ARTAUD

Artaud, La Casa Encendida, Ronda de Valencia 2, Madrid. Tel. 91 506 3875. Hasta el 7 de junio.

Comisaria: Marta González Orbegozo

Publicado en Cultura/s, supl. Cultural de LA VANGUARDIA, 15 de abril de 2009, pp. 18-19.

 
Las miradas en los retratos de los amigos de Artaud expresan el miedo, la tristeza y la perplejidad ante quien los está dibujando. Y ya sólo por eso se distinguen de todos los demás retratos conocidos, en donde el retratista intenta aislar la identidad del retratado, utilizarla como medio para plasmar el sentir de  una época o imponer un estilo, una mirada. Los que miraban a Artaud estaban aterrados, cada cual a su manera, con candor, escalofrío, suspensión, bloqueo … que son algunos de los sentimientos que según nuestra capacidad y edad nos provoca estar ante el riesgo cierto de pérdida de cordura, del supuesto control de nuestra mente. Artaud los dibuja a partir de junio de 1946 en Ivry, cuando retoma su vida pública, después de nueve años de suplicio: encerrado en manicomios durante una época en la que los locos estuvieron amenazados de exterminio y después, desnutrido durante la larga contienda de la guerra, tras decenas de sesiones de electroshock. El teatro de la crueldad para el despertar de “nervios y corazón”, que años antes había vaticinado, impuesto a la realidad. 
 

La fortaleza de Artaud es increíble, para sobrevivir a todo eso. Pero el poeta visionario, el surrealista provocador, el antes atractivo actor cinematográfico, el opiómano ocultista había quedado destrozado. En el borde. Todos y también él presienten el final. Sabedor de que le queda poco tiempo, el artista multiplica su actividad. Sigue con sus cuadernos (más de cuatrocientos), ultimando el texto del Viaje al país de los Tarahumara, escribiendo poemas fonéticos como “Tutuguri“ y sobre su entonces alter ego Van Gogh el suicidado por la sociedad para una emisión radiofónica. El proyecto de una exposición de sus cuadernos y dibujos en la galería de Pierre Loeb en París le estimula para  meter colores sobre el lápiz. Y hay otros adornos: las circunvalaciones de los cabellos, los labios borrados de ellas que aluden a deseos sexuales suspendidos, como huellas de besos imaginados y aplazados. Los retratos atrapan momentos de amistad, de visita, y de intimidad. 

Son extraordinariamente introspectivos. Y todavía hoy nos sitúan ante la misma incertidumbre compartida por todos ante la locura: entre la compasión y retraimiento, es decir, el miedo. Pues los rostros de sus modelos, al mirar a Artaud, se convierten en espejos, en retratos indirectos del artista. Son los últimos eslabones de sus anteriores autorretratos, sobre los que Jean Dequeker, un interno del equipo en el hospital de Rodez, dejó este testimonio: «le vi crear su doble como si estuviese en un crisol sufriendo una tortura y una crueldad indescriptibles. Trabajaba encolerizado, rompía un lápiz detrás de otro soportando el trance de su propio exorcismo... Le he visto sacar ciegamente los ojos de su propia imagen». El rostro de Artaud con erupciones y clavos, excrementos proyectados, descargas gráficas de lo que llamó subjectil  y que Jacques Derrida entendió tan bien: sujeto exacerbado y fuera de quicio. Y todavía antes de eso, como señala la comisaria: “rostros de personas envueltos en un caos de máquinas, cruces y órganos humanos. Las figuras brotan en desorden, cuajando la página: el sujeto que mira, que hace, es inexistente”. Cuerpo sin órganos que no soporta ya las máquinas deseantes descritas por Deleuze y Guattari en el AntiEdipo, donde Artaud el esquizo es el héroe de la subversión.

En el comienzo de su actividad plástica, alentada por Ferdiere en junio de 1944 después del último electroshock, sólo aparatos eléctricos, cables,  cañones y cruces expandidos en un espacio otro, ajeno a la configuración mental, de dimensiones n; de manera que casi nos asomamos al grado cero (después de eso, sólo conocemos las arborescencias interiores y reagregaciones de Michaux, inducidas, no obstante, por experimentación voluntaria con alucinógenos).

