), sus propias plataformas de construcción, sus propias necesidades de comportamiento, sus propias condiciones de pervivencia, sus dispositivos de existencia en relación con la trama narrativa, con ese enorme texto del mundo?"[6]. Esta traslación de lo que podemos entender como arte político hoy, de la representación a la gestión de la representación, es sintomática de la asunción de la degradación del arte político como propaganda que ha afectado a su revisión ligada a las graves consecuencias de las grandes narrativas del siglo XX.
Sin embargo, el desacuerdo en que el arte se mantenga al margen de los intereses políticos –una función que a favor o en contra del poder parece intrínseca a su desarrollo histórico-, sigue manteniendo vigente, aunque marginalmente, esta opción propagandística y, recientemente, con la intensificación in crescendo del liberalismo salvaje, el interés en volver a reflexionar sobre este tipo de representación[7].
Encarni Lozano actúa ya casi como una outsider del arte. En varias ocasiones ha publicado declaraciones criticando el sistema del arte, en España y en la ciudad en la que reside, en Málaga. Era más dócil al comienzo de su trayectoria, a finales de los ochenta, cuando con sus obras, marcadamente feministas, que recreaban formas ovoides y después el lenguaje del corazón, el panorama artístico la acoge como una de las artistas más significativas de esta nueva corriente en el ámbito postconceptual español; aunque tampoco fuera demasiado cómodo. A mediados de los noventa, se produce un giro en su trayectoria: Lozano comienza a trabajar en instalaciones y otras obras –como Oklahoma y las contenidas en la exposición “Cuando todo está bien”- que surgen a partir de noticias en los medios, frente a las que, a modo de cronista, explicita su propio posicionamiento político, reclamando el carácter histórico de la representación artística y la libertad de expresión política del sujeto también en el medio artístico, en donde parece haberse convertido en tabú desde la ruptura con la tradición del arte político antifranquista a lo largo del pacto de silencio consensuado en la Transición democrática, un periodo que hoy parece no haber concluido aún, sin terminar de dar paso a una democracia adulta en España.
Soy de España, soy de izquierdas es obviamente una contestación (y una provocación) ante el intento de apropiación de los símbolos nacionales que ha protagonizado el partido de derecha en el gobierno durante el año 2002, con el consiguiente debate político primero y después la “alarma social” suscitada una vez más ante el consenso en acallar lo que desde el paternalismo político aún se considera que pudiera ser un motivo traumático no susceptible de ser gestionado por la ciudadanía en la joven, y tutelada, democracia española. Al tiempo, esta enorme bandera – aludiendo a las distribuidas recientemente por la Administración en lugares estratégicos de algunas de nuestras principales ciudades -, de dimensiones aún mayores que la Bandera estadounidense estándar pintada por Jasper Johns a mediados de los cincuenta del siglo XX, parece dar contestación también a las lecturas formalistas acerca del uso en la representación artística de símbolos del patrimonio común, ya sea en clave posduchampiana, apropiacionista o posminimalista, que en las últimas décadas ha dominado la corriente principal (institucional y mercantil) del arte, bajo la supremacía estadounidense, pero pretendidamente cosmopolita, global y neutra en relación a las diferencias culturales.
La letra “ñ”, usada como el signo diferenciador de nuestra lengua en tantas ocasiones de promoción oficial de lo español en el ámbito internacional, completa como pendant, en El gusanito, el sentido paródico de lo ofertado por Lozano acerca de los símbolos nacionales: jugando con la prolongación sinestésica, en la conjunción de percepción visual y auditiva, que se resume humorísticamente en el título; un recurso lingüístico que Lozano sabe utilizar con precisión poética –véase, por ejemplo, obras anteriores, como “Discriminador” o “Demasiado Betis”. Con la ternura que aporta el diminutivo se refuerza la operación irónica que, a modo de tilde, subraya los efectos de la carcoma que cada espectador podrá determinar bajo la enseña de lo español.
El título, ligado a la tradición de autoridades, doctos y entendidos de la Historia del Arte y arraigado en la autoría romántica del genio, ha adquirido un protagonismo peculiar en el arte moderno, con variadas opciones: desde el intento de su anulación en el “sin título” sintomático de la autonomía del lenguaje plástico, a tomar parte como un elemento complementario e indisociable de la imagen (por ejemplo, en los poemas visuales de Brossa y Lozano), dependiendo del grado designado de apertura a la interpretación del espectador, pero siempre a partir de la consciencia de que imagen y título forman parte de sistemas de lectura distintos que imposibilitan su simultaneidad[8].
Dentro de una línea de trabajo que comprende la creación, la enseñanza y el comisariado, Isabel Garnelo lleva interesándose hace tiempo por la reflexión sobre la polisemia del hecho artístico frente al mensaje unilateral de los media (Tres sucesos, 1994) y la ruptura con los discursos de autoridad en la enseñanza artística (E.S.O, 1995; La lección, 2.000). En sus últimas obras, ha mostrado una inclinación preferente a asumir, como elemento indivisible, el cuestionamiento del contexto del hecho artístico. De entre el grupo de problemas que afectan a la relación entre la obra y el espectador –denominado parerga por Kant, en su Crítica del juicio, pero desestimando su valor en cuanto elemento del juicio estético puro o desinteresado[9], y llevado a primer término por el “arte contextual” o “arte en contexto” de las últimas décadas-, Garnelo se ha detenido, en la instalación que se muestra en esta exposición, en la cuestión del título. Vello púbico (que tuvo como antetítulo “Bello público”), en cuanto título para catalogación, pretende ser una descripción concisa del contenido semántico de la composición del panel; pero que a su vez es una imagen mediada por la tradición artística moderna: contando con la referencia antecesora de El origen del mundo de Gustave Courbet –que formó parte de la colección privada de Jacques Lacan-, y casi como una apropiación subvertidora de la reflexión acerca del voyeurismo contemplativo (y machista) en la historia del arte ofrecido por el Étant donnés de Marcel Duchamp.
La estrategia de Garnelo de ofrecer al público la posibilidad de componer otros títulos intenta salvar el abismo entre la inadecuación de los sistemas de representación para hablar del otro, en el caso de referentes especialmente resistentes como la prostitución y el maltrato, violación y asesinato de mujeres[10], y la mirada esteticista del público de arte (e incluso del uso prostituido del arte), con la intención de multiplicar la polisemia proporcionada por el enunciado visual gracias a la participación del espectador, de cada mirada, jugando con palabras como “dentro”, “amor”, “permitir”, “fuera”, “pensamiento”, “soñar”, ....
Paralelamente, la otra estrategia empleada por Garnelo, de desdoblamiento de la imagen en falsas repeticiones, o repeticiones complejas[11], vendrían a complementar la ruptura del rol de las (supuestamente fijas) identidades asignadas con la representación continua de singularidades que no se pueden englobar bajo ningún concepto general. Diferencia e inestabilidad son incentivadas por las fugas que, reiteradamente, aportan ritmos alternativos en la dialéctica naturaleza/ciudad. Ritmo y repetición, recursos que ya utilizaba al principio de su trayectoria, ahora desbordan la composición pictórica para inducir a la inscripción de lo diferente o lo otro en la identidad, implicando una diferencia interna o heterogeneidad.
Decía Giorgio Agamben, hace más de treinta años, que “la ruptura de la tradición, que hoy en día es, para nosotros, un hecho consumado, abre una época en que el único vínculo posible entre lo viejo y lo nuevo es la infinita acumulación de lo viejo en una especie de archivo monstruoso”[12]. Para seguir creando archivo, sin aceptar el “fin de la historia”, el equipo formado por Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto han creado una librería, insertable y diseminable en otras tantas bibliotecas, que contiene un solo título: El libro de las palabras que se pierden. Contribuyendo así a la entrada en el archivo histórico de esas hablas políglotas y sin embargo inaudibles por sistemáticamente rechazadas que componen las voces de los pobladores del tercer mundo (por raza, por sexo, por desmantelamiento de la solidaridad social) en nuestras ciudades. No puedo ocultar la importancia que bajo mi punto de vista tiene este trabajo, fruto de la recogida en la calle durante meses de voces y carteles que, por demasiado frecuentes, solemos silenciar envueltos en una elipsis de invisibilidad, incluso cuando son incluidos audiovisualmente por los media. Pero que ahora nos vuelven, dignificados gracias a la letra impresa -que extrañamente convierte estas peticiones de ayuda en poemas de una lacerante antología elegiaca- y la capacidad simbólica del libro que fija y de la que arranca la transmisión histórica del acervo cultural.
El interés de De Gonzalo y Pérez Prieto por contribuir a la instauración del diálogo público les ha llevado a frecuentar prácticas colaborativas en varios trabajos, como, por ejemplo, Me importa, llevada a cabo en la ciudad de Badajoz, en donde los jóvenes no tienen demasiadas oportunidades para dejar de reproducir el discurso heredado, salvo a través de la emigración, distribuyendo camisetas -con frases como “¿Por qué siempre presuponer que no me importa?”, “Quisiera poder elegir no vivir de mis padres hasta los treinta años”, “No soy tan ingenuo/-a como para creerme con todos los derechos”, “Mi poder sobre mi educación es menor que el tuyo: no me impongas la ignorancia”, “Sé que relacionarme con otros me educa para bien o para mal, y en eso depende de mi”, “Mi juventud no me hace merecedor/-a de tu falta de respeto”, “Yo también seré viejo/-a”- que más tarde fueron exhibidas colectivamente por los jóvenes en situaciones puntuales gracias al compromiso adquirido con la propuesta. Como también acogió una respuesta mayoritaria, en la inauguración de la exposición, la devolución por parte de individuos contactados en la calle de las 720 piezas de un enorme puzzle que componía un texto sobre la amplia significación del término “terrorismo”: ”es ... la pena de muerte, ... restringir el acceso igualitario al capital cultural..., destruir las infraestructuras de un país con el objetivo de desmoralizar y someter a su población a la miseria ....”, para contrarrestar el significado unívoco que ofrecen los media y que pretende “intimidar y/o coaccionar a la población” en una estrategia efectiva más de obstaculizar su reactivación ante el estado de indignidad impuesto. Lo que constituye un intento de redefinir los espacios del arte y la vida social, y también un contramodelo del criterio de calidad de lo artístico en los términos que actualmente se usa en el mundo del arte, a través de expresiones como “esta pieza funciona”, es decir, de su adecuación al circuito mercantil-institucional.
La importancia del compromiso personal (lo personal es político) ha sido abordada en otros trabajos –como en la videoinstalación La force du bio-travail- a través del soliloquio y el monólogo interior, acerca de la unidimensionalidad trabajo/alienación/consumo/ocio de la vida actual en los países pertenecientes al “primer mundo”. La instalación Los muñecos de cuando éramos pequeños se sirve de una metáfora infantil (en línea con el sarcasmo de Enszensberg respecto a aquel estribillo “we are the world, we are the children”). La identificación del espectador con las incertidumbres que se expresan en un tono menor, utilizando voces sampleadas que borra las diferencias de género, se refuerza gracias a la propuesta de manipulación de coches teledirigidos, símbolo por antonomasia de los beneficios de participar en la sociedad de consumo, del que sin embargo penden, a la manera de aquel juego de “El ahorcado”, los muñecos de trapo.
