Publicado en ExitExpress nº 2, Abril 2004
Pionera en arte feminista y performances, realizadora de vídeos y largometrajes, fotografías, instalaciones e imágenes digitales. En estas declaraciones, Valie Export desmonta algunos de los tópicos vertidos por los críticos sobre su obra, matiza y deja atrás su fama de feminista radical y subraya su filiación con una tradición conceptual centrada en los problemas de percepción de la representación, que forman el eje de su producción artística hasta la actualidad. Una lectura sobre su obra que centró su conferencia en el Museo Reina Sofía, donde nos presentó su CD compilatorio Bilder der Berührunger, Imágenes del roce corporal. Con ocasión de su exposición en el Centro de Arte Contemporáneo de Sevilla, dedicada a la primera etapa de su trayectoria, echamos marcha atrás para desentrañar el mito.
Casi cuarenta años después, Waltraud Höllinger, a quien vemos en una fotografía de 1967 parapetándose tras la marca austriaca de cigarrillos EXPORT que entonces consumía –“un pequeño secreto”-, y del que tomó su nombre artístico, sigue manteniéndose hermética respecto a su vida privada. Ya no fuma, y sus gestos no guardan huella de la marca visceral de sus primeros trabajos. Pero continúa fiel al dictado del lenguaje vanguardista, sobre las posibilidades de los medios del arte.
- ¿Cómo fueron sus comienzos?
Cuando terminé mis estudios de diseño textil en Viena sabía perfectamente que no quería trabajar en esa industria textil –en realidad, creo que no ha quedado nada de eso en mi trayectoria artística, aunque ciertos críticos hayan incidido, por ejemplo, en la función simbólica de los objetos cortantes en algunas de mis primeras performances. Entonces, empecé a pintar, a dibujar y a fotografiar. Ya antes había hecho algunas fotografías, autorretratos en donde me disfrazaba con distintas apariencias, sólo para uso personal. Entonces pensé que tenía que hacer un trabajo artístico, pero vinculado a los medios. Antes también había pintado, pero ya no me veía haciendo pintura. Comencé con la fotografía porque me interesaba la relación con la copia, porque ponía sobre el tapete la cuestión de qué es una imagen. También me interesaba el cine, pero no quería realizar cine convencional, sino hacer algún tipo de crítica sobre ello. Y de esta manera se me ocurrió hacer expanded cinema, acciones en las que intervenía sobre aspectos del medio cinematográfico.
- ¿Esas acciones tenían algo que ver con los Accionistas Vieneses?
Cuando me introduje en la escena artística, la época de los accionistas estaba dando sus coletazos finales. Había sido el grupo dominante en el ámbito teatral y literario. Era interesante, pero nunca hicimos nada juntos, ni siquiera llegamos a ser amigos. Aunque todos nos conocíamos y todavía hoy mantenemos contacto. Pero no compartíamos la temática. En esa época yo me decantaba ya por el feminismo y los medios. Empecé a trabajar con Peter Weibel y eso fue fructífero. Porque teníamos muchas charlas, hacíamos performances. E hicimos acciones cinematográficas juntos.
- ¿Cómo conoció el movimiento feminista?
Lo descubrí en las revistas suecas, en un viaje con Peter Weibel. Allí se hablaba mucho de feminismo, a mediados de los sesenta. En esos tiempos supe que existía el feminismo en Estados Unidos. Y luego el feminismo convergió con los movimientos estudiantiles.
- Y entonces usted se echó a las calles, por ejemplo, con la acción Tapp und Tastkino (cine para palpar y tocar), en 1968
En esos tiempos había un movimiento estudiantil y pasaban muchas cosas en las calles. Pero no era nada común que una mujer artista saliera a la calle a tocar temas sexuales y entonces, sí, fui pionera. Para mí era importante trabajar en el espacio público, fuera de galerías y museos, frente a una audiencia distinta. Quería provocar a la gente.
- ¿ Y obtuvo la reacción que esperaba?
Había una situación dada: el público nos miraba a mí y al hombre o a la mujer que metía las manos en la caja para tocar mis pechos, sin poder verlos, detrás de la cortinilla, como a los protagonistas de una película. Y lo que había, en realidad, eran las miradas entre ese público voyeur. Y sí, fue distinto. Algunos dijeron que era terrible. Y también tuve la respuesta que ya esperaba por parte de la policía austriaca. Lo hice una vez en Viena, y me di cuenta de que era demasiado peligroso para repetirlo allí. Luego, lo hice en Colonia con una amiga que sostenía el teatrillo mientras yo animaba con el altavoz y la gente se puso muy agresiva, creían que eramos prostitutas.