¿Exorcismos y obras de arte? Desde luego, no art brut de Dubuffet, rechazado explícitamente por el artista; ni art-therapie de Prinzhorn. Desde su traumático viaje a Irlanda, el poeta había comenzado a confiar en el misterio de los símbolos y a transitar entre dibujo y escritura. Una fe acrecentada tras sus experiencias con peyote con los tarahumara. En el texto para la exposición dessins pour assassiner la magie, Artaud fue tajante: «con estos dibujos, he roto definitivamente con el arte, el estilo y el talento... Maldito sea quien los considere obras de arte u obras de la estimulación estética de la realidad». Quien trata con el maldito Artaud queda tocado. Su obra siempre queda a salvo de la mistificación cultural. Por eso, hemos de aplaudir el  trabajo curatorial de esta exposición: riguroso y honesto, en materia tan difícil, y muy medido. Ofrece todas las claves para comprender la complejidad del más puro artista surrealista, su ajetreada vida pública en el teatro y el cine y también su reducido círculo de amigos íntimos. Sin sofocar su intensidad.

Silvia Prada, otra narrativa

Silvia Prada, Give up it, galería Casado Santapau, Madrid

Publicado en El Cultural, 27 de marzo de 2009

Bajo una aparente estética pop gobernada por rótulos de onomatopeyas de cómics y reclamos publicitarios, las imágenes construidas por Silvia Prada (1969) desnudan con frialdad los mitos icónicos dispersos por tantos subgéneros de la cultura juvenil: consumibles que engrosan modelos y sueños. Que Prada se posicione respecto a la cultura visual del capitalismo global cada vez más infantilizado desde este punto de vista lateral, tiene todo que ver con el reduccionismo formal de sus apropiaciones destiladas en un grafismo de grises delicado y tenue, preciso pero casi fantasmal: el reverso del impacto agotador, facilón y seductor de los materiales originales de sus referencias. Por lo que la agresividad colorista y optimista se torna vulnerabilidad. Y lo que vendría a ser denuncia, o bien, confirmación, deviene nostalgia. Una extrañeza que va resituando el trabajo de Prada desde cierta marginalidad hacia el centro. Y desde la dispersión e hibridación características de sus actividades (también conocida como dj de música y vídeos) hacia una obra coherente, de lenta sedimentación y de la que todavía cabe mucho que esperar.
A sus conocidos dibujos murales, ilustraciones para revistas y exquisitos e impecables libros, ahora añade dibujos sobre lienzo, débiles intervenciones con lápices de color sobre impresiones fotográficas de retratos de ídolos; y una serie de colaboraciones de grafitis sobre blancas maquetas de arquitecturas futuribles de Alicia Framis, fruto de la invitación de ésta para su intervención permanente en las paredes a la entrada del MoCA de Shangai. Nuevas formas de producir que van delineando la sensibilidad de una generación cada vez más certera en el análisis y la expresión de nuestro tiempo. La superación de la autoría, la hibridación con lenguajes menores o denostados de la cultura visual, la sustitución de la pintura por el dibujo, el trenzado de otra narrativa (Elizabeth Peyton, o aquí, Azucena Vieites) son algunas de sus señas de identidad.

Vírgenes y sueños. Vasconcelos / Cinto

Vasconcelos/Cinto, Casa de América, Madrid

Publicado en Cultura/s, 29 de septiembre de 2004

Si todavía no conoce Fátima, ahora tiene la oportunidad de embarcarse con Vasconcelos, quien hace el trayecto desde Lisboa conduciendo un carromato de tres ruedas, con el objetivo de comprar virgencitas reflectantes en un pueblo vulgar, atestado de tiendas de souvenirs: el paisaje habitual de los centros de peregrinación. En el divertidísimo vídeo, repleto de situaciones absurdas debidas al anacrónico transporte, la artista parodia las roadmovies norteamericanas, registrando carteles publicitarios, rótulos y fábricas de entre los años cincuenta y sesenta del pasado siglo. Con ironía y nostalgia fifty-fifty, Joana Vasconcelos (París, 1971) comparte con otros artistas de su generación la fascinación por la época de los beat y el pop. Más popular que pop, aunque se rastreen influencias directas, por ejemplo de Niki de Saint-Phalle en su pieza colgante multicolor Valquíria, la artista lusa se apropia, descontextualiza y multiplica en escala objetos cotidianos de la memoria colectiva ibérica. Sin duda, esta proximidad kitsch justifica la presencia casi asidua de su trabajo últimamente en nuestro país, en colectivas (como en el reciente “Encuentro de dos colecciones” mostrado en Caixaforum, donde se presentaba Tolerancia Cero) e individuales (Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, 2003; Galería Elba Benítez, 2001). También el pasado año impartió un curso en la Universidad Europea de Madrid bajo el significativo título de “Connecting people”, aludiendo obviamente al lema publicitario de una conocida marca. Pero no es el universo de la tecnología punta, sino más bien el ámbito doméstico de las artesanías y el bricolage casero, el terreno sobre el que su obra destila confianza en la creatividad, entendida como una energía vital, colorista, de un ludismo casi infantil y siempre sobrada de un humor que abarca todos los registros.
Las paredes de la segunda planta del Pabellón de Caballerizas se han cubierto con el dibujo-instalación de la brasileña Sandra Cinto (Santo André, 1968), La casa del soñador. Varias estancias quedan conectadas por la sucesión de arquitecturas etéreas y arácnidos paisajes fantásticos que, desde un imaginario propiamente lírico, invitan al juego de la levitación en remembranza de la infancia. Una obra de gran formato, más que interesante en la actual revalorización del dibujo.