Es interesante constatar cómo muchos artistas comparten en la actualidad su preocupación por la representación de la sociedad terciaria y también las diferentes maneras con que se ocupan de deconstruir el binomio ocio/alienación. Ya a mediados de siglo Horkheimer y Adorno afirmaban en su Dialéctica de la Ilustración: “Divertirse significa siempre que no hay que pensar, que hay que olvidar el dolor, incluso allí donde se muestra. La impotencia está en su base. Es, en verdad, huida, pero no, como se afirma, huida de la mala realidad, sino del último pensamiento de resistencia que esa realidad haya podido dejar aún. La liberación que promete la diversión es liberación del pensamiento en cuanto negación. La insolencia de la exclamación retórica: “¡Hay que ver lo que la gente quiere!”, consiste en que se emite, como a sujetos pensantes, a las mismas personas a las que la industria cultural tiene como tarea alienarlas de la subjetividad”[13]. Desde el collage de Richard Hamilton Pero, ¿qué es lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes y tan atractivos? (1956), con que se inicia el pop (crítico), y tras la omnipresencia de la televisión en los hábitos cotidianos, el arte no ha dejado de preguntarse cómo rivalizar con esa avalancha paralizante de imágenes una y otra vez analizada por Paul Virilio y también qué lugar podía ocupar ante los usos del entretenimiento. En algunos casos la respuesta ha sido: con sus mismas armas; y, en todo caso, esta reflexión es inseparable del corrimiento de las artes plásticas hacia los medios audiovisuales y su revisión de las convenciones en los géneros usuales en televisión, vídeo y cine.
La videoinstalación Elsewhere. En otro lugar de Mau Monleón contraría todos los hábitos ligados a estas experiencias de visualización. En una sala bien iluminada, en donde se reproduce esquemáticamente el hogar del ser humano (la casa y la naturaleza), casi a su amparo, mientras acaricia la yerba, el espectador ve la proyección de un vídeo cuyos movimientos no van más allá de lentas oscilaciones de enfoque sobre lo que, a pesar de que al espectador le cuesta reconocerlo a lo lago de los 21 minutos de proyección, es una única imagen base, la imagen de un parque: haciendo retroceder, como a su modo hace Burt Barr, la rápida captación fotográfica a una actitud contemplativa más apropiada a la pintura. En realidad, es un señuelo. Como lo es también la atonía de la voz que en inglés con subtítulos en español (“siempre estás en otro lugar cuando hablas otra lengua”) nos va conduciendo por lo que al principio consideramos un soliloquio y después vamos descubriendo que se trata de diferentes interlocuciones, fracturando la “lógica (falocéntrica) del querer-oírse-hablar”[14], a base de repeticiones y diferencias. Acerca del ocio: instrumentalización del entretenimiento, violencia, juego y responsabilidad, “la utopía no puede institucionalizarse”..., son propuestas de sujetos semejantes al espectador que, llevado por un ritmo hipnótico, muy en línea con algunas producciones de Lars von Triers como Europa, pero extremadamente lento, es inducido a interiorizar. Fascinado por la demora, como herramienta clave de la intriga. En una estrategia que, en conjunto, invierte los parámetros del aluvión de mensajes audiovisuales (de publicidad, videoclips, televisión, cine comercial, etc., cada vez más rápidos, más proyectiles, menos legibles, etc.).
La aspiración a una comunidad interpretativa[15], en la que intercambiar lenguas y lugares, de contribuir a reconstruir un “mundo relacional, definido por vínculos entre personas”, dice Monleón que subyace a todo su trabajo[16]. Sumándose al Virilio que reclamaba “volver a situar al individuo en el paisaje de acontecimientos; en un paisaje que es necesario rescatar”[17]. Monleón ha participado en varios proyectos colaborativos, haciendo partícipe y participando en la confección de puntos de vista diferentes, fruto de la comunicación y del desplazamiento de la toma de postura propia. En 1998, en Ideas de la gerencia fig, compiló los deseos del imaginario colectivo acerca de los usos comunitarios que podían transformar la antigua residencia de los gerentes de Altos Hornos del Puerto de Sagunto en un espacio público. Recientemente, se ha trasladado a la ciudad de Salvador de Bahía para hablar con diferentes mujeres afrobrasileñas que suman sus energías para defenderse a sí mismas y a su comunidad de la trama de racismo y sexismo. Las entrevistadas se ocupan de trabajos muy diversos: algunas son profesoras de artes escénicas o de música, historiadoras, santeras, responsables de asociaciones y sindicatos; y pertenecen a distintas generaciones. Su testimonio, en conjunto, nos hace reconsiderar, como el de tantas asociaciones, grupos y movimientos de mujeres en latinoamérica, la tantas veces denostada ética del cuidado tradicionalmente asignado a las mujeres por los feminismos occidentales. Pero también es muy interesante observar la operación de Monleón, que mediante la instalación de estos documentos en monitores individuales resguarda la dignidad de cada una de estas mujeres de la linealidad informativa del documental “realista” banalizado a través de los canales mediáticos habituales, contribuyendo así a la reflexión que se está produciendo en la hibridación del arte con otros ámbitos, como el cinematográfico en torno a la (imposibilidad de) reconstrucción de la verdad.
De nuevo, la dialéctica aturaleza/ciuda, ocio/necesidad, que Monleón suscita una y otra vez en sus trabajos
También varios de los trabajos de la trayectoria de Belén Cueto parecen ajustarse literalmente a esa definición de “manipuladora de signos” que resitúa al espectador en “lector activo de mensajes”. Esta estrategia era decisiva en “La basura es para ricos” [fig. 1], una intervención en la que Cueto forró un contenedor de la calle, destinado a escombros y otros desechos con parte de los 10 kilos de folletos de publicidad a todo color que había ido recibiendo desde el día de la invitación a participar en el festival de performance. También en los espacios de descanso que ofrecía sobreponiendo zonas negras sobre los muros repletos de reclamos publicitarios. Y en esta línea de revisión de los canales de comunicación, así ocurre en su “Espacio abierto” [il. 1], donde pone a disposición de todo el público –y no sólo de ese que acostumbra a frecuentar los espacios del arte- una línea telefónica abierta 24 h., en cuyo contestador se van almacenando los mensajes que se oyen en directo en la sala y pueden volver a escucharse con detenimiento, extrayéndolos así del manido recurso radiofónico de relleno de los magazines de música y entretenimiento para convertirlos en fragmentos de un diálogo a completar, cuando no en parte de un archivo histórico menor. A menudo las propuestas de Cueto se plantan en la evidencia y, como un buen jeroglífico o viñeta de cómic, despiertan de inmediato la sonrisa de cualquiera. Y posiblemente algo más en el espectador “entendido”, al que el humor de Cueto le lleva, casi espontáneamente, a yuxtaponer esas dosis de realismo cotidiano con el destino actual de los venerables “escombros” de la gran tradición crítica marxiana, de Trotsky a Marcuse y Adorno.
La vuelta a la sencillez, a los usos de la gente corriente y a la posibilidad de insertar la creatividad en la vida cotidiana –tal como propuso, por ejemplo, el artista ucraniano Ilya Kabakov en su Palacio de los Proyectos- es una senda discurrida por Cueto, erosionando con sus iniciativas otros símbolos del discurso de la autoridad. Dinero arte [il. 2], una propuesta que comenzó en 1996 en Hamburgo utilizando marcos alemanes, y posteriormente papel monetario de pesetas, recuerda -en la línea de Certeau- ese viejo uso de escribir poemas y otras proclamas en la economía de escasez de la posguerra (a la manera de los 216 billetes brasileños grafiteados anónimamente y recogidos por Jac Leirner en Blue Phase), pero que fue desapareciendo cuando comenzó a darse más importancia al dinero que a las necesidades materiales (y espirituales). Esta es la primera vez que Cueto estampa sus mensajes en billetes de euros, que están destinados a diseminarse, con el tiempo, por toda la Comunidad Europea con frases muy adecuadas, en principio, al comercio entre el turismo y la población de Málaga: “Welcome” y “Thanks”; pero que abarcan, en general, la reducción en un intercambio monetario a las relaciones humanas, ya sea vía turismo, inmigración, etc. en la actual Comunidad Económica.
Acontecimientos
“una frase que se da es puesta en juego en un conflicto entre géneros de discurso. Ese conflicto es una diferencia, una divergencia, puesto que el éxito (o la validación) propia de un género no es el éxito de otros (...) Hay muchos posibles eslabonamientos (o géneros), pero sólo hay una ‘vez’ actual”, Jean-François Lyotard, La diferencia
Desde que, hace más de treinta años, Michel Fried denunciara la “degeneración” de las artes plásticas por su tendencia a adoptar lenguajes expresivos dependientes de la dimensión temporal, es decir, de la “duración de la experiencia”, la “contaminación” creciente con los recursos de teatro, cine, vídeo, etc. ha dado lugar a una resistente y nutrida corriente de narraciones. Generalmente, se trata de imágenes en las que “no sabemos lo que pasa (...), pero tenemos la certeza de que algo está pasando, y ese algo es una narración ficticia”[18]. El poder de estas representaciones radica en la ambigüedad, en la suspensión -antes que en el juicio inmediato- y de ahí su capacidad para atraer el interés del espectador, que así se ve involucrado en continuar una historia que se nos ofrece abierta a incontables derroteros. Desde un punto de vista historiográfico, esta corriente se sitúa en las antípodas del noble género de historia en pintura o escultura, que basaba su eficacia precisamente en la nitidez de su aseveración unívoca, didáctica y propagandística, respaldada por su supuesto estatus testimonial. Pero justamente disuelta desde la aparición de la fotografía, con su doble e inseparable dimensión documental y creativa. A partir de la que ya no hay “historia”, sino innumerables pequeñas narraciones que funcionan como cuentos, que comienzan con la imagen-enunciación del artista y culminan en el imaginario de cada espectador. ¿Pero cuál es el estatus (comunicacional, cognoscitivo y ontológico) de estos relatos?
Carmela García lleva al paroxismo algunos de los elementos mencionados de esta nueva estructura narrativa de la representación. En sus imágenes, la ambigüedad refuerza la contundencia del “mensaje” emitido; así como el aparente protagonismo de sus sujetos “casuales”, que establecen entre sí relaciones interpersonales, arbitrarias o pretendidamente habituales, apuntan en realidad a un neto posicionamiento social y político. De manera que sus fotografías y vídeos se convierten en pruebas documentales de lo que – a su juicio- “debería ser”, pero en realidad todavía estamos construyendo (de acuerdo también con la caracterización del “símbolo” de Gadamer). Funcionan como bocetos-detalle de esos planos más vastos que, al cabo, compondrían el proyecto global de una cultura democrática[19], pero actúan como válvulas de liberación inmediata, prácticamente irreflexiva (“ver para creer”) por la “naturalidad” de su inversión. Y las estrategias realistas, casi podríamos decir clasicistas, que emplea en la ficción.
