Fernando Botero. Pintor de colección

Publicado en Magazine, rev. dominical de LA VANGUARDIA, 18/6/2000

Fernando Botero, el artista vivo latinoamericano más conocido en todo el mundo, inaugura el próximo septiembre la Donación Botero en el Museo Banco de la República de Bogotá. Antes y en exclusiva en Europa, pueden verse más de ochenta obras de arte impresionista y contemporáneo de esta colección en la Fundación Banco Santander Central Hispano de Madrid, hasta el 4 de julio.

Con cincuenta años de profesión a sus espaldas, Fernando Botero (Medellín, 1932) nos recibe como un perfecto profesional del mundo del arte. Como en más de una ocasión él mismo se encarga de recordar en esta conversación, es uno de los principales artistas en la actualidad, con mayor popularidad entre el público y mejor cotización en el mercado. Pero, además, es un artista que cree en los datos de un largo curriculum: es capaz de recordar en qué año y qué museo adquirió una obra suya. A ello se suma ahora su faceta de coleccionista, que desempeña también de manera ejemplar: conoce perfectamente la procedencia de cada obra y respalda su elección con los préstamos que de ellas ha hecho ya a los principales museos del mundo. Con casas en Nueva York, París, Montecarlo e Italia se presenta como un gentleman cosmopolita y ahora, entregado a presentar su colección, se muestra deseoso de conceder entrevistas y ruedas de prensa. Accesible, relajado e incansable. Nos recibe en un lujoso hotel madrileño, vestido con una internacional americana príncipe de gales que al día siguiente, en la sala de exposiciones, luciendo como artista, cambiará por una gastada chaquetilla de ante. Desde el principio crea un clima de amabilidad. Después le veré posar con docilidad siguiendo las indicaciones de la fotógrafa, incluso cuando le hace dar una y otra vez pasos adelante y atrás cruzando los espacios de la exposición. Pero lo primero que me sorprende es su voz, muy cálida, y que envuelve en una conversación ágil, simpática, con ese gracejo del acento colombiano que enfatiza para redondear especialmente algunas palabras: “sensualidad”, “ternura”, “color”, “plástica”, como si fueran alguna de sus obras, esas “inflated images” que juegan con el equívoco de una cotidianeidad ensalzada junto a la mirada irónica que proyecta en el rol de sus personajes.
Ahora Botero está muy ilusionado con esta donación de noventa obras “de Corot a Barceló”, que satisfecho ve reunidas por primera vez, entre las que hay también piezas imprescindibles de la escultura contemporánea (Moore, Ernst, Calder, Caro ...) y a la que se sumarán más de cien obras suyas, entre pinturas y esculturas. Realmente se emociona cuando habla de su país, de su granito de arena para que las cosas mejoren: “Yo amo mucho a mi país. Y sobre todo ahora que está peor que nunca. Cuando pensé en hacer una donación, pensé lo primero en mi país. Es lo lógico. Allí hay museos, pero no colecciones de arte internacional. Con este gesto, se ha producido algo de optimismo, de alegría, de esperanza. Lo estoy haciendo ahora, en el peor momento político y económico, con la esperanza de que esto traiga un poco de alivio a la gente que está pasando un momento muy díficil. Espero que ayude a acelerar el proceso de mejoramiento. Y el placer que siento al hacer esto es mucho mayor que el de tener las obras, aunque sea doloroso desprenderse de ellas”
Le señalo que hoy en día no es tan frecuente la figura del artista-coleccionista, a la manera de Degas, aunque los artistas suelan intercambiar obra. Pero Botero contesta con orgullo de coleccionista que la mayoría de los artistas de su impresionante colección, valorada en 6.000 millones, están muertos: “de los vivos sólo conozco a Valdés, a Raymond Mason y a Mata, pero con ellos no hice ningún intercambio” Y subraya: “En este caso fue todo adquisición directa de la galería, como la de Richard Estes y la de Alex Katz” (que, como él, pertenecen a la galería Marlborough). “Lo demás ha sido sobre todo a través de las subastas”.
El éxito y su ojo de artista le han permitido hacerse en estos últimos treinta años con obras sin duda maestras (entre los españoles: varios Picasso, Miró, Dalí, Julio González, Tàpies, ... ) aunque lamente “lagunas tremendas: no hay ningún van Gogh, ningún Gauguin y ningún Cézanne ...” muy a su pesar, por los precios exorbitantes, como ha repetido una y otra vez a los medios. Pero por muy impresionantes que sean su Monet, su Sisley, sus Degas y sus Renoir, ahora comenzamos una conversación en la que pretendemos salirnos del guión promocional para hablar de su posición frente al arte contemporáneo.

Usted como coleccionista al principio se interesó por la pintura postcolonial. Una vez que “la vida comenzó a ser más fácil”, a raíz del reconocimiento mundial de su obra desde finales de los sesenta, la primera obra que adquirió para lo que después sería esta colección fue un dibujo de Léger. Quizá en un principio había una búsqueda de sus propios ideales ...
Yo he sido muy partidario de la pintura figurativa. Creo que la pintura figurativa puede ser más completa que la pintura abstracta, que es decorativa, en un sentido muy exigente, si se puede hablar así ... Y entonces las obras que adquirí en principio eran obras que tenían esta característica, que eran figurativas: Bonnard, Picasso, Bacon, obras que tenían más relación con mi posición de artista. Y después comencé a adquirir obras también abstractas, cuando empecé a pensar que quería crear un pequeño museo en Colombia.

¿Cuándo decide que esta colección será una futura donación para su país?
Hace como tres o cuatro años estaba en Mexico de vacaciones, en la piscina, y empecé a pensar en los cuadros, haciendo una recopilación en la mente, de cuadros que ni siquiera yo podía ver, porque la mayoría estaban guardados en el depósito ...