- En aquellas primeras performances, como también en la muy conocida Genitalpanik (Acciones de pantalón: Pánico genital), de 1969, la crítica ha interpretado que usted parecía usar e invertir la concepción de Freud sobre la mujer, basada en el fetichismo
No, no, no ... Esa sería una vuelta de tuerca demasiado complicada, aunque sí utilicé algunos estudios suyos. Pero además, también me apoyé en Luce Irigaray. Había otras lecturas que me influyeron mucho, como las pioneras del pensamiento feminista, Virginia Woolf y Gertrude Stein, sobre las que escribí algunos artículos en esa época. Pero también me interesé por otros pensadores, como Marshall McLuhan. Sobre todo me interesaban los estudios de semiótica, Roland Barthes, por ejemplo.
Y, para mí, Genitalpanik fue una demostración muy fuerte de poder, al exponer el potencial del poder femenino, habitualmente oculto, codiciado y temido por los hombres.
- Su trabajo ha girado en torno a la rigidez del concepto de género y el intercambio de roles: masculinidad y feminidad, sadismo y masoquismo ...
Nunca trabajé con el masoquismo, no era un tema para mí. Lo parecía, pero no. Por ejemplo, en la acción donde llevo de la correa a Peter Weibel, como si fuera un perro, por la calle. En esa acción me interesaba el intercambio de roles entre el comportamiento humano y animal. Siempre me ha interesado el cambio en la percepción de los géneros y el intercambio de roles, ligado a la influencia de los medios y las transformaciones del individuo en la sociedad contemporánea. El cambio de esos patrones son representados en los medios y alteran la percepción del yo y el otro. De manera que los nuevos medios crean nuevos patrones sociales que modifican la cualificación cultural del cuerpo y del género. A mí me interesaba investigar la disponibilidad de varios lenguajes en relación a la percepción. La sociedad limita a un solo lenguaje, el dominante, que excluye o discrimina lo que queda fuera de la ideología dominante. Pero diferencias mínimas de representación pueden tener importantes repercusiones para la percepción de las identidades y las diferencias.
- El suyo fue un planteamiento muy distinto, por ejemplo, de la postura esencialista que defendió la corriente de arte feminista en California durante los setenta
Allí también había artistas que trabajaban con el cuerpo, como Vito Acconci o Carolee Schneemann. Y aunque hay similitudes entre los feminismos, posiblemente las feministas europeas nunca han sido tan esencialistas como las americanas.
- Sin embargo, simultáneamente su lenguaje es tanto o incluso más radical. Por ejemplo, en Menschenfrauen, lleva a cabo un ataque frontal contra la religión como modo de dominación masculina en la sociedad patriarcal. La imagen repetitiva de la mujer comulgando mientras el cura dice “Dios es hombre”, es muy contundente. ¿Sigue manteniendo esa posición?
Menschenfrauen está hecho a mitad de los setenta y se refiere a los problemas de ese momento. Pero las cosas han cambiado mucho, en los círculos intelectuales y académicos. Los artistas han cambiado. Pero, para la gente en general, no ha habido tantas transformaciones. La religión ha creado una imagen femenina que no tiene nada que ver con la vida de las mujeres. Y la religión no cambia y siempre es lo mismo.
- En “Women’s Art: A Manifesto” (1970), afirma que la liberación de las artistas depende de su control de las nuevas tecnologías, ¿cómo lo ha llevado a cabo en su obra?
Sí, trabajar con nuevos medios me parecía una ventaja, porque era un ámbito nuevo, independiente de la tradición histórica y apto para expresarse con más libertad. Yo utilicé los medios que tenía para expresar lo que quería expresar: los medios son soportes de expresión. Así que escogí el vídeo para los expanded cinema, los dibujos para los setenta, o hacía performances y elegía. Escogía lo que quería expresar y luego elegía el medio o el vehículo.
