Muniategiandikoetxea, Afán constructivo

Manu Muniategiandikoetxea, Extxe Gorrian (Casa Roja), galería Espacio Mínimo, Doctor Fourquet  17, Madrid. Hasta el 13 de junio.

Publicado en  El Cultural, sup. Cultural de EL MUNDO, 15 de mayo de 2009, p. 32.

El arte es un juego. ¿Qué otra cosa podría ser? Manu Muniategiandikoetxea (Bergara, 1966) juega a descomponer y recomponer los modelos que admira, especialmente de la tradición constructivista, surgida en Rusia en el fértil crisol de las vanguardias históricas. Pero que después tuvo una de sus derivaciones en nuestro país con la aportación sustantiva de Jorge Oteiza: en cuyo legado se sitúa Muniategiandikoetxea. El artista construye a escala reducida maquetas de madera, las secciona, las gira, las pinta y, a veces, las hace trasladar a otro material industrial, como las llantas de acero de diferentes calibres. Son pequeños prototipos, interesantes; pero que quedan lejos de la brillantez con que resuelve la instalación de estos volúmenes adecuados a escala real en el espacio expositivo.

Se trata de una relectura de la teoría del Constructivismo, que se desarrolló en el INKhUK moscovita entre 1920-1922 y que se autodefinió como la combinación de faktura (las propiedades particulares del material) y tektonika, su presencia espacial. Aunque la obra considerada canónica del Constructivismo sea el Monumento a la Tercera Internacional (1919) de Vladimir Tatlin; sin embargo, el primer grupo de trabajo constructivista estuvo formado por los teóricos Osip Brik, Alexei Gan y Boris Arvatov y los artistas Popova, Vesnin, Stepanova y Rodchenko. Y precisamente es un ejercicio de Rodchenko lo que MM ha tomado como punto de partida para esta exposición. En concreto, la “Construcción espacial n.29”. Entre 1918 y 1921, antes de abandonar la escultura, Rodchenko hizo tres series -con seis piezas cada una- de construcciones espaciales, que conocemos a través de fotografías, pues de éstas únicamente ha sobrevivido la no.12. Y que, al igual que las pequeñas maquetas de MM, estuvo construida con ligeras planchas de madera recortada. El vanguardista ruso ensayaba posibilidades sobre formas básicas: círculo, triángulo, cuadrado …, recortándolas en bandas concéntricas uniformes y algunas fueron recubiertas con pintura plateada para reflejar la luz. Un efecto que se multiplicaba con las sombras en su giro, ya que se montaron suspendidas en el espacio, sujetas por varillas, evitando la peana de la escultura tradicional, en paralelo al rechazo de la pintura de caballete, como géneros burgueses y obsoletos en una comprensión de la investigación artística al servicio de la revolución social.

Queda muy lejos aquel ímpetu, pero la trayectoria de MM viene marcada desde hace tiempo por la indistinción entre pintura y escultura. Con completa unidad, este homenaje a Rodchenko se despliega en grandes superficies de madera semipintada y dos voluminosas variaciones: estructuras que dan una vuelta de tuerca más al modelo de Rodchenko casi incrustándose en las paredes de esta pequeña galería. Exagerando sus dimensiones a fuerza de aprovechar los marcos en el espacio de tránsito y ocupar por completo la reducida sala de la planta inferior.