Así que las obras de tendencia abstracta las ha comprado recientemente
Sí, por ejemplo, el Tàpies, el Barceló, el Rauschenberg ... Con la idea de dar a la gente una idea más didáctica de cómo ha sido la evolución de los artistas del siglo XX. Obviamente el arte abstracto ha tenido un lugar prominente en la evolución del arte del siglo XX, yo diría que en realidad hay más obras de arte abstracto que figurativo y tuve que adquirir también obras abstractas. Cuando uno es coleccionista tiene que ser más tolerante que cuando es pintor.

Entonces, ¿cuál ha sido el criterio?
Nadie de la colección tiene relación conmigo. Yo tengo mis ideas, pero admiro ese sectarismo, ese individualismo o esa personalidad de los artistas que están aquí. Porque a mí me parece que un artista lo primero que tiene que tener es personalidad. Porque la historia del arte es la historia de la gente que ha tenido personalidad, que quisieron hicieron las cosas a su manera. Y eso es la historia del arte. Todos estos artistas tuvieron una posición muy clara, muy radical, muy distinta y por eso son respetables todos. Un Bacon es un Bacon, un Beckmann es un Beckmann y cada uno tiene su mundo, su universo, su manera de hacer. eso es básico en el arte. Yo no compro obras que se parecen a alguien, eso no me interesa. Sólo los que tienen una personalidad total.

¿Es ese personalismo lo que falta en el pop? Aunque su colección no tenga pretensión de exhaustividad –de hecho como ha señalado Juan Manuel Bonet en el catálogo faltan nombres de primera fila: Klee, Kandinsky, Mondrian ...-, sorprende un poco la ausencia de los artistas del pop norteamericano
Tuve obras pero me arrepentí. Dos veces he tenido Wesselmann en casa pero a la semana estaba aburrido y lo devolví. También me han ofrecido muchas veces Warhol, pero siempre me ha parecido que tenía un precio excesivo, como si fuera un Picasso, sobre todo considerando que toda esa obra es seriada.

Pero el pop es el inicio de una cadena de rupturas en el arte que llega hasta hoy, ¿cómo ve la situación del arte actual?
La causa de la decadencia del arte, según mi punto de vista, es que ha perdido no sólo su propósito: que sería, para mí, dar placer y ennoblecer al hombre, y se ha remplazado más bien por el interés en producir shock o “epatar al burgués”. Y por otra parte, la esencia de la pintura, que es una superficie plana con colores y formas, pues también se perdió.

¿Se refiere a los nuevos lenguajes ...?
Obviamente el vídeo, la instalación y todo eso son formas de expresión artística, eso no lo discute nadie. Pero que tienen que ver más con el cine, con la fotografía o con el teatro, que con plástica. Porque las artes plásticas son artes plásticas: la pintura, la escultura y la arquitectura, son las artes plásticas, sobre todo la pintura. Y eso tiene una esencia y es que la pintura se hace sobre una superficie plana. Muchos artistas piensan que hoy en día ya no se debe pintar sino hacer vídeos. Y sí, son artistas, nadie ha negado que sean artistas, y eso es arte, indudablemente; pero que eso vaya a reemplazar a la pintura, no. Esa falta de propósito y falta de esencia ha creado una grave crisis en el arte.

¿Cuál es, en su opinión, la salida?
Como el arte evoluciona y reacciona contra lo que se hace no tendría nada de extraño que viniera una nueva generación de artistas que restableciera la esencia y el propósito del arte, hacia un arte con más sentido.

¿En esa línea de reacción?
Sí, porque uno ve cómo el arte ha evolucionado. Por ejemplo, vino como una simplificación a través del abstraccionismo y la frase famosa de que “menos es más”, y cada vez el arte fue menos y menos hasta llegar al minimalismo. Y cuando llegó a ese minimalismo total, entonces se dio la reacción contraria y los artistas rompieron con el hiperrealismo, que era exactamente lo contrario. A veces el arte evoluciona así: está en un extremo y salta al extremo contrario. Ahora el arte está en un momento que es así: hacia cierta tecnología, hacia cierta deshumanización, hacia cierto teatralismo .. una cosa que tiene que ver más bien con la tecnología y no con las artes plásticas. Y entonces se puede producir una generación de artistas románticos, con gran intención en el oficio, en la poesía e incluso en la ternura, ¡hasta podría volver a pintarse cuadros tiernos!

Ya veo que para usted es una cualidad importante en el arte
Hoy en día es tabú una cantidad de cosas que nunca fueron tabú. Por ejemplo, la palabra ternura en arte pone enfermos a ciertos críticos. Yo siempre digo que ni Renoir ni siquiera Botticelli serían famosos si hubieran surgido hoy en día, sino que serían considerados artistas de quinta categoría porque son tan tiernos, ¡tan repugnantemente tiernos!. Pero el arte ha sido tierno muchas veces y hay obras maestras que son así, tiernas. Y no me extrañaría que de pronto viniera una generación que los llamaran “los tiernos”, por reacción contra todo este vandalismo artístico.

Desde luego no dejan de salir jóvenes que quieren volver a la pintura ...
Pues sí, puede haber una reacción. Porque el olor de la pintura, de la trementina, el tocar los pinceles, los colores, las telas ,... todo eso son las artes plásticas. Es el placer sensual que tiene el artista con sus materiales, con su trabajo todo el día. Otra cosa es que el artista hoy en día tiene una idea, y luego no tiene nada que hacer. Lo maravilloso del arte es que se trabaja con las manos, que es una pasión del día entero. Es una lástima que muchos artistas no hayan tenido el privilegio de gozar las artes plásticas, los materiales y el trabajo manual que encierran.

En su caso, a veces ha habido discrepancias entre la recepción de su obra por parte del público y por parte de la crítica. Es decir, Botero es un artista que llega universalmente a la gente pero entre la crítica ha habido muchas opiniones.
A mí no me ha hecho la crítica, eso es cierto. A mí me ha hecho el público. Al mismo tiempo yo soy el pintor vivo que más exposiciones en museos ha tenido en todo el mundo. Si usted mira un catálogo mío ve que hay más de ochenta exposiciones en museos, y los directores de museos también son críticos de arte.