Klimt, exceso y pudor

Gustav Klimt, 1862-1918. Mujeres, Fundación Mapfre, Madrid

Publicado en El Cultural, 22 de junio de 2006

¡Qué barbaridad! El rojo chillón con que se han cubierto las paredes del espacio expositivo, al principio, impide que apreciemos las líneas sinuosas de los dibujos y, al final, nos obliga a verlos todos sonrosados. Cuando salgo, siento los ojos enrojecidos y, una hora después, todavía miro la vie en rose. Así que, si desean tener una experiencia psicodélica sin injerir tóxicos, pasen y vean. No sólo se trata de un error de bulto del diseño de montaje (FMIC-PB), en el que no caerían ni los más osados principiantes. Además de una falta de respeto incomprensible hacia los papeles del vienés –pero con el muy popular Klimt todo vale: todavía nos acordamos del descarado merchandising en la exposición del Reina Sofía-, es de un mal gusto impresentable, al coincidir con el tono de la imagen corporativa de la empresa que mantiene esta fundación cultural, por lo que sin excepción aquí debería evitarse (incluso en la casi inimaginable eventualidad de que fuera preciso para el objetivo de la muestra). Por último, el motivo de esta desafortunada ocurrencia se adivina burdo: con el rojo de peligro y burdel en carretera se pretende vender lo “verdusco” de esta exposición, en primer lugar, a esa clientela supuestamente acomodada que se ilustra mientras va de shopping al centro comercial y que parece estar condicionando en demasía la programación.
Pero los desnudos de mujeres de Klimt no han de resultar tan escabrosos para el público actual, además de que forman un pequeño núcleo entre el amplio repertorio: un centenar de dibujos procedentes de la Colección Sabarsky de Nueva York, en el que se hallan primerizos ensayos académicos, un buen número de retratos y muchos bocetos preparatorios de sus pinturas. De ahí, las ancianas, para Las tres edades de la mujer, y la serie de embarazadas, para su famoso lienzo Esperanza, imágenes que causaron estupor la primera vez que se mostraron, al ser inhabituales en la iconografía tradicional de desnudos, pero que fueron asimiladas sólo pocos años después. En conjunto, la exposición resultaría de más interés para historiadores del arte y subastadores que para aficionados, si atendiéramos estrictamente a su calidad. Pero no cabe duda que propiciará el disfrute de la ingente masa de fans de Gustav Klimt. Pues, a través de estos papeles de desnudos, creerán rozar la intimidad del maestro finisecular; quien, de hecho, llegó a reconocer cuatro hijos de sus modelos, y cuyo estudio le pareció un idílico harén al escultor Rodin.
En sus años de plenitud sexual, las dibuja tumbadas, ofreciéndose al pintor-falo. Después, influido por el ambiente satánico del simbolismo belga y la moda sexual-psicoanalítica vienesa, surge la más alambicada representación lésbica de las amigas, cuando no explicita, casi procaz, los genitales en escorzos disimuladamente forzados, incluso mostrando el juego distraído de los dedos en la vulva, en una átmosfera evanescente. Frente a la inquietante morbosidad de su compañero secesionista Egon Schiele, de larga influencia en la iconografía identitaria abiertamente abyecta, tal vez, como dijera Benjamin de las Flores de Mal de Baudelaire, sólo ejercicios pudorosos de voyeur.