Desde la teoría literaria feminista se ha especulado sobre la posibilidad de crear una lengua de mujeres, como una alternativa radical al sometimiento tradicional al lenguaje patriarcal. La pronta y significativa adhesión de las mujeres a nuevos medios plásticos (fotografía y vídeo)[20], incorporando muy tempranamente cuestionamientos sobre su identidad y rol social, son ejemplos de las inéditas posibilidades expresivas que ofrece la utilización de lenguajes representativos “a estrenar”, a pesar de la carga de estructuras retóricas y compositivas que estos deben asimilar para integrarse en la secuencia histórica del arte. El lastre de esas estructuras, por ejemplo, es evidente si pensamos en las dificultades de consolidación histórica de la literatura de mujeres en sentido estricto, es decir, la que en sus narraciones trata historias sólo de mujeres desde un punto de vista exclusivamente femenino. Carmela García ha trasvasado estas cuestiones suscitadas en la crítica literaria a su obra plástica, que ya en una exposición en 2000 fue presentada bajo el rótulo “Planeta Ella”[21]. Efectivamente, como posteriormente observó Octavio Zaya, su obra se enmarca en un lenguaje que “trata de independizarse de cualquier intento de representar lo femenino en la economía discursiva masculina”[22]. En su trabajo, Carmela desnaturaliza, por exclusión, la apropiación masculina del espacio –como ocurre en el vídeo del cruising-, llamando la atención indirectamente sobre cómo la marginación por homofobia incluso afecta en grados distintos en función del sexo y del género elegido[23].
Y en esa operación de “naturalización” y publicidad de las variadas relaciones entre las mujeres (“Tal vez son chicos que parecen chicas; tal vez son sólo amigas; tal vez son hermanas o travestis”[24]), juega un papel básico la utilización del espacio. Como las propias situaciones, son escenarios ficcionales construidos/elegidos para la mirada voyeur. En los interiores, la disposición de los personajes en el espacio –trabajado cinematográficamente, en la dinámica plano y contraplano- indica con claridad quién marca el terreno. En exteriores, Carmela García ha empleado variadísimos recursos, desde versiones y citas de composiciones paisajísticas de la pintura romántica [il. ] a un pseudo reporterismo periodístico. Pero ya sean decorados urbanos o no, es la inmersión de las modelos en el espacio enmarcado lo que está condicionando su circunstancia –ese acontecimiento que nos involucra a determinar- y las relaciones que se establecen en sus herstories. A menudo, la división en vertical de la composición espacial, por yuxtaposición [il. ], superposición [il. ] o elementos agregativos [fig. ], ofrecen más indicios de su resolución (separación, unión, ...) que la expresividad de la mise en scene dramático-narrativa. Y en esa manejabilidad del espacio reside, al cabo, el que en “Chicas, deseos y ficción” toda situación resulte enigmática, pero verosímil.
También vivido, biográfico ... (quiz´ña para antes, general ...
El atractivo de la arquitectura, el suspense narrativo y la escenificación dramática son tambien elementos axiales en el trabajo de María Zárraga, desde 1995. Como ella afirma, comenzó con el personaje y ahora está volcada en el escenario. Y añadiré, en la invitación directa del público a las situaciones espaciales que fuerza. Desde el inicio ha estado interesada en proporcionar una experiencia estética incómoda. Por supuesto, la ambigüedad se han convertido en una estrategia casi inseparable de su proceder –ya muy inquietante en las fotografías del cuerpo flotante en el patio de luces de Deslunado-, pero también la desmesura y lo siniestro –como en la etapa de aquellas enormes melenas lanudas que como excrecencias cubrían y llegaban a deslizarse por el suelo-, incluso lo abyecto –en la severa serie teatral Trampa y Tramposos en blanco y negro-, y lo inhóspito y al tiempo claustrofóbico, incluso perverso y violento de Pura sensación roja. Siempre la ironía, que hace de cada una de sus obras una “puntada subversiva” en el desplegarse de esa tela arácnida en la que se va abriendo su trabajo. Zárraga no cree en la inocencia de la visión del espectador actual. Pero a través de estos recursos ha expresado la duda, la opresión, el desasosiego, la dependencia, la vulnerabilidad, con imágenes cada vez más dinámicas, superponiendo negativos, formando secuencias y reuniendo en una única representación diferentes espacios y tiempos.
En los últimos trabajos, ha pasado de la escenificación de espacios psíquicos, a través del espacio interior, íntimo y doméstico, a tratar espacios sociales. En esa extraversión, los formatos, de verticales, se han ido apaisando. Ha sido un recorrido de afianzamiento de sí misma, de su espacio y su relación con el espacio[25]. En mi opinión, un momento muy significativo en el cambio de su trayectoria es la imagen [fig. ] en que una mujer, que parece escaparse, intenta levantarse (cayéndose) sobre unas sandalias/plataformas de plastilina, que aun conservan los fetichistas tacones, aunque ya acomodados[26]. Después, la instalación Simulando la Casa [fig. ], donde la aérea y luminosa azotea, cristalina, termina, en uno de sus extremos, en una puerta que llevaría a esas profundidades viscosas del interior doméstico, o quizá a la salida definitiva al exterior.
El espacio de la trastienda, en el trabajo, ha dado lugar a la serie Workshop, de la que en esta exposición se muestran sólo algunas fotografías [ils. ] [27]. Las huellas del trabajo de dos industrias, la textil y la gastronómica -en las que el producto requiere de la más cuidada presentación para convertirse en objeto de deseo del consumidor-, se suman a las imágenes, supuestamente neutras pero obsesivas, que se fijan en los recorridos repetidos en el trasiego de la rutina, condensando ese mundo psíquico, anónimo pero muy próximo, en el escenario de la cadena de producción.
El esfuerzo individual y colectivo del trabajo -incluso el de las actividades mencionadas, antropológicamente primarias y que, por tanto, hunden sus raíces en la naturaleza creativa de todo ser humano (además de tradicionalmente femeninas)- se ven ya consumadamente alienado en la retórica vacua del discurso monolítico acerca de los objetivos de productividad que en forma de texto va mostrándose en uno de los monitores de Otras economías [Ils. ]. Su silencio, sepulcral, mientras la imagen muestra los decorados computerizados de las oficinas en una secuencia de indefinición temporal, contrasta con el ruido de las hablas de la calle del otro monitor, que va encadenando detalles y vivencias de la otra realidad: huellas de esa vida de las experiencias de la duración y su precariedad, que nada tienen que ver ni entienden de análisis macroeconómicos, productividades y beneficios especulativos. ¿Esquizofrenía? De acuerdo con Fredric Jameson, Zárraga se incluiría entre aquellos artistas que estarían pidiendo al espectador posmodernista “que contemple todas las pantallas a la vez, en su diferencia radical y fortuita”, simplemente adoptando “la ruptura de la cadena significante” –proceso que para adquirir sentido debe incluir un proceso consecutivo, esto es, temporal e histórico-, habitual “en una cultura cada vez más dominada por el espacio y por una lógica espacial” e incapacitada para superar las “colecciones de fragmentos” [28].
Pero lo más efectivo de esta obra consiste en que Zárraga – con un distanciamiento muy brechtiano- pone bien incómodo a su visitante, que se ve incluido en este decorado, como un personaje más: ¿víctimas o verdugos? seguramente, ambos, dependiendo del espacio que ocupemos en nuestro transitar.
LA EXPOSICIÓN
“ya no se puede considerar la obra contemporánea como un espacio a recorrer. La obra se presenta ahora más bien como una ‘duración’ que debe ser vivida, como una apertura a una discusión ilimitada”, Nicolas Bourriaud, Estética relacional, 1998
El cuestionamiento de la noción de “exposición” discrimina lo que de vanguardista hay en el arte posmoderno. En esta tradición, el reto no consiste sólo en mostrar nuevas formalizaciones sino, como afirmó Daniel Buren hace ya algunas décadas, en la propia “base del arte”, como un hecho complejo en el que discernir la(s) cadena(s) de producción, exhibición y distribución en la(s) que puede realizarse. En asumir y dar respuesta a que la obra sólo existe en los espacios del arte, como señaló Duchamp a principios del siglo XX a través de su “Fuente”; pero también a que la insurrección de toda índole que provoca el arte y la posibilidad de subvertir los valores del orden del discurso establecido merece la pena extenderla más allá de sus fronteras.
Sin embargo, el descrédito de las vanguardias históricas –una erosión en la potencialidad utópica forzada por la realidad retrógada de los trágicos acontecimientos en la ampliación de la sociedad de masas junto a la profundización de la industria cultural, pero sobre todo abocada al fracaso por sus propios principios, grandilocuentes y dependientes de una concepción temporal deudora del ideal moderno de progreso-, ha obligado a la reconsideración del alcance político del arte en múltiples direcciones, en una suerte de fragmentación (acaso ilimitada) de análisis de la definición del arte que ha afectado desde sus soportes a las variables en su recepción, bajo la aspiración de un “retorno a lo real”[29], que volviera a reinsertarlo en el seno de la sociedad. Por supuesto que aún siguen vigentes posturas de corte adorniano, que a través de su vulgarización en el medio artístico sirven de fiel coartada a un mercado de arte contemporáneo intachablemente à la page al que le conviene la reducción del alcance emancipador del hecho artístico en la concentrada y silenciosa contemplación formal de la obra de individuos extrañamente innovadores, valedores de restos y escombros singulares, en el refugio del espacio del arte, lejos de las masas y su sociedad del espectáculo uniformadora, a la par que alienante. Este posicionamiento debe seguir siendo tenido en cuenta en tanto que en el plano ideológico ha sido (y continúa siendo) especialmente efectivo para la inmunización de muchos intentos de ruptura de los límites asignados al arte y su ingreso, una vez neutralizados, en la corriente principal.
A pesar de ello, no puede ser minorizada la fortaleza y diversidad de la tradición de la neovanguardia “después de la gran división”[30], tras la Segunda Guerra Mundial, y su pertinaz rechazo a aceptar el reiterativo dicurso del “desprecio de las masas”[31], sustituido por intensos y muy críticos debates acerca del reacondicionamiento del arte en la sociedad mediática: de sus herramientas, objetivos y posibilidades reales para establecer contraposiciones en espacios intersticiales. Por ejemplo, la decodificación a partir de la noción de del mito de Barthes condujo a la exposición en vallas publicitarias y otros soportes y medios apropiados a la sociedad de masas para contrarrestar la afiliciación del museo a la industria del espectáculo. En la última década, la revisión de la deriva situacionista[32] se ha sumado a un intenso proceso de transformación de la noción de arte público de nuevo género[33], con ramificaciones que revisitan el activismo, formando un grueso heterodoxo con suficiente solvencia ya para contrarrestar las manidas objeciones al arte político. En estas y otras estrategias encaminadas a traspasar los límites de los espacios del arte, las artistas y críticas feministas han jugado un papel determinante.
Frente al pertinaz reatricheramiento mercantil e institucional del mundo del arte, hoy el debate se va enriqueciendo con la clarificación de dos posturas, ofertadas por Michel de Certeau y Nicolas Bourriaud, que a menudo se difunden como irreconciliables -mientras que las prácticas de un buen número de artistas desmiente la necesidad de tal disyuntiva. Pues mientras Certeau aboga, desde la “invención de lo cotidiano”[34], por la disolución o confusión de las prácticas artísticas a través de diversas tácticas o modalidades de acción; Bourriaud, aún pretendiendo incluir al propio Certeau en un largo elenco de garantes, propone con su “estética relacional”[35], en el marco de las condiciones y los espacios de la realidad existente del mundo artístico, estrategias útiles para “construir modos de existencia o modelos de acción” refractarios a la disgregación social de los media del espectáculo, entendiendo que el arte “es un modo de sociabilidad específica” capaz de mantener “intersticios” en la ramplona (y aislante) globalidad uniformadora actual: los lugares del arte vendrían entonces comprendidos como “espacios relacionales” o “dominios de intercambio” que generarían “colectividades instantáneas” en diálogo con modelizaciones alternativas de “nuevas posibilidades de vida” .