Pero ¿usted se ha sentido perjudicado, como pintor figurativo junto a otros figurativos, por cierta crítica defensora de los valores de la vanguardia?
Debo decir que no. Bueno, sí, un crítico me pudo haber... o me perjudicó, digamos. (ríe). El perjuicio que puede hacer la crítica a un artista sí me sucedió en carne propia y lo sentí muy claramente. Porque cuando expuse mi primera vez en Nueva York ya había exhibido en el Museo de Arte Moderno un cuadro con una forma muy visible y había muy buen ambiente para mi trabajo. En la primera semana se vendió toda la exposición. Entonces, un crítico del New York Times terminó mi exposición: acabó con ella. Efectivamente, empezaron a llamar por teléfono los que habían comprado los cuadros: “Bueno, sabe que tal vez no ..., quizás no quiero esta obra... ” y me devolvieron casi todos los cuadros. Ahí sí sentí en carne propia. Claro, que hoy en día ningún crítico me puede tocar ni con un cañón, soy in-des-truc-ti-ble. Total, que hoy en día me da igual si hablan bien o mal. Pero entonces sí lo sentí, era un pintor joven que no tenía ninguna trayectoria. Pero hoy en día no hay ningún artista que tenga más libros ni más exposiciones que yo.

Al final de los años ochenta se produjo el boom del mercado del arte y la primera oleada de arte latinoamericano
La verdad es que el arte latinoamericano empezó a tener existencia a través de las subastas de Christie’s y Sotheby’s, eso fue saludable. Antes no existía un interés ni casi un conocimiento de la obra de los artistas latinoamericanos. Y estos catálogos y publicaciones de todas esas casas para los coleccionistas han empezado a crear un interés mundial por los artistas de Latinoamérica. Hoy en día hay muchos artistas que exponen en los grandes centros del mundo artístico y al mismo tiempo muchos artistas han sido replantados por galerías muy importantes y todo esto ha hecho que el arte latinoamericano haya empezado a existir.

Cuando se produce este boom usted ya es considerado un maestro
Yo fui tal vez el primer latinoamericano que tuve galerías importantes, sin contar obviamente a los grandes muertos: Lam ... Pero de esta generación que están vivos fui el primero en estar representado en galerías, museos, etc. En Colombia nadie había tenido una galería en su vida, nadie había tenido un marchand, nadie había expuesto en un museo. Fui como un pionero.

Su obra entonces se revalorizaría económicamente en el mercado ...
Todo el arte tuvo un boom enorme en los años ochenta. Después vino un periodo “de navaja” y bajaron los precios. Pero yo siempre tuve la política de que si se vendía un cuadro mío muy caro en una subasta yo no iba a tocar mis precios. Y así mis cuadros no han tenido ni subidas ni bajadas dramáticas. Se venden a un precio bien, soy uno de los artistas más cotizados. Y sigo vendiendo.

¿Va a seguir coleccionando?
Pues sí, mis casas han quedado vacías. Y cuando uno es conocido como coleccionista recibe montañas de catálogos y de fotografías de las galerías y toda clase de ofertas, así que llenaré los huecos que me han quedado en las paredes.

¿Y sus cuadros?
Yo no tengo obras mías en mi casa porque cuando uno tiene un cuadro propio en casa sigue pintándolo mentalmente ¡No hay descanso! De los otros no me importa, pero los míos sí los sigo pintando.

¿Cuáles son sus proyectos inmediatos?
Ahora tengo una gran exposición retrospectiva en Turín que dura hasta julio. Luego está todo este proyecto de donación en Bogotá y la plaza de las esculturas en Medellín. Y después el año entrante tendré una exposición en Roma, otra en París, en San Ildefonso de México, en un centro en el que hacen cosas muy interesantes. Todo el tiempo uno tiene invitaciones aquí y allá, y yo sigo trabajando. Yo trabajo muchísimo, todo el tiempo, es mi gran pasión. Un día sin trabajar para mí es como un día incompleto. Vivo trabajando y tengo una obra muy extensa porque he trabajado tanto. Mi primera exposición individual la hice en abril del 51: así que, usted imagínese, cincuenta años de trabajar todo el día es mucho lo que se produce, da para muchas obras.

De todas ellas, ha elegido un solo cuadro para esta exposición
Es representativo de las cien obras mías, entre pinturas y esculturas, que donaré a Colombia. Por otra parte, es un tema muy característico de mi pintura: la familia, que es un problema muy importante en Latinoamérica. Pero básicamente es el pretexto, la oportunidad de usar conocimientos de composición y color cuando se hace en un grupo. He hecho muchas composiciones de muchos personajes, porque es un problema más interesante que un solo personaje. Aparecen muchas relaciones de color. Es un tema superclásico. Un superbotero.

Rocío de la Villa


Comentarios de Botero sobre algunos cuadros de su colección (ilustraciones):

- Camille Corot, Gitana con pandereta (antes de 1862)
“Es el más antiguo de la colección. Es interesante porque Corot fue sobre todo paisajista y pintó relativamente pocas figuras. En este cuadro el fondo es un paisaje muy Corot, desdibujado. Y unos ocres y rojos maravillosos”.