Por otra parte, la cámara tiene un pensamiento propio. Está conectada consigo misma. Y también utiliza al sujeto. Esta, por cierto, es una teoría de los setenta que yo exploré en varios trabajos. Mostraba lo que no se puede ver con la mirada. Pero el medio no es el único mensaje o, dicho de otro modo, el medio es uno de los mensajes. Imagen y realidad se influyen mutuamente. Y en este momento estoy muy ocupada observando mi propia mirada a través de un aparato técnico.
- También en la exposición de Sevilla se muestra ahora unas series fotográficas de mediados de los setenta en donde se inserta el cuerpo a espacios arquitectónicos y naturales
Las Posturas corporales exteriorizaban sentimientos anímicos en su adecuación a diferentes espacios. A mi me interesó subrayar esas adecuaciones y contraposiciones de condiciones íntimas, normalmente silenciados por los códigos culturales del cuerpo. Por otra parte, sólo a través de lo otro y del otro percibimos nuestro cuerpo.
- Además de numerosos vídeos, ha realizado largometrajes, como La práctica del amor, que obtuvo una nominación para el Oso de oro del Festival Internacional de cine de Berlín en 1985. Últimamente, artes plásticas y cine parecen estar más próximos, ¿cómo vivió esta experiencia transversal?
Para mí el cine no es diferente. Yo hacía cine de vanguardia. Y en La práctica del amor utilizo varios soportes mediáticos, blanco y negro, fotografías estáticas y en movimiento, etc.. Sin embargo, durante un tiempo, el mundo cinematográfico fue muy masculino y los críticos, por ejemplo, no estaban acostumbrados a dirigirse a una mujer como directora de cine. Entonces, en ese tipo de eventos colectivos, siempre hacían las preguntas a mis colegas masculinos.
- Aquel año, además, colabora en la organización de la exposición Arte en sentido literal. Arte de mujeres hoy. Diez años antes, en 1975, había comisariado MAGNA. Feminismo: Arte y Creatividad en Viena, la primera exposición de artistas mujeres en Europa, ¿cree que es importante seguir insistiendo en respaldar el arte feminista?
Todo ha cambiado. Era muy importante en los años setenta, incluso en los ochenta. Pero ya no podemos hablar de arte feminista. Porque el arte feminista ha cambiado. Ahora las artistas son más conscientes de lo que significa utilizar su cuerpo, pero en aquellos tiempos nosotras tuvimos que indicarlo. De todos modos, sigue habiendo un punto de vista artístico que está conectado al feminismo.
- Recientemente, usted ha trabajado sobre la ablación
En Violation Schnitte he querido hablar sobre eso del cuerpo femenino que siempre es utilizado por el poder y la violencia de la cultura masculina. El cuerpo femenino siempre ha sido explotado, y también en Occidente. Pero es muy difícil hablar sobre esto en los países occidentales porque no son tan conscientes de ello. El cuerpo femenino es un campo de batalla para esta civilización. La ablación del clítoris, como se muestra en Violation Schnitte, es algo que no está escrito en los libros del Corán, lo llevan a cabo mujeres. Es una castración en la sexualidad y en la psique de la mujer. Una mutilación femenina, genital.
- Mientras tanto, las mujeres occidentales siguen siendo asesinadas y maltratadas ¿Cree usted que el arte feminista debe volver a sus raíces y reflejar esta realidad?
Debemos seguir hablando de ello, eso es importante. Pero el arte no puede cambiar las cosas. El arte puede expresar, demostrar.
(biografía)
Valie Export (Linz, 1940) comienza a trabajar en 1967 y muy pronto salta a la escena internacional. En los setenta, expone en el Musée d’Art Moderne de la Ville de París, participa en la Documenta 6 de Kassel y en la Bienal de Venecia. Además, Export ha sido galardonada en diversos certámenes: en 1977 con el premio nacional de cine por su largometraje Adversarios invisibles, pero el ministro austriaco de cultura desaprueba la decisión. En 1998, con Bilder der Berührunger gana el primer premio CD-ROM de la videonale de Bonn. Pero en 2000 rechaza el premio nacional Oskar Kokoschka, por no recibirlo de un ministro de la coalición “negra-azul”. En 2001 proyecta El espacio transparente, una instalación permanente en un barrio de Viena para dar visibilidad a su población inmigrante. A partir de 1980, imparte cursos y conferencias en universidades en Europa y Estados Unidos. En 1985 publica Lo Real y su doble. Desde 1995 es profesora en la Kunsthoschshule für Medien en Colonia. Actualmente vive entre Colonia y Viena.