El proyecto Extraversiones vendría a sumarse a otras iniciativas que se han plasmado en nuestro país recientemente en este ámbito, y en particular en continuidad con algunas propuestas llevadas a cabo en Málaga, como AULA. ‘Jauja en las jaulas’ (en el Instituto de Estudios Secundarios Licinio de la Fuente de Coín, en 1995) y Fuegos de San Telmo (Ateneo de Málaga, 2000), exposiciones que mostraron formas divergentes de establecer lugares del arte, dinamizando el diálogo con colectivos y reavivando la memoria y el debate en la sociedad. Extraversiones no ha sido ideada como un lugar de paso, sino más bien como un foro de discusión, de intercambio de opiniones, de examen de posturas. De la duración como transcurso y pieza básica en la poética narrativa de las obras que se muestran, se desprende la prolongación en su estancia. Se propone como una exposición, no para ser recorrida, sino para ser habitada. Espero que al visitante o al usuario, les resulte inspirador y/o habitable.
[1] Teresa de Lauretis, 1984 ¿?
[2] Ibid.
[3] Pierre Bourdieu, La dominación masculina, p. 104.
[4] Gilles Deleuze utiliza el término para caracterizar la sociedad posmoderna frente a la sociedad disciplinaria moderna de Michel Foucault: “el control es siempre a corto plazo y está sujeto a cambios repentinos, mientas que la disciplina tenía una duración prolongada, infinita y discontinua. Como consecuencia de esto, el ser humano ya no está encerrado, sino endeudado” (Deleuze, Negotiations, Columbia Univ. Press, Nueva York, 1990, p. 179).
[5] H. Foster, “Subversive signs”, p. 99, en Foster (ed), Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics, pp. 99-118, Bay Press Seattle, 1985.
[6] Manel Clot, “Retorno a Hanoi”, en el catálogo de Futuropresente. Prácticas artísticas en el cambio de milenio, una exposición comisariada por Alicia Murría, Comunidad de Madrid, 1999, p. 28.
[7] Vid, p.e., Toby Clark, Arte y Propaganda en el siglo XX, Akal, Col. “Arte en contexto”, Madrid, 2001.
[8] “La lectura del título no puede ser simultánea a la observación de la pintura, sino alternativa, de acuerdo a un orden, ritmo y jerarquía que cada espectador decide. Unos leen previamente el título (privilegiando, quizá, un determinado sentido para la imagen), otros observan la pintura y posteriormente desean obtener información (anclando unos conceptos o, por el contrario, descubriendo otros diferentes no percibidos)”, Gles Mit, El título en las artes plásticas, Intitució Alfons el Magnanim, Col.lecció Formes Plastiques, Valencia, 2002, pp. 42-45.
[9] Según Kant, estos elementos añadidos (como, por ejemplo, los marcos de los cuadros) tienen la función de definir los límites entre entre la obra y su entorno. En cambio, según Jacques Derrida, en The Truth in Painting (1987), los parerga son partes necesarias en la articulación de la obra, socavando su integridad, ya que, al cabo, no podemos distinguir dónde termina la obra y dónde comienzan los parerga.
[10] Un problema que, planteado ya por Martha Rosler en The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems (1974-1975), continúa siendo uno de los principales escollos del arte público.
[11] Gilles Deleuze, Diferencia y repetición, 1994, p. 21.
[12] G. Agamben, L’uomo sense contenuto, Rizzoli, Milán, 1970 (trad. cast. Áltera, Barcelona, 1998, p. 177).
[13] Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialéctica de la Ilustración (1944-1967), Trotta, Madrid, 1994, p. 189.
[14] Fernando Castro, “Protégeme de lo que quiero. Materiales para pensar la alteridad del deseo”, Assujetissement. Consuelo Calvete, Natuka Honrubia, Mau Monleón, Generalitat Valenciana, Valencia, 2002, p. 37.
[15] Román de la Calle, “Mau Monleón: De lugar en lugar. La búsqueda de una comunidad interpretativa, por parte de una frágil identidad”, en Mau Monleón. Siempre estás en otro lugar. Cuando hablas otra lengua también estás en otro lugar, Espai d’Art La Llotgeta, Obra Social de la CAM, Valencia, 2001.
[16] Mau Monleón, “Arquitecturas del cuerpo social”, ibid, p. 58.
[17] Ibid, p. 62. Pero imagino que distante del escenario de catástrofes en el que parece haberse sumergido el último Virilio.
[18] Como ya señalara Douglas Crimp en “Imágenes” (recogido en Anna Mª Guasch, ed), Los manifiestos del arte posmoderno, Akal, Madrid, 2001) para referirse a la serie Untitled Fim Still de Cindy Shermann, tras su crítica al célebre ensayo de Michel Fried, “Art and Objecthood”, Artforum, junio de 1967 (trad. esp. en Minimal Art, Koldo Mitxelena, San Sebastián, 1996).
[19] En el sentido de Lucy Lippard ...
[20] Como mostró la excelente exposición A doble cara (en el marco de PHE02 Femeninos), con trabajos de Florence Henri, Grete Stern, Ilse Bing, Dora Maar, Berenica Abott y Claude Cahun, entre otras. Para una somera pero útil introducción sobre la relación entre las artistas y el origen del vídeoarte, vid. Berta Sichel, “De la marginalidad al convencionalismo. Repaso a un cuarto de siglo de vídeoarte”, El periódico del arte, nº 24, julio 1999, p. 22.
[21] Celebrada en el espacio Uno, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2000.
[22] Octavio Zaya, “Un mundo sin hombres: apuntes provisionales en torno a la fotografía de Carmela García”, Carmela García. Chicas, deseos y ficción, Consorcio de Salamanca 2002 y Consejería de Educación y Cultura de la Junta de Castilla y León, Salamanca, 2001, p. 63.
[23] Sobre la distinción entre sexo biológico, jurídico y social, vid. los argumentos muy didácticos desarrollados por José Miguel G. Cortés en El rostro velado. Trasvestismo e identidad en el arte, Koldo Mitxelena Kulturenea, San Sebastián, 1997, p. 63 y ss..
[24] O. Zaya, op. cit., p. 64.
[25] “La belleza y el desasosiego. Una conversación entre Rosa Martínez y María Zárraga”, María Zárraga. De amor e incendios, Galería Salvador Díaz, Madrid, 2000.
[26] “Los fetiches (esos zapatos blandos que remiten al tacto de la infancia tanto como al desasosiego de la madurez) pierden la carga monumental en beneficio de los rastros del conflicto; la turbulencia del deseo”, Fernando Castro Flórez, “El tiempo suspendido (una nota para María Zárraga)”, Mar de Fondo, op. cit., p. 79.
[27] Y posteriormente a la serie de fotografías a partir del montaje de ARCO 2002. Vid. María Zárraga, “ARCO y mis recorridos”, ARCO Noticias, núm. 24, verano 2002, pp. 84-85.
[28] Vid. F. Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado (1984), Paidós, Barcelona, 1991, pp. 61-74.
[29] Frente al “retorno al orden”. Vid. Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, 1996. Trad. cast. El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Akal, Madrid, 2001.
[30] Andreas Huyssen, After the Great Divide, 1986. Trad. cast. Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Adriana Hidalgo ed., Buenos Aires, 2002.
[31]
[32] La importancia de , también en nuestro país, traducción y expo MACBA
[33]
[34] Michel de Certeau, L’invention du quotidien, Union générale déditions, coleection 10-18, París, 1980 y Gallimard, París, 1990. Varios extractos en Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, op. cit..
[35] Nicolas Bourriaud, Esthétique relationelle, Les presses du réel, París, 1998. Sus capítulos 1 y 6 han sido traducidos por Jordi Claramonte en Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, op. cit..
En el ágora
“El poder del arte es más subversivo que autoritario y radica en cómo conectar la capacidad de hacer con la capacidad de ver – y en su poder para hacer que otros vean que ellos también pueden hacer algo con lo que ven ... y así sucesivamente”, Lucy R. Lippard, Caballos de Troya
Desde hace poco más de un lustro en nuestro país, venimos asistiendo con cierta frecuencia a un cambio de espacio en el que se sitúan las representaciones y discursos de algunas artistas: del escenario privado, doméstico, íntimo y húmedo, al espacio social, urbano, comunitario, al descubierto. La línea de horizonte de la mirada se va ampliando. Y con esa mirada, la intervención, con su presencia y acciones, desinhibida; al tiempo, la expresión de su voz se hace audible, y entra a participar en la discusión común. Hablamos de nuevos posicionamientos. Y de un alargamiento del imaginario.
Extraversiones pretende mostrar, sin ánimo exhaustivo –lo que sería imposible en el espacio físico de la Sala Alameda-, algunas de esas propuestas que van estableciendo un discurso de exterioridad, que se extralimitan y trasvasan de la introversión y la introspección hacia un mapa entre las cosas, que “no designa una relación localizable que va de la una a la otra y recíprocamente, sino una dirección perpendicular, un movimiento transversal que arrastra a la una y a la otra”[1], produciendo hallazgos extraordinarios, extrañezas y extravíos, dislocándose por extremidades en extractos e incluso en cursos extravagantes y extranjerías. Extraoficialmente. Salvar esas polaridades creando nuevas identidades (políticas) es la contribución plural, diversa, múltiple, del feminismo expandido y su énfasis en la vuelta a lo real.
Hablamos de obras que inciden en el diálogo y fricción entre lo público y lo privado, provocando “el desplazamiento de esas oposiciones, el cruce y la exploración del espacio que media entre ellos” para “reconceptualizar las relaciones que ligan lo social y lo subjetivo”[2].
No se trata de un cambio generacional. Pero sí de una ruptura con las inercias que tendían a encerrar intramuros el alcance físico y conceptual de los lenguajes expresivos de las artistas en España, incluso entre aquellas que habían asumido en su trabajo el cuestionamiento de género. Había una cierta naturalidad en aquellos planos cortos de la representación, siempre tan cercanos como para inscribir el cuerpo de la mujer, su entorno inmediato de acción, sus símbolos, fetiches y objetos de manipulación tradicionalmente asignados. Incluso admitiendo, desde una posición culturalista, que necesariamente no podía existir una imaginería femenina, excepto como instrumento y estrategia precisamente para decodificar la inscripción “en la eternidad de una naturaleza” de “la dominación masculina”. Sobre la que todavía recientemente Pierre Bourdieu aún se asombraba de la permanencia de esta construcción histórica, incluso sobreviviendo a los profundos cambios en las estructuras económicas acaecidos –de forma determinante para las mujeres- a lo largo del siglo XX: “El mismo sistema [sexual] de esquemas clasificatorios reaparece, en su parte esencial, más allá de los siglos y de las diferencias económicas y sociales”, hasta preguntarse “¿cómo ha podido sobrevivir a los profundos cambios que han afectado a las actividades productivas y la división de trabajo?”[3]. Sólo la interiorización de estas inercias (en hábitos, comportamientos, expresiones, reflexiones y conceptualizaciones, pero también en los propios sustentos de la experiencia emocional, sensible e imaginativa) basta para dar cuenta de las etapas transitadas necesariamente en el arte español hecho por mujeres y del por qué y del cómo operan los artistas reunidos en esta muestra, una vez atravesada la ‘concienciación’ feminista: Interesados en disputar en el espacio público, sobrepasando los márgenes (otrora “femeninos”) de la “revolución silenciosa” (de las mujeres) y socavando a menudo las fronteras del mundo del arte. Y así, avivando las discusiones públicas y privadas en el ágora, esa plaza asamblearia, que no es cámara ni comisión, congreso o sínodo representativos, vestigios sin embargo de la reunión comunitaria hurtada y suplantada por los centros de consumo de la sociedad del espectáculo (o “sociedad de control”[4]) y el aislamiento de los individuos en la inestabilidad corporativa o en virtuales navegaciones en la red babeliana.