- Aristide Maillol, Armonía (1944)
“Tiene esa cosa romántica, neoclásica. Es muy bella, muy tierna, muy poética”

- Henri Moore, Figura reclinada nº 7 (1978-80)
“Tiene mucha calidad, es de las mejores de estas figuras reclinadas”

- Pablo Ruiz Picasso, Hombre con pipa sentado (1969)
“Es admirable que este hombre a la edad que tenía cuando pintó este cuadro pintara el fondo con esa violencia”

- Francis Bacon, Estudio de un niño (1960)
“Creo que es el único estudio de un niño que hizo en su vida. Con una gran jugosidad y muy español, en cierto sentido”

- Max Beckmann, Madre y niño (1936)
“Admiro muchísimo a Beckmann. Esta composición es muy sorprendente”

- Giorgio de Chirico, Naturaleza muerta evangélica (1956)
“En esta época, no sé por qué, volvió a su estilo metafísico. Me hubiera gustado tener uno de 1919, pero son inaccesibles Tiene algo de oportunismo comercial, pero es un buen De Chirico”.

- Miquel Barceló, Ramo de flores inclinado (1998)
“Tiene una composición muy inesperada, con ese ramo cayendo, y además esa cantidad de materia, y ese amarillo casi de van Gogh. Me gustó desde el primer momento”

- Pierre Bonnard, Desnudo con silla (1935-38)
“Es importantísimo. Estuvo en casa de Bonnard hasta el final. La modelo es su mujer”

- Marc Chagall, El payaso volador (1981)
“Tiene una gran luminosidad. Chagall pintó tambien series comerciales, los floreros ... pudo hacer doscientos de aquellos floreros. Pero aquí se nota el esfuerzo creativo y tiene un colorido formidable”