Pionera en arte feminista y performances, realizadora de vídeos y largometrajes, fotografías, instalaciones e imágenes digitales. En estas declaraciones, Valie Export desmonta algunos de los tópicos vertidos por los críticos sobre su obra, matiza y deja atrás su fama de feminista radical y subraya su filiación con una tradición conceptual centrada en los problemas de percepción de la representación, que forman el eje de su producción artística hasta la actualidad. Una lectura sobre su obra que centró su conferencia en el Museo Reina Sofía, donde nos presentó su CD compilatorio Bilder der Berührunger, Imágenes del roce corporal. Con ocasión de su exposición en el Centro de Arte Contemporáneo de Sevilla, dedicada a la primera etapa de su trayectoria, echamos marcha atrás para desentrañar el mito.
Casi cuarenta años después, Waltraud Höllinger, a quien vemos en una fotografía de 1967 parapetándose tras la marca austriaca de cigarrillos EXPORT que entonces consumía –“un pequeño secreto”-, y del que tomó su nombre artístico, sigue manteniéndose hermética respecto a su vida privada. Ya no fuma, y sus gestos no guardan huella de la marca visceral de sus primeros trabajos. Pero continúa fiel al dictado del lenguaje vanguardista, sobre las posibilidades de los medios del arte.
- ¿Cómo fueron sus comienzos?
Cuando terminé mis estudios de diseño textil en Viena sabía perfectamente que no quería trabajar en esa industria textil –en realidad, creo que no ha quedado nada de eso en mi trayectoria artística, aunque ciertos críticos hayan incidido, por ejemplo, en la función simbólica de los objetos cortantes en algunas de mis primeras performances. Entonces, empecé a pintar, a dibujar y a fotografiar. Ya antes había hecho algunas fotografías, autorretratos en donde me disfrazaba con distintas apariencias, sólo para uso personal. Entonces pensé que tenía que hacer un trabajo artístico, pero vinculado a los medios. Antes también había pintado, pero ya no me veía haciendo pintura. Comencé con la fotografía porque me interesaba la relación con la copia, porque ponía sobre el tapete la cuestión de qué es una imagen. También me interesaba el cine, pero no quería realizar cine convencional, sino hacer algún tipo de crítica sobre ello. Y de esta manera se me ocurrió hacer expanded cinema, acciones en las que intervenía sobre aspectos del medio cinematográfico.
- ¿Esas acciones tenían algo que ver con los Accionistas Vieneses?
Cuando me introduje en la escena artística, la época de los accionistas estaba dando sus coletazos finales. Había sido el grupo dominante en el ámbito teatral y literario. Era interesante, pero nunca hicimos nada juntos, ni siquiera llegamos a ser amigos. Aunque todos nos conocíamos y todavía hoy mantenemos contacto. Pero no compartíamos la temática. En esa época yo me decantaba ya por el feminismo y los medios. Empecé a trabajar con Peter Weibel y eso fue fructífero. Porque teníamos muchas charlas, hacíamos performances. E hicimos acciones cinematográficas juntos.
- ¿Cómo conoció el movimiento feminista?
Lo descubrí en las revistas suecas, en un viaje con Peter Weibel. Allí se hablaba mucho de feminismo, a mediados de los sesenta. En esos tiempos supe que existía el feminismo en Estados Unidos. Y luego el feminismo convergió con los movimientos estudiantiles.
- Y entonces usted se echó a las calles, por ejemplo, con la acción Tapp und Tastkino (cine para palpar y tocar), en 1968
En esos tiempos había un movimiento estudiantil y pasaban muchas cosas en las calles. Pero no era nada común que una mujer artista saliera a la calle a tocar temas sexuales y entonces, sí, fui pionera. Para mí era importante trabajar en el espacio público, fuera de galerías y museos, frente a una audiencia distinta. Quería provocar a la gente.
- ¿ Y obtuvo la reacción que esperaba?
Había una situación dada: el público nos miraba a mí y al hombre o a la mujer que metía las manos en la caja para tocar mis pechos, sin poder verlos, detrás de la cortinilla, como a los protagonistas de una película. Y lo que había, en realidad, eran las miradas entre ese público voyeur. Y sí, fue distinto. Algunos dijeron que era terrible. Y también tuve la respuesta que ya esperaba por parte de la policía austriaca. Lo hice una vez en Viena, y me di cuenta de que era demasiado peligroso para repetirlo allí. Luego, lo hice en Colonia con una amiga que sostenía el teatrillo mientras yo animaba con el altavoz y la gente se puso muy agresiva, creían que eramos prostitutas.