Sarmento y la lengua del deseo

Juliao Sarmento, galería Pepe Cobo, Madrid

Publicado en El Cultural, 18 de septiembre de 2008

Siempre la obra de Julião Sarmento ha sido una exploración del territorio del deseo. Un territorio inestable, como la pasión, que a lo largo de cuatro décadas el polifacético artista luso ha excavado fraguando un repertorio estilístico austero, de imágenes cargadas de tensión. Entre el todavía-no y el ya-no, en esa espera sin respuestas, indeterminada, forjada con incisiones y yuxtaposiciones, se erigía la figura esquemática y fragmentaria de una mujer desencarnada, a menudo sin rostro, incluso sin cabeza. Aquí, ha desaparecido.Ya era hora de que llegara a Madrid algo de la última etapa de Sarmento, mostrada recientemente en el Centro José Guerrero de Granada y durante 2006 en la Fundación Marcelino Botín de Santander y el MEIAC extremeño. Y dedicada a un homenaje explícito a los libros que han sido materia prima de su creación a lo largo de toda su trayectoria. Para los que todavía recuerden su retrospectiva en 1999 Flashback que cubría cinco lustros en el Palacio Velázquez, esta exposición será a primera vista una sorpresa e inmediatamente después, un reencuentro. Puesto que si la figuración ha desaparecido, la tela en blanco ahora poblada por grafías inciertas y decorativas sigue conteniendo la característica densidad táctil. Y su aura de vigilia, ese resplandor entre el sueño y el despertar, entre la memoria y el olvido. Y la misma soledad. Y esperanza de mediación.Pero si la figura de la mujer ha desaparecido, ha sido sustituida por citas, frases de los autores que siempre han acompañado a Sarmento, y que dan aquí título a siete telas y una decena de papeles: LaButte, Gifford, Borges, Barnes, Fuentes, Flaubert, Beckett, Pessoa/ Soares, Márquez, Kureishi, Bukowski. En realidad, se trata casi simplemente de una inversión, pues desde el inicio ya se encuentran series enteras inspiradas en textos, como la de fotografías en 1978 L’escalade du désir, con citas de Barthes y Bataille en los bordes, los collages de fotos recortadas y palabras de 1987 en Tales on Dirty Realism, dedicada a Raymond Carver, y la más conocida, Emma (1990-1994), a partir de Flaubert. De manera que en esta nueva mediación, Sarmento deja como figura frases de soliloquios, como no puede ser de otro modo, si son embarazadas de deseo. Pero ¿de qué frases se trata? ¿y de qué mediación?En el prefacio a Fragmentos de un discurso amoroso, decía Barthes que este discurso “es hoy de una extrema soledad”, para justificar su montaje de retazos de otros, fragmentos a los que denomina escenas o figuras del discurso. En lo amoroso, estas figuras engendradas en la pasión necesariamente son inconclusas, pobres; pero esenciales y memorables: “dicen el afecto y quedan en suspenso”. De hecho, la suspensión las define: “a nivel de frase, el sujeto busca su lugar y no lo encuentra, o encuentra un lugar falso que le es impuesto por la lengua”. Forzado entonces a una sintaxis neptúnea y borrascosa: “Aunque seas …”, “Si debes aún …”, en la que el lector se reconoce, abismado en la incoherencia del instante. Y que aquí, en su siniestra oscuridad, viene enfatizada sobre todo en las veladuras de manchas de los papeles. Para incitarnos a reflexionar sobre nuestra propia definición de placer -y esto nunca es sencillo viniendo de él, que ya ha cuestionado la recámara de la pasión: voyeurismo, S/M, fetichismo, violencia, pero también resquemor…- esta vez apura su reduccionismo conceptual en el juego fondo y figura. Con voz equívocamente intimista, pues se trata de las voces de otros, sobre la blanca y densa imagen abstracta abierta a toda incertidumbre -que es siempre, al final, la de la experiencia del arte-, quizá sí haya una posible respuesta. En diferido, a la pregunta que dejara en suspenso su amigo Juan Muñoz: “¿Cuál sería (en la multiplicidad interminable de imágenes que se comparten y complementan) la imagen prohibida de Julião Sarmento?”.

Julião Sarmento (Lisboa, 1948) es considerado el artista portugués en activo con más repercusión internacional, a partir de la Documenta de 1982. Utiliza pintura, fotografía, vídeo, escultura e instalación. Su obra forma parte de las colecciones: The Museum of Contemporary Art de Los ángeles, SFMoMA, Guggenheim y MoMA de Nueva York, Centre Pompidou, Museo Serralves o Fundación Gulbenkian. Y en España, MNCARS, IVAM, MACBA, “la Caixa” y CaixaGalicia.