Entrevista a Juan Manuel Bonet, director del Centro de Arte Reina Sofía

Publicado en rev. “Libros”, suplemento cultural de LA VANGUARDIA, 22/6/2001

Después de un año al frente del Museo Reina Sofía, Juan Manuel Bonet (París, 1953) nos cuenta cómo está dando la vuelta al museo. Mucho se está moviendo en el Reina y en la propia percepción de Bonet sobre el arte actual.
¿De qué se siente más satisfecho durante su gestión aquí?
Un año en un museo es muy poco tiempo. Me puedo sentir satisfecho de haber superado ya ese tiempo de transición con proyectos heredados. Ahora empiezo a hacer museo desde la óptica que quiero hacerla. Muy pronto tendremos la inauguración de Alberto Sánchez, donde se va a reconstruir la escultura del pabellón de París del 37 en la fachada, a partir de la maqueta que tenemos aquí. Y después, la primera exposición de tesis: “Minimalismos”, planteada más allá del formalismo, como una forma de vida, donde vienen desde Mies van der Rohe a los jardines zen japoneses, viene la música, la moda, el diseño .... Luego tengo una exposición de la que ya se habló en “La Vanguardia” en su escala neoyorquina, Andreas Gursky, en el Palacio de Velázquez.
¿Necesita el Reina, como el Prado, un nuevo plan de gestión?
En principio no está planteado. Será interesante ver ese organismo con un grado mucho mayor de autonomía, pero no es necesariamente extrapolable. Este museo no tiene problemas estructurales. Tiene una dotación económica adecuada, especialmente en lo que se refiere a su presupuesto de compras pues hace tres años se triplicó el presupuesto. Y aunque tendremos que ajustarnos un poco el cinturón por la ampliación, podemos hacer compras ordinarias adecuadas. El Museo además cuenta con ingresos extra que proceden de daciones como pago de impuestos de sociedades y herencias. Quizás el presupuesto del Reina Sofía no sea el deseable en cuanto a las exposiciones temporales, que cuestan cada vez más dinero. Por ahí hay que forzar un poco la máquina desde el punto de vista de los patrocinios.
Antes de que usted llegara aquí, en la prensa se dijo que el Patronato del museo había llegado al colapso ¿Goza hoy de buena salud?
Aquello fue un problema muy coyuntural. En este momento, no es un patronato débil ni marioneta, hay gente muy diversa, colegas de otros museos, empresarios, gente procedente de fundaciones, por supuesto también del Ministerio y es un sitio donde se llega a consensos. Mi idea de museo es plural, en donde la dirección propone unas líneas de trabajo que después son matizadas por los miembros del Patronato. Pero ya las líneas propuestas son lo suficientemente abiertas y plurales para que no se produzcan roces. Se trata de equilibrar lo moderno y lo contemporáneo, lo nacional y lo internacional; en cuanto a lo contemporáneo, procuramos que haya pintura y no pintura.
Es este el segundo museo de arte contemporáneo que dirige, después del IVAM, del que salió tras una agria polémica artística y política. ¿Cómo ve la falta de continuidad dictada por los cambios políticos?
Aparte de los problemas concretos que surgieron en una etapa muy, muy al final, yo trabajé en Valencia muy a gusto, y luego surgió la oferta de trabajo aquí. Es deseable, desde luego, la mayor continuidad posible, pero a la vez tampoco se puede pensar que estamos trabajando en el vacío, sino enmarcados en un equipo. En concreto, aquí me siento muy integrado en el equipo de Cultura. Por otra parte, los cambios de personas pueden ser más radicales en la práctica que un cambio provocado por un giro político. Me parece que las transiciones que ha habido en España en el terreno cultural y en los museos han sido muy suaves, muy profesionales.
¿Cómo se sitúa el Reina en el escenario internacional?
Es muy bueno de vez en cuando captar una exposición internacional pero también producir exposiciones que entren en el circuito internacional, que seamos capaces de exportar. Y no sólo de arte español. Por ejemplo, en el terreno más contemporáneo, tenemos una de Kippenberger que se hará aquí y después irá a Viena y a la Whitechapel de Londres. Por el lado histórico, hay una exposición sobre la primera vanguardia americana en torno a Stieglitz, con interés en Francia, y otra que estamos preparando del Black Mountain College. También tenemos un proyecto con el Museo Constantini de Buenos Aires ... Pienso, sobre todo, en exposiciones que más que centrarse en un artista, tratan de evocar una época, un contexto, una problemática. Y ahí creo que modestamente podemos ofrecer una visión.
¿Con qué criterios se está trabajando para las adquisiciones?
El museo Reina Sofía nace en una época en que España recupera un papel después de todo un siglo que había tenido muy poco papel. Lo primero fue recuperar el tiempo perdido. Eso, en gran medida, ya está conseguido. Ahora nos proponemos seguir rellenando lagunas y comprar obras realmente buenas de nombres clave. En el tiempo que llevo, hemos comprado Torres-García, Barradas, Alberto, Millares, Chirino... Luego, a lo que estamos dedicando una parte muy importante del presupuesto es a estar al día. Lo último que hemos comprado español es de gente muy diversa: Chema Cobo, Gordillo, Pérez Villalta, Juan Navarro Baldweg, Iturralde y un cuadro muy importante de Barceló. De pintura de los ochenta y noventa internacional, últimamente han entrado cosas de Philippe Taaffe, Jonathan Lasker, Terry Winters, Ray Smith. Hay que intervenir antes de que haya que pagarlo al doble o al cuádruple.
Hay artistas españoles que aún no han gozado de una retrospectiva en el Reina Sofía, ¿cuáles le parece que su presentación es más urgente?
De entrada, tengo bastantes exposiciones heredadas. Me encontré con un plan muy definido de revisión de la década de los cincuenta: Canogar, que se acaba de clausurar, Rueda, Feito, Zóbel. Ya de mi programación, dentro de poco hay dos mujeres de los ochenta: Eva Lootz en el Palacio de Cristal y en el Palacio de Velázquez Carmen Calvo. Más allá de eso, no me atrevería a dar nombres porque sería adelantarme a la aprobación del Patronato y además crearía expectativas que quizás no se van a cumplir de aquí al 2003. Pero hay artistas que están pendientes: por ejemplo, me gustaría encarar un artista secreto como Gonzalo Chillida. También de la generación de los sesenta hay bastantes nombres: Gordillo, Darío Villalba, Alfredo Alcaín, Carlos Pazos. De gente más joven hay un proyecto de Juan Uslé, se ha hablado también de José Manuel Ballester. Luego, en el Espacio Uno: Gonzalo Sicre, Salvador Cidrás y Alejandro Corujeira.
¿Qué otras exposiciones hay programadas de aquí a dos años? De internacionales, además de “Minimalismos” y Gursky, Panamarenko, el pintor más conocido indio, amigo de Clemente, Bhuppen Kharkhar, “Los ángeles vistos por Ruscha”, Noguchi, Nan Goldin, Francis Alys, junto a otros grandes proyectos: “El gusto nórdico” o “Lo escandinavo”. Hay un proyecto para Arco 2003, sobre “El espíritu suizo constructivo”, y otro muy hermoso en el Palacio de Cristal realizado por Ivo Mesquita sobre “Roberto Burlemas y sus jardines”. También hay otras de españoles de carácter más histórico: después de Alberto Sánchez, Gutiérrez Solana, Vazquez Díaz, Maruja Mallo. Y luego también tenemos exposiciones de gabinete: Juan Oramas, un metafísico de posguerra, y la época de preguerra de Joan Rebull, y ese mismo periodo de Pere Pruna, artistas de un ciclo histórico que hace mucho tiempo que no se ve en Madrid.