Las obras de las/os artistas que colaboran en esta muestra se distingue por su calidad comunicativa. En algunas, la estrategia lingüística vuelve a ser un instrumento crucial aunque entendida, más allá de sus aspectos formales y retóricos revisados, como una herramienta para volver a establecer un diálogo directo con el público. En otras, la utilización de estrategias dramático-narrativas resuelve eficazmente la delimitación del posicionamiento desde el que se pretende introducir nuevos discursos creando nuevos lugares de encuentro y confrontación. Todas ellas, a su manera, hablan alto y claro, desde su subjetividad, cuestionando problemas que nos afectan a todos: el ocio, el trabajo, la prioridad de valores y tareas, la marginación y la subversión, la contestación a los lenguajes y símbolos de autoridad, la importancia de defender las culturas autóctonas; también, el propio estado del mundo del arte actual. Pues, ¿acaso el arte tiene otra razón de supervivencia en nuestra época sino la de mostrar y decir lo que a través de ningún otro media es publicable, esto es, hecho público? Y ante la denostada incapacidad de las artes plásticas para abordar su distribución en la sociedad de masas, ¿no será que su especificidad física, ese inevitable encuentro cuerpo a cuerpo en un espacio dado, devuelve la posibilidad efectiva del intercambio, del trasiego y de la deriva?
Hablas
“En toda sociedad la producción del discurso está a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por cierto número de procedimientos que tienen por función conjurar sus poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad.
En una sociedad como la nuestra son bien conocidos los procedimientos de exclusión. (...) Uno sabe que no tiene derecho a decirlo todo, que no se puede hablar de todo en cualquier circunstancia, que cualquiera, en fin, no puede hablar de cualquier cosa. (...) Tabú del objeto, ritual de la circunstancia, derecho exclusivo o privilegiado del sujeto que habla: he ahí el juego de tres tipos de prohibiciones que se cruzan, se refuerzan o se compensan, formando una compleja malla que no cesa de modificarse”, Michel Foucault, El orden del discurso, 1970.
A gran parte del trabajo de los artistas reunidos en esta muestra les conviene el marco de visualidad que hace ya algún tiempo Hal Foster perfilaba para referirse a ese profundo cambio en las prácticas artísticas que, en una tradición postconceptual, situaba las obras en “una encrucijada ... de instituciones de economía política y artística, representaciones de identidad sexual y vida social”, suponiendo un cambio de posición tanto del artista como del espectador: “el artista se convierte en manipulador de signos más que en productor de objetos de arte, y el espectador en lector activo de mensajes más que en contemplador pasivo de la estética o consumidor de lo espectacular”[5]. Este cambio de posición viene acompañado, en el caso de Belén Cueto, Isabel Garnelo, Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto, Encarni Lozano y Mau Monleón por variadas estrategias dependientes de la asunción de las “pequeñas narrativas” lyotardianas, junto a la adhesión a la “heteroglossia” enunciada por Bakhtin, o la complicidad con “la risa de las medusas” a las que se refería Jo Anna Issaak para hablar de aquellas artistas feministas que habían convertido las denuncias del arte “comprometido” en subversión liberadora. También el posicionamiento en prácticas colaborativas y el compromiso por eludir la “indignidad de hablar de los otros” señalada por Craig Owens. En conjunto, sus propuestas dan respuestas diversas a las posibilidades que pergeñaba Manel Clot al filo del siglo XXI al preguntarse: “No será realmente político ese arte que (se) cuestiona sus propias bases de lanzamiento (desde la trama inestable y deseante del sujeto), sus propias plataformas de construcción, sus propias necesidades de comportamiento, sus propias condiciones de pervivencia, sus dispositivos de existencia en relación con la trama narrativa, con ese enorme texto del mundo?"[6]. Esta traslación de lo que podemos entender como arte político hoy, de la representación a la gestión de la representación, es sintomática de la asunción de la degradación del arte político como propaganda que ha afectado a su revisión ligada a las graves consecuencias de las grandes narrativas del siglo XX.
Sin embargo, el desacuerdo en que el arte se mantenga al margen de los intereses políticos –una función que a favor o en contra del poder parece intrínseca a su desarrollo histórico-, sigue manteniendo vigente, aunque marginalmente, esta opción propagandística y, recientemente, con la intensificación in crescendo del liberalismo salvaje, el interés en volver a reflexionar sobre este tipo de representación[7].
Encarni Lozano actúa ya casi como una outsider del arte. En varias ocasiones ha publicado declaraciones criticando el sistema del arte, en España y en la ciudad en la que reside, en Málaga. Era más dócil al comienzo de su trayectoria, a finales de los ochenta, cuando con sus obras, marcadamente feministas, que recreaban formas ovoides y después el lenguaje del corazón, el panorama artístico la acoge como una de las artistas más significativas de esta nueva corriente en el ámbito postconceptual español; aunque tampoco fuera demasiado cómodo. A mediados de los noventa, se produce un giro en su trayectoria: Lozano comienza a trabajar en instalaciones y otras obras –como Oklahoma y las contenidas en la exposición “Cuando todo está bien”- que surgen a partir de noticias en los medios, frente a las que, a modo de cronista, explicita su propio posicionamiento político, reclamando el carácter histórico de la representación artística y la libertad de expresión política del sujeto también en el medio artístico, en donde parece haberse convertido en tabú desde la ruptura con la tradición del arte político antifranquista a lo largo del pacto de silencio consensuado en la Transición democrática, un periodo que hoy parece no haber concluido aún, sin terminar de dar paso a una democracia adulta en España.
Soy de España, soy de izquierdas es obviamente una contestación (y una provocación) ante el intento de apropiación de los símbolos nacionales que ha protagonizado el partido de derecha en el gobierno durante el año 2002, con el consiguiente debate político primero y después la “alarma social” suscitada una vez más ante el consenso en acallar lo que desde el paternalismo político aún se considera que pudiera ser un motivo traumático no susceptible de ser gestionado por la ciudadanía en la joven, y tutelada, democracia española. Al tiempo, esta enorme bandera – aludiendo a las distribuidas recientemente por la Administración en lugares estratégicos de algunas de nuestras principales ciudades -, de dimensiones aún mayores que la Bandera estadounidense estándar pintada por Jasper Johns a mediados de los cincuenta del siglo XX, parece dar contestación también a las lecturas formalistas acerca del uso en la representación artística de símbolos del patrimonio común, ya sea en clave posduchampiana, apropiacionista o posminimalista, que en las últimas décadas ha dominado la corriente principal (institucional y mercantil) del arte, bajo la supremacía estadounidense, pero pretendidamente cosmopolita, global y neutra en relación a las diferencias culturales.
La letra “ñ”, usada como el signo diferenciador de nuestra lengua en tantas ocasiones de promoción oficial de lo español en el ámbito internacional, completa como pendant, en El gusanito, el sentido paródico de lo ofertado por Lozano acerca de los símbolos nacionales: jugando con la prolongación sinestésica, en la conjunción de percepción visual y auditiva, que se resume humorísticamente en el título; un recurso lingüístico que Lozano sabe utilizar con precisión poética –véase, por ejemplo, obras anteriores, como “Discriminador” o “Demasiado Betis”. Con la ternura que aporta el diminutivo se refuerza la operación irónica que, a modo de tilde, subraya los efectos de la carcoma que cada espectador podrá determinar bajo la enseña de lo español.
El título, ligado a la tradición de autoridades, doctos y entendidos de la Historia del Arte y arraigado en la autoría romántica del genio, ha adquirido un protagonismo peculiar en el arte moderno, con variadas opciones: desde el intento de su anulación en el “sin título” sintomático de la autonomía del lenguaje plástico, a tomar parte como un elemento complementario e indisociable de la imagen (por ejemplo, en los poemas visuales de Brossa y Lozano), dependiendo del grado designado de apertura a la interpretación del espectador, pero siempre a partir de la consciencia de que imagen y título forman parte de sistemas de lectura distintos que imposibilitan su simultaneidad[8].
Dentro de una línea de trabajo que comprende la creación, la enseñanza y el comisariado, Isabel Garnelo lleva interesándose hace tiempo por la reflexión sobre la polisemia del hecho artístico frente al mensaje unilateral de los media (Tres sucesos, 1994) y la ruptura con los discursos de autoridad en la enseñanza artística (E.S.O, 1995; La lección, 2.000). En sus últimas obras, ha mostrado una inclinación preferente a asumir, como elemento indivisible, el cuestionamiento del contexto del hecho artístico. De entre el grupo de problemas que afectan a la relación entre la obra y el espectador –denominado parerga por Kant, en su Crítica del juicio, pero desestimando su valor en cuanto elemento del juicio estético puro o desinteresado[9], y llevado a primer término por el “arte contextual” o “arte en contexto” de las últimas décadas-, Garnelo se ha detenido, en la instalación que se muestra en esta exposición, en la cuestión del título. Vello púbico (que tuvo como antetítulo “Bello público”), en cuanto título para catalogación, pretende ser una descripción concisa del contenido semántico de la composición del panel; pero que a su vez es una imagen mediada por la tradición artística moderna: contando con la referencia antecesora de El origen del mundo de Gustave Courbet –que formó parte de la colección privada de Jacques Lacan-, y casi como una apropiación subvertidora de la reflexión acerca del voyeurismo contemplativo (y machista) en la historia del arte ofrecido por el Étant donnés de Marcel Duchamp.
La estrategia de Garnelo de ofrecer al público la posibilidad de componer otros títulos intenta salvar el abismo entre la inadecuación de los sistemas de representación para hablar del otro, en el caso de referentes especialmente resistentes como la prostitución y el maltrato, violación y asesinato de mujeres[10], y la mirada esteticista del público de arte (e incluso del uso prostituido del arte), con la intención de multiplicar la polisemia proporcionada por el enunciado visual gracias a la participación del espectador, de cada mirada, jugando con palabras como “dentro”, “amor”, “permitir”, “fuera”, “pensamiento”, “soñar”, ....
Paralelamente, la otra estrategia empleada por Garnelo, de desdoblamiento de la imagen en falsas repeticiones, o repeticiones complejas[11], vendrían a complementar la ruptura del rol de las (supuestamente fijas) identidades asignadas con la representación continua de singularidades que no se pueden englobar bajo ningún concepto general. Diferencia e inestabilidad son incentivadas por las fugas que, reiteradamente, aportan ritmos alternativos en la dialéctica naturaleza/ciudad. Ritmo y repetición, recursos que ya utilizaba al principio de su trayectoria, ahora desbordan la composición pictórica para inducir a la inscripción de lo diferente o lo otro en la identidad, implicando una diferencia interna o heterogeneidad.