- En aquellas primeras performances, como también en la muy conocida Genitalpanik (Acciones de pantalón: Pánico genital), de 1969, la crítica ha interpretado que usted parecía usar e invertir la concepción de Freud sobre la mujer, basada en el fetichismo
No, no, no ... Esa sería una vuelta de tuerca demasiado complicada, aunque sí utilicé algunos estudios suyos. Pero además, también me apoyé en Luce Irigaray. Había otras lecturas que me influyeron mucho, como las pioneras del pensamiento feminista, Virginia Woolf y Gertrude Stein, sobre las que escribí algunos artículos en esa época. Pero también me interesé por otros pensadores, como Marshall McLuhan. Sobre todo me interesaban los estudios de semiótica, Roland Barthes, por ejemplo.
Y, para mí, Genitalpanik fue una demostración muy fuerte de poder, al exponer el potencial del poder femenino, habitualmente oculto, codiciado y temido por los hombres.
- Su trabajo ha girado en torno a la rigidez del concepto de género y el intercambio de roles: masculinidad y feminidad, sadismo y masoquismo ...
Nunca trabajé con el masoquismo, no era un tema para mí. Lo parecía, pero no. Por ejemplo, en la acción donde llevo de la correa a Peter Weibel, como si fuera un perro, por la calle. En esa acción me interesaba el intercambio de roles entre el comportamiento humano y animal. Siempre me ha interesado el cambio en la percepción de los géneros y el intercambio de roles, ligado a la influencia de los medios y las transformaciones del individuo en la sociedad contemporánea. El cambio de esos patrones son representados en los medios y alteran la percepción del yo y el otro. De manera que los nuevos medios crean nuevos patrones sociales que modifican la cualificación cultural del cuerpo y del género. A mí me interesaba investigar la disponibilidad de varios lenguajes en relación a la percepción. La sociedad limita a un solo lenguaje, el dominante, que excluye o discrimina lo que queda fuera de la ideología dominante. Pero diferencias mínimas de representación pueden tener importantes repercusiones para la percepción de las identidades y las diferencias.
- El suyo fue un planteamiento muy distinto, por ejemplo, de la postura esencialista que defendió la corriente de arte feminista en California durante los setenta
Allí también había artistas que trabajaban con el cuerpo, como Vito Acconci o Carolee Schneemann. Y aunque hay similitudes entre los feminismos, posiblemente las feministas europeas nunca han sido tan esencialistas como las americanas.
- Sin embargo, simultáneamente su lenguaje es tanto o incluso más radical. Por ejemplo, en Menschenfrauen, lleva a cabo un ataque frontal contra la religión como modo de dominación masculina en la sociedad patriarcal. La imagen repetitiva de la mujer comulgando mientras el cura dice “Dios es hombre”, es muy contundente. ¿Sigue manteniendo esa posición?
Menschenfrauen está hecho a mitad de los setenta y se refiere a los problemas de ese momento. Pero las cosas han cambiado mucho, en los círculos intelectuales y académicos. Los artistas han cambiado. Pero, para la gente en general, no ha habido tantas transformaciones. La religión ha creado una imagen femenina que no tiene nada que ver con la vida de las mujeres. Y la religión no cambia y siempre es lo mismo.
- En “Women’s Art: A Manifesto” (1970), afirma que la liberación de las artistas depende de su control de las nuevas tecnologías, ¿cómo lo ha llevado a cabo en su obra?
Sí, trabajar con nuevos medios me parecía una ventaja, porque era un ámbito nuevo, independiente de la tradición histórica y apto para expresarse con más libertad. Yo utilicé los medios que tenía para expresar lo que quería expresar: los medios son soportes de expresión. Así que escogí el vídeo para los expanded cinema, los dibujos para los setenta, o hacía performances y elegía. Escogía lo que quería expresar y luego elegía el medio o el vehículo.