¿Tiene el Reina Sofía alguna responsabilidad en la articulación del arte español? El Reina Sofía incide mucho sobre lo que pasa y en la percepción que la gente tiene del arte. Es un papel pedagógico muy importante. Pero el museo no puede presentar un mapa borgiano, a escala real. De otro lado, por tradición familiar, soy especialmente receptivo al mundo gallego, al mundo catalán y eso me pone en una buena disposición para encarar esa visión de lo diverso. Me parece evidentísimo que hay que articular una visión plural de lo español en la que quepan entendimientos muy diversos y fenómenos que en ocasiones han sido de reivindicación de la periferia.
¿Por qué en el terreno de las artes plásticas el Estado privilegiatanto a Madrid respecto a Barcelona, tradicional capital cultural?
Aunque hablo de algo que no me corresponde a mí, sé que el Estado está entrando en el Patronato del MNAC, con una aportación económica. El Estado también tiene representación, que ahora ocupo, en la Fundación Dalí. Y yendo a un punto en el que a veces parece que se nos quiere enfrentar con la Fundación Dalí de Figueras, nosotros tenemos excelentes relaciones. Cuando a veces desde los medios, el parlamento o el Ayuntamiento de Figueras se nos insta a depositar obras allí, no encontramos esa reivindicación por parte de la Fundación Dalí. Respecto a Dalí hay que ser serios y hay que ver cómo es el testamento, donde hay dos herederos que son el Estado central y la Fundación de Figueras y eso se ha respetado escrupulosamente.
¿Por qué el Reina Sofia guarda en sus sótanos obras de Dalí y Miró queno pueden verse en la tierra natal de estos creadores?
Se pueden ver. Cuando esas obras se nos piden para exposiciones, la petición es atendida. Pero no puede hacerse demagogia con los sótanos. Fíjate en la cantidad de Picassos o de Miró que tiene el MOMA en sus sótanos. Nosotros en el caso de Dalí, por herencia, y de Miró, por daciones, tenemos más de lo que podemos exponer, pero eso nos facilita prestarlas. Un museo que se precie no puede tener todas las obras expuestas al mismo tiempo.
¿Hay algún convenio o colaboración en marcha con institucionescatalanas?Nosotros colaboramos continuamente con la Fundación Dalí en cualquier proyecto. Ahora gracias, en parte, a nosotros estará muy bien representado en la exposición del surrealismo en París y tambien en otra exposición de Dalí en el Museo Esteban Vicente de Segovia. Para el año que viene habrá una exposición conjunta de la Fundación Dalí y nosotros en el Museo Gulandrian de Atenas. Y para el 2004 estamos trabajando en la comisión del centenario para que las ciudades dalinianas: Barcelona, Figueras, Madrid estén todas bien representadas. Con el Museo Picasso de Barcelona tenemos colaboraciones continuas. Ahora mismo tenemos otra proyecto en marcha conjunto con Cataluña que es el año Gaudí: nosotros traemos la exposición de Juanjo Lahuerta del CCB aquí, con algunos añadidos de la exposición de Daniel Giralt-Miracle en la Pedrera. Reivindico para el Reina Sofía una capacidad para estar pendiente de lo que es lo importante la cultura catalana y esa misma actitud hacia otras culturas que componen el mosaico peninsular.
Es usted un especialista en las vanguardias históricas en España. Además, es un “secreto a voces” que a usted le interesa la pintura adscrita a una estética del silencio ...
Es un malentendido que mi tendencia sea la pintura figurativa. Lo que pasa es que yo hablo también de la figuración. He hablado mucho de Gaya, pero también de Guerrero o Rothko. Con la figuración ha habido ciertos prejuicios y cierto maltrato desde el establishment. Y esto está cambiando. Pero no me reconozco cuando alguien con buena o mala intención me ve como el heraldo figurativo. Es verdad que me interesan mucho los artistas solitarios, figurativos o no, y he dado ciertas batallas porque se reconociera que la modernidad incluía también artistas figurativos o secretos, pero nunca para excluir a otros. No es una actitud revisionista sino de completar el mapa.
Posiblemente, muchos de los desarrollos más interesantes se están dando en los nuevos medios surgidos a partir del lenguaje fotográfico ....
Aquí nunca ha habido una colección importante de fotografía y tenemos que hacer un esfuerzo en una perspectiva histórica. En el último ARCO compramos un rayograma de Man Ray de 1921, quizá la fotografía más importante que tenemos. Pero también estamos comprando obras recientes: un conjunto de fotografías encontradas de Tacita Dean, un Andreas Gursky, dos Hutte, dos Cándida Hoffer, un Thomas Struth.
En los grandes museos estadounidenses, este año ha habido una eclosión de arte digital ¿Cómo encara el Reina Sofía los nuevos medios?
El museo creó hace años un departamento de audiovisuales ahora dirigido por Berta Sichel y desde ahí se están proponiendo programas de compras de vídeos y otros soportes y se están produciendo exposiciones y ciclos. El salón de actos está volcado a mostrar vídeos y cine experimental. El Espacio Uno lo concibo como un espacio en el que coexistan pintura, fotografía y vídeo. En el tema digital estamos mucho más verdes. En el último ARCO el diario El Mundo hizo un concurso y nos ha cedido esa pieza digital que es la primera que tenemos en la colección. Pero hay artistas que ví en las exposiciones de este año en el Whitney y nos interesan. Hay muchas instalaciones y trabajos en nuevos soportes que me han ido seduciendo y atrapando.
Y ¿cómo ve la enmarañada escena artística actual?
Laberíntica como debe ser, muy plural. Me interesan las hibridaciones entre géneros, ese acercarse de los pintores a la fotografía es muy generalizado. A mí también me ha interesado siempre el tema pintura y poesía, y hay algunos, como el Premio Nobel chino del que vamos a exponer sus cuadros el año que viene. Esa capacidad que tenía la vieja guardia de encuentro de pintores, poetas y músicos, sería bueno propiciarlo.
¿Cree que la democratización del arte puede transformar el museo?
Sí, lo transforma. El museo, aunque se parezca más a una estación o a un aeropuerto, por la época que vivimos, creo que es bueno que conserve cierta sacralidad: es bueno que tenga espacios donde se pueda escuchar discos o ver cd-roms, pero también que haya salas para contemplar un Morandi, sin ningún aditamento. El museo tiene que diversificar su oferta interna y ser capaz de que el menú que propone tenga sus lugares apropiados.
¿Cómo afectará la ampliación de Nouvel?
Jean Nouvel es una persona que tiene una gran sensibilidad para el espacio, para la ciudad y el museo. Y estamos convencidos de que va a hacer un edificio con capacidad para encarar el futuro. La biblioteca y exposiciones irán allí y quedará la tercera planta para la colección permanente, que es perfectible. Entonces, estará representado el Noucentisme catalán, juntando cosas noucentistas que tenemos de Torres-García, Suñer, Manolo Hugué ... Me gustaría colgar la colección atendiendo a otros frentes que no sean exclusivamente la pintura o la escultura. Cuando tengamos una buena colección de fotos, habrá que entreverarla. Y también meter algo de arquitectura. Sueño con una colección con esos puntos de fuga.
Con la próxima ampliación ¿puede ser el Reina un museo del siglo XXI?
Lo ha de ser. El museo debe de intentar guardar un equilibrio, diversificarse, pero también arriesgar.