Decía Giorgio Agamben, hace más de treinta años, que “la ruptura de la tradición, que hoy en día es, para nosotros, un hecho consumado, abre una época en que el único vínculo posible entre lo viejo y lo nuevo es la infinita acumulación de lo viejo en una especie de archivo monstruoso”[12]. Para seguir creando archivo, sin aceptar el “fin de la historia”, el equipo formado por Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto han creado una librería, insertable y diseminable en otras tantas bibliotecas, que contiene un solo título: El libro de las palabras que se pierden. Contribuyendo así a la entrada en el archivo histórico de esas hablas políglotas y sin embargo inaudibles por sistemáticamente rechazadas que componen las voces de los pobladores del tercer mundo (por raza, por sexo, por desmantelamiento de la solidaridad social) en nuestras ciudades. No puedo ocultar la importancia que bajo mi punto de vista tiene este trabajo, fruto de la recogida en la calle durante meses de voces y carteles que, por demasiado frecuentes, solemos silenciar envueltos en una elipsis de invisibilidad, incluso cuando son incluidos audiovisualmente por los media. Pero que ahora nos vuelven, dignificados gracias a la letra impresa -que extrañamente convierte estas peticiones de ayuda en poemas de una lacerante antología elegiaca- y la capacidad simbólica del libro que fija y de la que arranca la transmisión histórica del acervo cultural.
El interés de De Gonzalo y Pérez Prieto por contribuir a la instauración del diálogo público les ha llevado a frecuentar prácticas colaborativas en varios trabajos, como, por ejemplo, Me importa, llevada a cabo en la ciudad de Badajoz, en donde los jóvenes no tienen demasiadas oportunidades para dejar de reproducir el discurso heredado, salvo a través de la emigración, distribuyendo camisetas -con frases como “¿Por qué siempre presuponer que no me importa?”, “Quisiera poder elegir no vivir de mis padres hasta los treinta años”, “No soy tan ingenuo/-a como para creerme con todos los derechos”, “Mi poder sobre mi educación es menor que el tuyo: no me impongas la ignorancia”, “Sé que relacionarme con otros me educa para bien o para mal, y en eso depende de mi”, “Mi juventud no me hace merecedor/-a de tu falta de respeto”, “Yo también seré viejo/-a”- que más tarde fueron exhibidas colectivamente por los jóvenes en situaciones puntuales gracias al compromiso adquirido con la propuesta. Como también acogió una respuesta mayoritaria, en la inauguración de la exposición, la devolución por parte de individuos contactados en la calle de las 720 piezas de un enorme puzzle que componía un texto sobre la amplia significación del término “terrorismo”: ”es ... la pena de muerte, ... restringir el acceso igualitario al capital cultural..., destruir las infraestructuras de un país con el objetivo de desmoralizar y someter a su población a la miseria ....”, para contrarrestar el significado unívoco que ofrecen los media y que pretende “intimidar y/o coaccionar a la población” en una estrategia efectiva más de obstaculizar su reactivación ante el estado de indignidad impuesto. Lo que constituye un intento de redefinir los espacios del arte y la vida social, y también un contramodelo del criterio de calidad de lo artístico en los términos que actualmente se usa en el mundo del arte, a través de expresiones como “esta pieza funciona”, es decir, de su adecuación al circuito mercantil-institucional.
La importancia del compromiso personal (lo personal es político) ha sido abordada en otros trabajos –como en la videoinstalación La force du bio-travail- a través del soliloquio y el monólogo interior, acerca de la unidimensionalidad trabajo/alienación/consumo/ocio de la vida actual en los países pertenecientes al “primer mundo”. La instalación Los muñecos de cuando éramos pequeños se sirve de una metáfora infantil (en línea con el sarcasmo de Enszensberg respecto a aquel estribillo “we are the world, we are the children”). La identificación del espectador con las incertidumbres que se expresan en un tono menor, utilizando voces sampleadas que borra las diferencias de género, se refuerza gracias a la propuesta de manipulación de coches teledirigidos, símbolo por antonomasia de los beneficios de participar en la sociedad de consumo, del que sin embargo penden, a la manera de aquel juego de “El ahorcado”, los muñecos de trapo.
Es interesante constatar cómo muchos artistas comparten en la actualidad su preocupación por la representación de la sociedad terciaria y también las diferentes maneras con que se ocupan de deconstruir el binomio ocio/alienación. Ya a mediados de siglo Horkheimer y Adorno afirmaban en su Dialéctica de la Ilustración: “Divertirse significa siempre que no hay que pensar, que hay que olvidar el dolor, incluso allí donde se muestra. La impotencia está en su base. Es, en verdad, huida, pero no, como se afirma, huida de la mala realidad, sino del último pensamiento de resistencia que esa realidad haya podido dejar aún. La liberación que promete la diversión es liberación del pensamiento en cuanto negación. La insolencia de la exclamación retórica: “¡Hay que ver lo que la gente quiere!”, consiste en que se emite, como a sujetos pensantes, a las mismas personas a las que la industria cultural tiene como tarea alienarlas de la subjetividad”[13]. Desde el collage de Richard Hamilton Pero, ¿qué es lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes y tan atractivos? (1956), con que se inicia el pop (crítico), y tras la omnipresencia de la televisión en los hábitos cotidianos, el arte no ha dejado de preguntarse cómo rivalizar con esa avalancha paralizante de imágenes una y otra vez analizada por Paul Virilio y también qué lugar podía ocupar ante los usos del entretenimiento. En algunos casos la respuesta ha sido: con sus mismas armas; y, en todo caso, esta reflexión es inseparable del corrimiento de las artes plásticas hacia los medios audiovisuales y su revisión de las convenciones en los géneros usuales en televisión, vídeo y cine.
La videoinstalación Elsewhere. En otro lugar de Mau Monleón contraría todos los hábitos ligados a estas experiencias de visualización. En una sala bien iluminada, en donde se reproduce esquemáticamente el hogar del ser humano (la casa y la naturaleza), casi a su amparo, mientras acaricia la yerba, el espectador ve la proyección de un vídeo cuyos movimientos no van más allá de lentas oscilaciones de enfoque sobre lo que, a pesar de que al espectador le cuesta reconocerlo a lo lago de los 21 minutos de proyección, es una única imagen base, la imagen de un parque: haciendo retroceder, como a su modo hace Burt Barr, la rápida captación fotográfica a una actitud contemplativa más apropiada a la pintura. En realidad, es un señuelo. Como lo es también la atonía de la voz que en inglés con subtítulos en español (“siempre estás en otro lugar cuando hablas otra lengua”) nos va conduciendo por lo que al principio consideramos un soliloquio y después vamos descubriendo que se trata de diferentes interlocuciones, fracturando la “lógica (falocéntrica) del querer-oírse-hablar”[14], a base de repeticiones y diferencias. Acerca del ocio: instrumentalización del entretenimiento, violencia, juego y responsabilidad, “la utopía no puede institucionalizarse”..., son propuestas de sujetos semejantes al espectador que, llevado por un ritmo hipnótico, muy en línea con algunas producciones de Lars von Triers como Europa, pero extremadamente lento, es inducido a interiorizar. Fascinado por la demora, como herramienta clave de la intriga. En una estrategia que, en conjunto, invierte los parámetros del aluvión de mensajes audiovisuales (de publicidad, videoclips, televisión, cine comercial, etc., cada vez más rápidos, más proyectiles, menos legibles, etc.).
La aspiración a una comunidad interpretativa[15], en la que intercambiar lenguas y lugares, de contribuir a reconstruir un “mundo relacional, definido por vínculos entre personas”, dice Monleón que subyace a todo su trabajo[16]. Sumándose al Virilio que reclamaba “volver a situar al individuo en el paisaje de acontecimientos; en un paisaje que es necesario rescatar”[17]. Monleón ha participado en varios proyectos colaborativos, haciendo partícipe y participando en la confección de puntos de vista diferentes, fruto de la comunicación y del desplazamiento de la toma de postura propia. En 1998, en Ideas de la gerencia fig, compiló los deseos del imaginario colectivo acerca de los usos comunitarios que podían transformar la antigua residencia de los gerentes de Altos Hornos del Puerto de Sagunto en un espacio público. Recientemente, se ha trasladado a la ciudad de Salvador de Bahía para hablar con diferentes mujeres afrobrasileñas que suman sus energías para defenderse a sí mismas y a su comunidad de la trama de racismo y sexismo. Las entrevistadas se ocupan de trabajos muy diversos: algunas son profesoras de artes escénicas o de música, historiadoras, santeras, responsables de asociaciones y sindicatos; y pertenecen a distintas generaciones. Su testimonio, en conjunto, nos hace reconsiderar, como el de tantas asociaciones, grupos y movimientos de mujeres en latinoamérica, la tantas veces denostada ética del cuidado tradicionalmente asignado a las mujeres por los feminismos occidentales. Pero también es muy interesante observar la operación de Monleón, que mediante la instalación de estos documentos en monitores individuales resguarda la dignidad de cada una de estas mujeres de la linealidad informativa del documental “realista” banalizado a través de los canales mediáticos habituales, contribuyendo así a la reflexión que se está produciendo en la hibridación del arte con otros ámbitos, como el cinematográfico en torno a la (imposibilidad de) reconstrucción de la verdad.
De nuevo, la dialéctica aturaleza/ciuda, ocio/necesidad, que Monleón suscita una y otra vez en sus trabajos
También varios de los trabajos de la trayectoria de Belén Cueto parecen ajustarse literalmente a esa definición de “manipuladora de signos” que resitúa al espectador en “lector activo de mensajes”. Esta estrategia era decisiva en “La basura es para ricos” [fig. 1], una intervención en la que Cueto forró un contenedor de la calle, destinado a escombros y otros desechos con parte de los 10 kilos de folletos de publicidad a todo color que había ido recibiendo desde el día de la invitación a participar en el festival de performance. También en los espacios de descanso que ofrecía sobreponiendo zonas negras sobre los muros repletos de reclamos publicitarios. Y en esta línea de revisión de los canales de comunicación, así ocurre en su “Espacio abierto” [il. 1], donde pone a disposición de todo el público –y no sólo de ese que acostumbra a frecuentar los espacios del arte- una línea telefónica abierta 24 h., en cuyo contestador se van almacenando los mensajes que se oyen en directo en la sala y pueden volver a escucharse con detenimiento, extrayéndolos así del manido recurso radiofónico de relleno de los magazines de música y entretenimiento para convertirlos en fragmentos de un diálogo a completar, cuando no en parte de un archivo histórico menor. A menudo las propuestas de Cueto se plantan en la evidencia y, como un buen jeroglífico o viñeta de cómic, despiertan de inmediato la sonrisa de cualquiera. Y posiblemente algo más en el espectador “entendido”, al que el humor de Cueto le lleva, casi espontáneamente, a yuxtaponer esas dosis de realismo cotidiano con el destino actual de los venerables “escombros” de la gran tradición crítica marxiana, de Trotsky a Marcuse y Adorno.
La vuelta a la sencillez, a los usos de la gente corriente y a la posibilidad de insertar la creatividad en la vida cotidiana –tal como propuso, por ejemplo, el artista ucraniano Ilya Kabakov en su Palacio de los Proyectos- es una senda discurrida por Cueto, erosionando con sus iniciativas otros símbolos del discurso de la autoridad. Dinero arte [il. 2], una propuesta que comenzó en 1996 en Hamburgo utilizando marcos alemanes, y posteriormente papel monetario de pesetas, recuerda -en la línea de Certeau- ese viejo uso de escribir poemas y otras proclamas en la economía de escasez de la posguerra (a la manera de los 216 billetes brasileños grafiteados anónimamente y recogidos por Jac Leirner en Blue Phase), pero que fue desapareciendo cuando comenzó a darse más importancia al dinero que a las necesidades materiales (y espirituales). Esta es la primera vez que Cueto estampa sus mensajes en billetes de euros, que están destinados a diseminarse, con el tiempo, por toda la Comunidad Europea con frases muy adecuadas, en principio, al comercio entre el turismo y la población de Málaga: “Welcome” y “Thanks”; pero que abarcan, en general, la reducción en un intercambio monetario a las relaciones humanas, ya sea vía turismo, inmigración, etc. en la actual Comunidad Económica.