Por otra parte, la cámara tiene un pensamiento propio. Está conectada consigo misma. Y también utiliza al sujeto. Esta, por cierto, es una teoría de los setenta que yo exploré en varios trabajos. Mostraba lo que no se puede ver con la mirada. Pero el medio no es el único mensaje o, dicho de otro modo, el medio es uno de los mensajes. Imagen y realidad se influyen mutuamente. Y en este momento estoy muy ocupada observando mi propia mirada a través de un aparato técnico.
- También en la exposición de Sevilla se muestra ahora unas series fotográficas de mediados de los setenta en donde se inserta el cuerpo a espacios arquitectónicos y naturales
Las Posturas corporales exteriorizaban sentimientos anímicos en su adecuación a diferentes espacios. A mi me interesó subrayar esas adecuaciones y contraposiciones de condiciones íntimas, normalmente silenciados por los códigos culturales del cuerpo. Por otra parte, sólo a través de lo otro y del otro percibimos nuestro cuerpo.
- Además de numerosos vídeos, ha realizado largometrajes, como La práctica del amor, que obtuvo una nominación para el Oso de oro del Festival Internacional de cine de Berlín en 1985. Últimamente, artes plásticas y cine parecen estar más próximos, ¿cómo vivió esta experiencia transversal?
Para mí el cine no es diferente. Yo hacía cine de vanguardia. Y en La práctica del amor utilizo varios soportes mediáticos, blanco y negro, fotografías estáticas y en movimiento, etc.. Sin embargo, durante un tiempo, el mundo cinematográfico fue muy masculino y los críticos, por ejemplo, no estaban acostumbrados a dirigirse a una mujer como directora de cine. Entonces, en ese tipo de eventos colectivos, siempre hacían las preguntas a mis colegas masculinos.
- Aquel año, además, colabora en la organización de la exposición Arte en sentido literal. Arte de mujeres hoy. Diez años antes, en 1975, había comisariado MAGNA. Feminismo: Arte y Creatividad en Viena, la primera exposición de artistas mujeres en Europa, ¿cree que es importante seguir insistiendo en respaldar el arte feminista?
Todo ha cambiado. Era muy importante en los años setenta, incluso en los ochenta. Pero ya no podemos hablar de arte feminista. Porque el arte feminista ha cambiado. Ahora las artistas son más conscientes de lo que significa utilizar su cuerpo, pero en aquellos tiempos nosotras tuvimos que indicarlo. De todos modos, sigue habiendo un punto de vista artístico que está conectado al feminismo.
- Recientemente, usted ha trabajado sobre la ablación
En Violation Schnitte he querido hablar sobre eso del cuerpo femenino que siempre es utilizado por el poder y la violencia de la cultura masculina. El cuerpo femenino siempre ha sido explotado, y también en Occidente. Pero es muy difícil hablar sobre esto en los países occidentales porque no son tan conscientes de ello. El cuerpo femenino es un campo de batalla para esta civilización. La ablación del clítoris, como se muestra en Violation Schnitte, es algo que no está escrito en los libros del Corán, lo llevan a cabo mujeres. Es una castración en la sexualidad y en la psique de la mujer. Una mutilación femenina, genital.
- Mientras tanto, las mujeres occidentales siguen siendo asesinadas y maltratadas ¿Cree usted que el arte feminista debe volver a sus raíces y reflejar esta realidad?
Debemos seguir hablando de ello, eso es importante. Pero el arte no puede cambiar las cosas. El arte puede expresar, demostrar.
(biografía)
Valie Export (Linz, 1940) comienza a trabajar en 1967 y muy pronto salta a la escena internacional. En los setenta, expone en el Musée d’Art Moderne de la Ville de París, participa en la Documenta 6 de Kassel y en la Bienal de Venecia. Además, Export ha sido galardonada en diversos certámenes: en 1977 con el premio nacional de cine por su largometraje Adversarios invisibles, pero el ministro austriaco de cultura desaprueba la decisión. En 1998, con Bilder der Berührunger gana el primer premio CD-ROM de la videonale de Bonn. Pero en 2000 rechaza el premio nacional Oskar Kokoschka, por no recibirlo de un ministro de la coalición “negra-azul”. En 2001 proyecta El espacio transparente, una instalación permanente en un barrio de Viena para dar visibilidad a su población inmigrante. A partir de 1980, imparte cursos y conferencias en universidades en Europa y Estados Unidos. En 1985 publica Lo Real y su doble. Desde 1995 es profesora en la Kunsthoschshule für Medien en Colonia. Actualmente vive entre Colonia y Viena.