Entrevista a VALIE EXPORT

Publicado en ExitExpress nº 2, Abril 2004

Pionera en arte feminista y performances, realizadora de vídeos y largometrajes, fotografías, instalaciones e imágenes digitales. En estas declaraciones, Valie Export desmonta algunos de los tópicos vertidos por los críticos sobre su obra, matiza y deja atrás su fama de feminista radical y subraya su filiación con una tradición conceptual centrada en los problemas de percepción de la representación, que forman el eje de su producción artística hasta la actualidad. Una lectura sobre su obra que centró su conferencia en el Museo Reina Sofía, donde nos presentó su CD compilatorio Bilder der Berührunger, Imágenes del roce corporal. Con ocasión de su exposición en el Centro de Arte Contemporáneo de Sevilla, dedicada a la primera etapa de su trayectoria, echamos marcha atrás para desentrañar el mito.

Casi cuarenta años después, Waltraud Höllinger, a quien vemos en una fotografía de 1967 parapetándose tras la marca austriaca de cigarrillos EXPORT que entonces consumía –“un pequeño secreto”-, y del que tomó su nombre artístico, sigue manteniéndose hermética respecto a su vida privada. Ya no fuma, y sus gestos no guardan huella de la marca visceral de sus primeros trabajos. Pero continúa fiel al dictado del lenguaje vanguardista, sobre las posibilidades de los medios del arte.
- ¿Cómo fueron sus comienzos?
Cuando terminé mis estudios de diseño textil en Viena sabía perfectamente que no quería trabajar en esa industria textil –en realidad, creo que no ha quedado nada de eso en mi trayectoria artística, aunque ciertos críticos hayan incidido, por ejemplo, en la función simbólica de los objetos cortantes en algunas de mis primeras performances. Entonces, empecé a pintar, a dibujar y a fotografiar. Ya antes había hecho algunas fotografías, autorretratos en donde me disfrazaba con distintas apariencias, sólo para uso personal. Entonces pensé que tenía que hacer un trabajo artístico, pero vinculado a los medios. Antes también había pintado, pero ya no me veía haciendo pintura. Comencé con la fotografía porque me interesaba la relación con la copia, porque ponía sobre el tapete la cuestión de qué es una imagen. También me interesaba el cine, pero no quería realizar cine convencional, sino hacer algún tipo de crítica sobre ello. Y de esta manera se me ocurrió hacer expanded cinema, acciones en las que intervenía sobre aspectos del medio cinematográfico.
- ¿Esas acciones tenían algo que ver con los Accionistas Vieneses?
Cuando me introduje en la escena artística, la época de los accionistas estaba dando sus coletazos finales. Había sido el grupo dominante en el ámbito teatral y literario. Era interesante, pero nunca hicimos nada juntos, ni siquiera llegamos a ser amigos. Aunque todos nos conocíamos y todavía hoy mantenemos contacto. Pero no compartíamos la temática. En esa época yo me decantaba ya por el feminismo y los medios. Empecé a trabajar con Peter Weibel y eso fue fructífero. Porque teníamos muchas charlas, hacíamos performances. E hicimos acciones cinematográficas juntos.
- ¿Cómo conoció el movimiento feminista?
Lo descubrí en las revistas suecas, en un viaje con Peter Weibel. Allí se hablaba mucho de feminismo, a mediados de los sesenta. En esos tiempos supe que existía el feminismo en Estados Unidos. Y luego el feminismo convergió con los movimientos estudiantiles.
- Y entonces usted se echó a las calles, por ejemplo, con la acción Tapp und Tastkino (cine para palpar y tocar), en 1968
En esos tiempos había un movimiento estudiantil y pasaban muchas cosas en las calles. Pero no era nada común que una mujer artista saliera a la calle a tocar temas sexuales y entonces, sí, fui pionera. Para mí era importante trabajar en el espacio público, fuera de galerías y museos, frente a una audiencia distinta. Quería provocar a la gente.
- ¿ Y obtuvo la reacción que esperaba?
Había una situación dada: el público nos miraba a mí y al hombre o a la mujer que metía las manos en la caja para tocar mis pechos, sin poder verlos, detrás de la cortinilla, como a los protagonistas de una película. Y lo que había, en realidad, eran las miradas entre ese público voyeur. Y sí, fue distinto. Algunos dijeron que era terrible. Y también tuve la respuesta que ya esperaba por parte de la policía austriaca. Lo hice una vez en Viena, y me di cuenta de que era demasiado peligroso para repetirlo allí. Luego, lo hice en Colonia con una amiga que sostenía el teatrillo mientras yo animaba con el altavoz y la gente se puso muy agresiva, creían que eramos prostitutas.
- En aquellas primeras performances, como también en la muy conocida Genitalpanik (Acciones de pantalón: Pánico genital), de 1969, la crítica ha interpretado que usted parecía usar e invertir la concepción de Freud sobre la mujer, basada en el fetichismo
No, no, no ... Esa sería una vuelta de tuerca demasiado complicada, aunque sí utilicé algunos estudios suyos. Pero además, también me apoyé en Luce Irigaray. Había otras lecturas que me influyeron mucho, como las pioneras del pensamiento feminista, Virginia Woolf y Gertrude Stein, sobre las que escribí algunos artículos en esa época. Pero también me interesé por otros pensadores, como Marshall McLuhan. Sobre todo me interesaban los estudios de semiótica, Roland Barthes, por ejemplo.
Y, para mí, Genitalpanik fue una demostración muy fuerte de poder, al exponer el potencial del poder femenino, habitualmente oculto, codiciado y temido por los hombres.
- Su trabajo ha girado en torno a la rigidez del concepto de género y el intercambio de roles: masculinidad y feminidad, sadismo y masoquismo ...
Nunca trabajé con el masoquismo, no era un tema para mí. Lo parecía, pero no. Por ejemplo, en la acción donde llevo de la correa a Peter Weibel, como si fuera un perro, por la calle. En esa acción me interesaba el intercambio de roles entre el comportamiento humano y animal. Siempre me ha interesado el cambio en la percepción de los géneros y el intercambio de roles, ligado a la influencia de los medios y las transformaciones del individuo en la sociedad contemporánea. El cambio de esos patrones son representados en los medios y alteran la percepción del yo y el otro. De manera que los nuevos medios crean nuevos patrones sociales que modifican la cualificación cultural del cuerpo y del género. A mí me interesaba investigar la disponibilidad de varios lenguajes en relación a la percepción. La sociedad limita a un solo lenguaje, el dominante, que excluye o discrimina lo que queda fuera de la ideología dominante. Pero diferencias mínimas de representación pueden tener importantes repercusiones para la percepción de las identidades y las diferencias.