Acontecimientos
“una frase que se da es puesta en juego en un conflicto entre géneros de discurso. Ese conflicto es una diferencia, una divergencia, puesto que el éxito (o la validación) propia de un género no es el éxito de otros (...) Hay muchos posibles eslabonamientos (o géneros), pero sólo hay una ‘vez’ actual”, Jean-François Lyotard, La diferencia
Desde que, hace más de treinta años, Michel Fried denunciara la “degeneración” de las artes plásticas por su tendencia a adoptar lenguajes expresivos dependientes de la dimensión temporal, es decir, de la “duración de la experiencia”, la “contaminación” creciente con los recursos de teatro, cine, vídeo, etc. ha dado lugar a una resistente y nutrida corriente de narraciones. Generalmente, se trata de imágenes en las que “no sabemos lo que pasa (...), pero tenemos la certeza de que algo está pasando, y ese algo es una narración ficticia”[18]. El poder de estas representaciones radica en la ambigüedad, en la suspensión -antes que en el juicio inmediato- y de ahí su capacidad para atraer el interés del espectador, que así se ve involucrado en continuar una historia que se nos ofrece abierta a incontables derroteros. Desde un punto de vista historiográfico, esta corriente se sitúa en las antípodas del noble género de historia en pintura o escultura, que basaba su eficacia precisamente en la nitidez de su aseveración unívoca, didáctica y propagandística, respaldada por su supuesto estatus testimonial. Pero justamente disuelta desde la aparición de la fotografía, con su doble e inseparable dimensión documental y creativa. A partir de la que ya no hay “historia”, sino innumerables pequeñas narraciones que funcionan como cuentos, que comienzan con la imagen-enunciación del artista y culminan en el imaginario de cada espectador. ¿Pero cuál es el estatus (comunicacional, cognoscitivo y ontológico) de estos relatos?
Carmela García lleva al paroxismo algunos de los elementos mencionados de esta nueva estructura narrativa de la representación. En sus imágenes, la ambigüedad refuerza la contundencia del “mensaje” emitido; así como el aparente protagonismo de sus sujetos “casuales”, que establecen entre sí relaciones interpersonales, arbitrarias o pretendidamente habituales, apuntan en realidad a un neto posicionamiento social y político. De manera que sus fotografías y vídeos se convierten en pruebas documentales de lo que – a su juicio- “debería ser”, pero en realidad todavía estamos construyendo (de acuerdo también con la caracterización del “símbolo” de Gadamer). Funcionan como bocetos-detalle de esos planos más vastos que, al cabo, compondrían el proyecto global de una cultura democrática[19], pero actúan como válvulas de liberación inmediata, prácticamente irreflexiva (“ver para creer”) por la “naturalidad” de su inversión. Y las estrategias realistas, casi podríamos decir clasicistas, que emplea en la ficción.
Desde la teoría literaria feminista se ha especulado sobre la posibilidad de crear una lengua de mujeres, como una alternativa radical al sometimiento tradicional al lenguaje patriarcal. La pronta y significativa adhesión de las mujeres a nuevos medios plásticos (fotografía y vídeo)[20], incorporando muy tempranamente cuestionamientos sobre su identidad y rol social, son ejemplos de las inéditas posibilidades expresivas que ofrece la utilización de lenguajes representativos “a estrenar”, a pesar de la carga de estructuras retóricas y compositivas que estos deben asimilar para integrarse en la secuencia histórica del arte. El lastre de esas estructuras, por ejemplo, es evidente si pensamos en las dificultades de consolidación histórica de la literatura de mujeres en sentido estricto, es decir, la que en sus narraciones trata historias sólo de mujeres desde un punto de vista exclusivamente femenino. Carmela García ha trasvasado estas cuestiones suscitadas en la crítica literaria a su obra plástica, que ya en una exposición en 2000 fue presentada bajo el rótulo “Planeta Ella”[21]. Efectivamente, como posteriormente observó Octavio Zaya, su obra se enmarca en un lenguaje que “trata de independizarse de cualquier intento de representar lo femenino en la economía discursiva masculina”[22]. En su trabajo, Carmela desnaturaliza, por exclusión, la apropiación masculina del espacio –como ocurre en el vídeo del cruising-, llamando la atención indirectamente sobre cómo la marginación por homofobia incluso afecta en grados distintos en función del sexo y del género elegido[23].
Y en esa operación de “naturalización” y publicidad de las variadas relaciones entre las mujeres (“Tal vez son chicos que parecen chicas; tal vez son sólo amigas; tal vez son hermanas o travestis”[24]), juega un papel básico la utilización del espacio. Como las propias situaciones, son escenarios ficcionales construidos/elegidos para la mirada voyeur. En los interiores, la disposición de los personajes en el espacio –trabajado cinematográficamente, en la dinámica plano y contraplano- indica con claridad quién marca el terreno. En exteriores, Carmela García ha empleado variadísimos recursos, desde versiones y citas de composiciones paisajísticas de la pintura romántica [il. ] a un pseudo reporterismo periodístico. Pero ya sean decorados urbanos o no, es la inmersión de las modelos en el espacio enmarcado lo que está condicionando su circunstancia –ese acontecimiento que nos involucra a determinar- y las relaciones que se establecen en sus herstories. A menudo, la división en vertical de la composición espacial, por yuxtaposición [il. ], superposición [il. ] o elementos agregativos [fig. ], ofrecen más indicios de su resolución (separación, unión, ...) que la expresividad de la mise en scene dramático-narrativa. Y en esa manejabilidad del espacio reside, al cabo, el que en “Chicas, deseos y ficción” toda situación resulte enigmática, pero verosímil.
También vivido, biográfico ... (quiz´ña para antes, general ...
El atractivo de la arquitectura, el suspense narrativo y la escenificación dramática son tambien elementos axiales en el trabajo de María Zárraga, desde 1995. Como ella afirma, comenzó con el personaje y ahora está volcada en el escenario. Y añadiré, en la invitación directa del público a las situaciones espaciales que fuerza. Desde el inicio ha estado interesada en proporcionar una experiencia estética incómoda. Por supuesto, la ambigüedad se han convertido en una estrategia casi inseparable de su proceder –ya muy inquietante en las fotografías del cuerpo flotante en el patio de luces de Deslunado-, pero también la desmesura y lo siniestro –como en la etapa de aquellas enormes melenas lanudas que como excrecencias cubrían y llegaban a deslizarse por el suelo-, incluso lo abyecto –en la severa serie teatral Trampa y Tramposos en blanco y negro-, y lo inhóspito y al tiempo claustrofóbico, incluso perverso y violento de Pura sensación roja. Siempre la ironía, que hace de cada una de sus obras una “puntada subversiva” en el desplegarse de esa tela arácnida en la que se va abriendo su trabajo. Zárraga no cree en la inocencia de la visión del espectador actual. Pero a través de estos recursos ha expresado la duda, la opresión, el desasosiego, la dependencia, la vulnerabilidad, con imágenes cada vez más dinámicas, superponiendo negativos, formando secuencias y reuniendo en una única representación diferentes espacios y tiempos.
En los últimos trabajos, ha pasado de la escenificación de espacios psíquicos, a través del espacio interior, íntimo y doméstico, a tratar espacios sociales. En esa extraversión, los formatos, de verticales, se han ido apaisando. Ha sido un recorrido de afianzamiento de sí misma, de su espacio y su relación con el espacio[25]. En mi opinión, un momento muy significativo en el cambio de su trayectoria es la imagen [fig. ] en que una mujer, que parece escaparse, intenta levantarse (cayéndose) sobre unas sandalias/plataformas de plastilina, que aun conservan los fetichistas tacones, aunque ya acomodados[26]. Después, la instalación Simulando la Casa [fig. ], donde la aérea y luminosa azotea, cristalina, termina, en uno de sus extremos, en una puerta que llevaría a esas profundidades viscosas del interior doméstico, o quizá a la salida definitiva al exterior.
El espacio de la trastienda, en el trabajo, ha dado lugar a la serie Workshop, de la que en esta exposición se muestran sólo algunas fotografías [ils. ] [27]. Las huellas del trabajo de dos industrias, la textil y la gastronómica -en las que el producto requiere de la más cuidada presentación para convertirse en objeto de deseo del consumidor-, se suman a las imágenes, supuestamente neutras pero obsesivas, que se fijan en los recorridos repetidos en el trasiego de la rutina, condensando ese mundo psíquico, anónimo pero muy próximo, en el escenario de la cadena de producción.
El esfuerzo individual y colectivo del trabajo -incluso el de las actividades mencionadas, antropológicamente primarias y que, por tanto, hunden sus raíces en la naturaleza creativa de todo ser humano (además de tradicionalmente femeninas)- se ven ya consumadamente alienado en la retórica vacua del discurso monolítico acerca de los objetivos de productividad que en forma de texto va mostrándose en uno de los monitores de Otras economías [Ils. ]. Su silencio, sepulcral, mientras la imagen muestra los decorados computerizados de las oficinas en una secuencia de indefinición temporal, contrasta con el ruido de las hablas de la calle del otro monitor, que va encadenando detalles y vivencias de la otra realidad: huellas de esa vida de las experiencias de la duración y su precariedad, que nada tienen que ver ni entienden de análisis macroeconómicos, productividades y beneficios especulativos. ¿Esquizofrenía? De acuerdo con Fredric Jameson, Zárraga se incluiría entre aquellos artistas que estarían pidiendo al espectador posmodernista “que contemple todas las pantallas a la vez, en su diferencia radical y fortuita”, simplemente adoptando “la ruptura de la cadena significante” –proceso que para adquirir sentido debe incluir un proceso consecutivo, esto es, temporal e histórico-, habitual “en una cultura cada vez más dominada por el espacio y por una lógica espacial” e incapacitada para superar las “colecciones de fragmentos” [28].
Pero lo más efectivo de esta obra consiste en que Zárraga – con un distanciamiento muy brechtiano- pone bien incómodo a su visitante, que se ve incluido en este decorado, como un personaje más: ¿víctimas o verdugos? seguramente, ambos, dependiendo del espacio que ocupemos en nuestro transitar.
LA EXPOSICIÓN
“ya no se puede considerar la obra contemporánea como un espacio a recorrer. La obra se presenta ahora más bien como una ‘duración’ que debe ser vivida, como una apertura a una discusión ilimitada”, Nicolas Bourriaud, Estética relacional, 1998
El cuestionamiento de la noción de “exposición” discrimina lo que de vanguardista hay en el arte posmoderno. En esta tradición, el reto no consiste sólo en mostrar nuevas formalizaciones sino, como afirmó Daniel Buren hace ya algunas décadas, en la propia “base del arte”, como un hecho complejo en el que discernir la(s) cadena(s) de producción, exhibición y distribución en la(s) que puede realizarse. En asumir y dar respuesta a que la obra sólo existe en los espacios del arte, como señaló Duchamp a principios del siglo XX a través de su “Fuente”; pero también a que la insurrección de toda índole que provoca el arte y la posibilidad de subvertir los valores del orden del discurso establecido merece la pena extenderla más allá de sus fronteras.