- El suyo fue un planteamiento muy distinto, por ejemplo, de la postura esencialista que defendió la corriente de arte feminista en California durante los setenta
Allí también había artistas que trabajaban con el cuerpo, como Vito Acconci o Carolee Schneemann. Y aunque hay similitudes entre los feminismos, posiblemente las feministas europeas nunca han sido tan esencialistas como las americanas.
- Sin embargo, simultáneamente su lenguaje es tanto o incluso más radical. Por ejemplo, en Menschenfrauen, lleva a cabo un ataque frontal contra la religión como modo de dominación masculina en la sociedad patriarcal. La imagen repetitiva de la mujer comulgando mientras el cura dice “Dios es hombre”, es muy contundente. ¿Sigue manteniendo esa posición?
Menschenfrauen está hecho a mitad de los setenta y se refiere a los problemas de ese momento. Pero las cosas han cambiado mucho, en los círculos intelectuales y académicos. Los artistas han cambiado. Pero, para la gente en general, no ha habido tantas transformaciones. La religión ha creado una imagen femenina que no tiene nada que ver con la vida de las mujeres. Y la religión no cambia y siempre es lo mismo.
- En “Women’s Art: A Manifesto” (1970), afirma que la liberación de las artistas depende de su control de las nuevas tecnologías, ¿cómo lo ha llevado a cabo en su obra?
Sí, trabajar con nuevos medios me parecía una ventaja, porque era un ámbito nuevo, independiente de la tradición histórica y apto para expresarse con más libertad. Yo utilicé los medios que tenía para expresar lo que quería expresar: los medios son soportes de expresión. Así que escogí el vídeo para los expanded cinema, los dibujos para los setenta, o hacía performances y elegía. Escogía lo que quería expresar y luego elegía el medio o el vehículo.
Por otra parte, la cámara tiene un pensamiento propio. Está conectada consigo misma. Y también utiliza al sujeto. Esta, por cierto, es una teoría de los setenta que yo exploré en varios trabajos. Mostraba lo que no se puede ver con la mirada. Pero el medio no es el único mensaje o, dicho de otro modo, el medio es uno de los mensajes. Imagen y realidad se influyen mutuamente. Y en este momento estoy muy ocupada observando mi propia mirada a través de un aparato técnico.
- También en la exposición de Sevilla se muestra ahora unas series fotográficas de mediados de los setenta en donde se inserta el cuerpo a espacios arquitectónicos y naturales
Las Posturas corporales exteriorizaban sentimientos anímicos en su adecuación a diferentes espacios. A mi me interesó subrayar esas adecuaciones y contraposiciones de condiciones íntimas, normalmente silenciados por los códigos culturales del cuerpo. Por otra parte, sólo a través de lo otro y del otro percibimos nuestro cuerpo.
- Además de numerosos vídeos, ha realizado largometrajes, como La práctica del amor, que obtuvo una nominación para el Oso de oro del Festival Internacional de cine de Berlín en 1985. Últimamente, artes plásticas y cine parecen estar más próximos, ¿cómo vivió esta experiencia transversal?
Para mí el cine no es diferente. Yo hacía cine de vanguardia. Y en La práctica del amor utilizo varios soportes mediáticos, blanco y negro, fotografías estáticas y en movimiento, etc.. Sin embargo, durante un tiempo, el mundo cinematográfico fue muy masculino y los críticos, por ejemplo, no estaban acostumbrados a dirigirse a una mujer como directora de cine. Entonces, en ese tipo de eventos colectivos, siempre hacían las preguntas a mis colegas masculinos.
- Aquel año, además, colabora en la organización de la exposición Arte en sentido literal. Arte de mujeres hoy. Diez años antes, en 1975, había comisariado MAGNA. Feminismo: Arte y Creatividad en Viena, la primera exposición de artistas mujeres en Europa, ¿cree que es importante seguir insistiendo en respaldar el arte feminista?
Todo ha cambiado. Era muy importante en los años setenta, incluso en los ochenta. Pero ya no podemos hablar de arte feminista. Porque el arte feminista ha cambiado. Ahora las artistas son más conscientes de lo que significa utilizar su cuerpo, pero en aquellos tiempos nosotras tuvimos que indicarlo. De todos modos, sigue habiendo un punto de vista artístico que está conectado al feminismo.
- Recientemente, usted ha trabajado sobre la ablación
En Violation Schnitte he querido hablar sobre eso del cuerpo femenino que siempre es utilizado por el poder y la violencia de la cultura masculina. El cuerpo femenino siempre ha sido explotado, y también en Occidente. Pero es muy difícil hablar sobre esto en los países occidentales porque no son tan conscientes de ello. El cuerpo femenino es un campo de batalla para esta civilización. La ablación del clítoris, como se muestra en Violation Schnitte, es algo que no está escrito en los libros del Corán, lo llevan a cabo mujeres. Es una castración en la sexualidad y en la psique de la mujer. Una mutilación femenina, genital.
- Mientras tanto, las mujeres occidentales siguen siendo asesinadas y maltratadas ¿Cree usted que el arte feminista debe volver a sus raíces y reflejar esta realidad?
Debemos seguir hablando de ello, eso es importante. Pero el arte no puede cambiar las cosas. El arte puede expresar, demostrar.


(biografía)
Valie Export (Linz, 1940) comienza a trabajar en 1967 y muy pronto salta a la escena internacional. En los setenta, expone en el Musée d’Art Moderne de la Ville de París, participa en la Documenta 6 de Kassel y en la Bienal de Venecia. Además, Export ha sido galardonada en diversos certámenes: en 1977 con el premio nacional de cine por su largometraje Adversarios invisibles, pero el ministro austriaco de cultura desaprueba la decisión. En 1998, con Bilder der Berührunger gana el primer premio CD-ROM de la videonale de Bonn. Pero en 2000 rechaza el premio nacional Oskar Kokoschka, por no recibirlo de un ministro de la coalición “negra-azul”. En 2001 proyecta El espacio transparente, una instalación permanente en un barrio de Viena para dar visibilidad a su población inmigrante. A partir de 1980, imparte cursos y conferencias en universidades en Europa y Estados Unidos. En 1985 publica Lo Real y su doble. Desde 1995 es profesora en la Kunsthoschshule für Medien en Colonia. Actualmente vive entre Colonia y Viena.