Sin embargo, el descrédito de las vanguardias históricas –una erosión en la potencialidad utópica forzada por la realidad retrógada de los trágicos acontecimientos en la ampliación de la sociedad de masas junto a la profundización de la industria cultural, pero sobre todo abocada al fracaso por sus propios principios, grandilocuentes y dependientes de una concepción temporal deudora del ideal moderno de progreso-, ha obligado a la reconsideración del alcance político del arte en múltiples direcciones, en una suerte de fragmentación (acaso ilimitada) de análisis de la definición del arte que ha afectado desde sus soportes a las variables en su recepción, bajo la aspiración de un “retorno a lo real”[29], que volviera a reinsertarlo en el seno de la sociedad. Por supuesto que aún siguen vigentes posturas de corte adorniano, que a través de su vulgarización en el medio artístico sirven de fiel coartada a un mercado de arte contemporáneo intachablemente à la page al que le conviene la reducción del alcance emancipador del hecho artístico en la concentrada y silenciosa contemplación formal de la obra de individuos extrañamente innovadores, valedores de restos y escombros singulares, en el refugio del espacio del arte, lejos de las masas y su sociedad del espectáculo uniformadora, a la par que alienante. Este posicionamiento debe seguir siendo tenido en cuenta en tanto que en el plano ideológico ha sido (y continúa siendo) especialmente efectivo para la inmunización de muchos intentos de ruptura de los límites asignados al arte y su ingreso, una vez neutralizados, en la corriente principal.
A pesar de ello, no puede ser minorizada la fortaleza y diversidad de la tradición de la neovanguardia “después de la gran división”[30], tras la Segunda Guerra Mundial, y su pertinaz rechazo a aceptar el reiterativo dicurso del “desprecio de las masas”[31], sustituido por intensos y muy críticos debates acerca del reacondicionamiento del arte en la sociedad mediática: de sus herramientas, objetivos y posibilidades reales para establecer contraposiciones en espacios intersticiales. Por ejemplo, la decodificación a partir de la noción de del mito de Barthes condujo a la exposición en vallas publicitarias y otros soportes y medios apropiados a la sociedad de masas para contrarrestar la afiliciación del museo a la industria del espectáculo. En la última década, la revisión de la deriva situacionista[32] se ha sumado a un intenso proceso de transformación de la noción de arte público de nuevo género[33], con ramificaciones que revisitan el activismo, formando un grueso heterodoxo con suficiente solvencia ya para contrarrestar las manidas objeciones al arte político. En estas y otras estrategias encaminadas a traspasar los límites de los espacios del arte, las artistas y críticas feministas han jugado un papel determinante.
Frente al pertinaz reatricheramiento mercantil e institucional del mundo del arte, hoy el debate se va enriqueciendo con la clarificación de dos posturas, ofertadas por Michel de Certeau y Nicolas Bourriaud, que a menudo se difunden como irreconciliables -mientras que las prácticas de un buen número de artistas desmiente la necesidad de tal disyuntiva. Pues mientras Certeau aboga, desde la “invención de lo cotidiano”[34], por la disolución o confusión de las prácticas artísticas a través de diversas tácticas o modalidades de acción; Bourriaud, aún pretendiendo incluir al propio Certeau en un largo elenco de garantes, propone con su “estética relacional”[35], en el marco de las condiciones y los espacios de la realidad existente del mundo artístico, estrategias útiles para “construir modos de existencia o modelos de acción” refractarios a la disgregación social de los media del espectáculo, entendiendo que el arte “es un modo de sociabilidad específica” capaz de mantener “intersticios” en la ramplona (y aislante) globalidad uniformadora actual: los lugares del arte vendrían entonces comprendidos como “espacios relacionales” o “dominios de intercambio” que generarían “colectividades instantáneas” en diálogo con modelizaciones alternativas de “nuevas posibilidades de vida” .
El proyecto Extraversiones vendría a sumarse a otras iniciativas que se han plasmado en nuestro país recientemente en este ámbito, y en particular en continuidad con algunas propuestas llevadas a cabo en Málaga, como AULA. ‘Jauja en las jaulas’ (en el Instituto de Estudios Secundarios Licinio de la Fuente de Coín, en 1995) y Fuegos de San Telmo (Ateneo de Málaga, 2000), exposiciones que mostraron formas divergentes de establecer lugares del arte, dinamizando el diálogo con colectivos y reavivando la memoria y el debate en la sociedad. Extraversiones no ha sido ideada como un lugar de paso, sino más bien como un foro de discusión, de intercambio de opiniones, de examen de posturas. De la duración como transcurso y pieza básica en la poética narrativa de las obras que se muestran, se desprende la prolongación en su estancia. Se propone como una exposición, no para ser recorrida, sino para ser habitada. Espero que al visitante o al usuario, les resulte inspirador y/o habitable.
[1] Teresa de Lauretis, 1984 ¿?
[2] Ibid.
[3] Pierre Bourdieu, La dominación masculina, p. 104.
[4] Gilles Deleuze utiliza el término para caracterizar la sociedad posmoderna frente a la sociedad disciplinaria moderna de Michel Foucault: “el control es siempre a corto plazo y está sujeto a cambios repentinos, mientas que la disciplina tenía una duración prolongada, infinita y discontinua. Como consecuencia de esto, el ser humano ya no está encerrado, sino endeudado” (Deleuze, Negotiations, Columbia Univ. Press, Nueva York, 1990, p. 179).
[5] H. Foster, “Subversive signs”, p. 99, en Foster (ed), Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics, pp. 99-118, Bay Press Seattle, 1985.
[6] Manel Clot, “Retorno a Hanoi”, en el catálogo de Futuropresente. Prácticas artísticas en el cambio de milenio, una exposición comisariada por Alicia Murría, Comunidad de Madrid, 1999, p. 28.
[7] Vid, p.e., Toby Clark, Arte y Propaganda en el siglo XX, Akal, Col. “Arte en contexto”, Madrid, 2001.
[8] “La lectura del título no puede ser simultánea a la observación de la pintura, sino alternativa, de acuerdo a un orden, ritmo y jerarquía que cada espectador decide. Unos leen previamente el título (privilegiando, quizá, un determinado sentido para la imagen), otros observan la pintura y posteriormente desean obtener información (anclando unos conceptos o, por el contrario, descubriendo otros diferentes no percibidos)”, Gles Mit, El título en las artes plásticas, Intitució Alfons el Magnanim, Col.lecció Formes Plastiques, Valencia, 2002, pp. 42-45.
[9] Según Kant, estos elementos añadidos (como, por ejemplo, los marcos de los cuadros) tienen la función de definir los límites entre entre la obra y su entorno. En cambio, según Jacques Derrida, en The Truth in Painting (1987), los parerga son partes necesarias en la articulación de la obra, socavando su integridad, ya que, al cabo, no podemos distinguir dónde termina la obra y dónde comienzan los parerga.
[10] Un problema que, planteado ya por Martha Rosler en The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems (1974-1975), continúa siendo uno de los principales escollos del arte público.
[11] Gilles Deleuze, Diferencia y repetición, 1994, p. 21.
[12] G. Agamben, L’uomo sense contenuto, Rizzoli, Milán, 1970 (trad. cast. Áltera, Barcelona, 1998, p. 177).
[13] Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialéctica de la Ilustración (1944-1967), Trotta, Madrid, 1994, p. 189.
[14] Fernando Castro, “Protégeme de lo que quiero. Materiales para pensar la alteridad del deseo”, Assujetissement. Consuelo Calvete, Natuka Honrubia, Mau Monleón, Generalitat Valenciana, Valencia, 2002, p. 37.
[15] Román de la Calle, “Mau Monleón: De lugar en lugar. La búsqueda de una comunidad interpretativa, por parte de una frágil identidad”, en Mau Monleón. Siempre estás en otro lugar. Cuando hablas otra lengua también estás en otro lugar, Espai d’Art La Llotgeta, Obra Social de la CAM, Valencia, 2001.
[16] Mau Monleón, “Arquitecturas del cuerpo social”, ibid, p. 58.
[17] Ibid, p. 62. Pero imagino que distante del escenario de catástrofes en el que parece haberse sumergido el último Virilio.
[18] Como ya señalara Douglas Crimp en “Imágenes” (recogido en Anna Mª Guasch, ed), Los manifiestos del arte posmoderno, Akal, Madrid, 2001) para referirse a la serie Untitled Fim Still de Cindy Shermann, tras su crítica al célebre ensayo de Michel Fried, “Art and Objecthood”, Artforum, junio de 1967 (trad. esp. en Minimal Art, Koldo Mitxelena, San Sebastián, 1996).
[19] En el sentido de Lucy Lippard ...
[20] Como mostró la excelente exposición A doble cara (en el marco de PHE02 Femeninos), con trabajos de Florence Henri, Grete Stern, Ilse Bing, Dora Maar, Berenica Abott y Claude Cahun, entre otras. Para una somera pero útil introducción sobre la relación entre las artistas y el origen del vídeoarte, vid. Berta Sichel, “De la marginalidad al convencionalismo. Repaso a un cuarto de siglo de vídeoarte”, El periódico del arte, nº 24, julio 1999, p. 22.
[21] Celebrada en el espacio Uno, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2000.
[22] Octavio Zaya, “Un mundo sin hombres: apuntes provisionales en torno a la fotografía de Carmela García”, Carmela García. Chicas, deseos y ficción, Consorcio de Salamanca 2002 y Consejería de Educación y Cultura de la Junta de Castilla y León, Salamanca, 2001, p. 63.
[23] Sobre la distinción entre sexo biológico, jurídico y social, vid. los argumentos muy didácticos desarrollados por José Miguel G. Cortés en El rostro velado. Trasvestismo e identidad en el arte, Koldo Mitxelena Kulturenea, San Sebastián, 1997, p. 63 y ss..
[24] O. Zaya, op. cit., p. 64.
[25] “La belleza y el desasosiego. Una conversación entre Rosa Martínez y María Zárraga”, María Zárraga. De amor e incendios, Galería Salvador Díaz, Madrid, 2000.
[26] “Los fetiches (esos zapatos blandos que remiten al tacto de la infancia tanto como al desasosiego de la madurez) pierden la carga monumental en beneficio de los rastros del conflicto; la turbulencia del deseo”, Fernando Castro Flórez, “El tiempo suspendido (una nota para María Zárraga)”, Mar de Fondo, op. cit., p. 79.
[27] Y posteriormente a la serie de fotografías a partir del montaje de ARCO 2002. Vid. María Zárraga, “ARCO y mis recorridos”, ARCO Noticias, núm. 24, verano 2002, pp. 84-85.
[28] Vid. F. Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado (1984), Paidós, Barcelona, 1991, pp. 61-74.
[29] Frente al “retorno al orden”. Vid. Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, 1996. Trad. cast. El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Akal, Madrid, 2001.
[30] Andreas Huyssen, After the Great Divide, 1986. Trad. cast. Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Adriana Hidalgo ed., Buenos Aires, 2002.
[31]
[32] La importancia de , también en nuestro país, traducción y expo MACBA
[33]
[34] Michel de Certeau, L’invention du quotidien, Union générale déditions, coleection 10-18, París, 1980 y Gallimard, París, 1990. Varios extractos en Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, op. cit..
[35] Nicolas Bourriaud, Esthétique relationelle, Les presses du réel, París, 1998. Sus capítulos 1 y 6 han sido traducidos por Jordi Claramonte en Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, op. cit..
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