Primera gran retrospectiva de un maestro. Eduardo Chillida

EDUARDO CHILLIDA, 1948-1998, MNCARS, Madrid

Publicado en "Libros", suplemento cultural de LA VANGUARDIA, 15/1/1999

La exposición es la culminación de un año que para Eduardo Chillida (San Sebastián 1924) ha estado lleno de éxitos, con varias exposiciones internacionales y nacionales (hasta el punto que la revista ARTnews hablaba hace unos meses del "año chillida"); además de la puesta a punto del que será su museo-fundación en Zabalaga, y un importante encargo en Japón. Y sin embargo, un año en que el artista lo ha pasado mal, aquejado de una depresión por la que nombres y palabras se le van borrando: "cosas de la edad", dice él. Con ocasión de su 75º aniversario, esta es la primera gran retrospectiva del escultor vasco, y se prevee que después itinere a Bonn, México y al Guggenheim de Bilbao. Abarca cincuenta años de creación, comenzando por el magnífico "Torso" de piedra de 1948, cuya nítida respuesta a los kouros de la antigua Grecia hace ya patente la potencia y elegancia del joven artista, antes de que viajara a Paris y descubriera la ductilidad del hierro forjado como el material que le ofrecía mayores posibilidades expresivas para avanzar en un lenguaje personal. Posiblemente, a muchos visitantes les sorprenderá constatar que Chillida "todavía no era Chillida" (es decir, esas obras-logotipo por las que le identificamos), cuando diez años más tarde, en 1958, gana el Gran Premio de la Bienal de Venecia, a la que acude junto a Antoni Tàpies en el pabellón español; aunque sus hierros, al principio profundamente enraizados en las herramientas de la cultura popular vasca, enfatizaran ya el vacío, con formas sobrias y después dinámicas que violentaban el espacio. Era la opción de un artista español conocedor de la escultura contemporánea en el panorama europeo, en donde reinaban ya las rupturas innovadoras de volumen y espacio de Henry Moore y Calder, junto a las obras orgánicas y existencialistas de Arp, Richier y Giacometti, homenajeado con una "Mesa de Giacometti" más tarde por el propio Chillida.
Sin entrar ahora en la controvertida relación de la política cultural de la dictadura franquista durante aquella época con artistas vanguardistas y a la sazón nacionalistas, es a partir de entonces cuando nuestro escultor comienza a ser considerado un valor indiscutible del arte del siglo XX, con la incorporación de sus obras a las más importantes colecciones y sucesivos premios que llegan hasta el momento actual. Pero sobre todo cuando, retomando un sentir arquitectónico, que había sido su primer impulso en la época de estudios en Madrid, Chillida se plantea el volumen como una contención del espacio y una manera de habitarlo; por lo que en 1968 Martin Heidegger le eligió para ilustrar su libro "El arte y el espacio", influencia que vino a sumarse a otras fuentes poéticas y filosóficas, de Parménides y San Juan de la Cruz a Cioran. Un bagaje que impregna de seriedad declaraciones como ésta: "el artista sabe lo que hace, pero para que merezca la pena debe saltar esa barrera y hacer lo que no sabe", distante de otras opciones más lúdicas del arte contemporáneo pero que de igual modo obligan al espectador a que, también para él, el arte sea una pregunta, a la que el artista ha dado ya satisfacción.
Sin embargo, por importantes que sean estas referencias para comprender el clima de las obras del escultor, al imponer una suerte de suspensión del tiempo, lo que admiramos son las soluciones rotundas donde se equilibra el contraste entre gravedad y levedad, formas cerradas y abiertas en las que "la virtud está cerca del ángulo recto, pero no en él". Las obras de Chillida siempre parten del intento de confrontar la racionalidad humana con la naturaleza, es decir, espacio y tiempo, en el fondo, realidad enigmática. Y si la pregunta es originariamente helénica, en cierto modo también sus respuestas lo son, elegantes, rítmicas y concretas. Pues el elogio al tacto y a la materia bruta, tan patente en sus luminosos alabastros, modulan esa búsqueda que, si bien arranca de la nada y del vacío, tiene su fé y destino en la mano, reiterada en sus dibujos y grabados, y que da la medida del formato a sus compactas chamotas.
Las limitaciones del Museo Reina Sofía, que no admite carga superior a cinco toneladas, ha impedido que se presenten obras de gran formato -siendo una excepción la muy aplaudida por el público "Puerta de la libertad"-, pero que en todo caso fueron realizadas para abrazarse al viento, el mar y la tierra, como el todavía incierto proyecto de Tindaya. Las 160 obras recogidas por Kosme de Barañano, buen conocedor y amigo de Chillida, ofrecen un recorrido suficiente, si no algo prolongado, con 60 esculturas de acero corten y granito, 20 chamotas y piezas de alabastro, 20 "gravitaciones" (grandes relieves en papel) y 60 dibujos y grabados, producción gráfica sustantiva del artista desde 1959. Con un presupuesto de 90 mill. de ptas. y el respaldo de la Fundación Caja Madrid, el montaje de Macua & Ramos, que incluye una construcción efímera a modo de terraza, finalmente, deja algo que desear (acumulaciones, fallido material fotográfico, caos en el tamaño de peanas y soportes, la misma situación en el museo, etc.) y decepciona la expectativa de considerar a ésta una exposición-consagración de un maestro del siglo XX, a semejanza de lo que se está haciendo en otros lares.

El encanto del pop. Tom Otterness

TOM OTTERNES, Galería Marlborough, Madrid

Publicado en "Libros", suplemento cultural de LA VANGUARDIA, 5/2/1999

La primera exposición en Madrid del escultor norteaméricano Tom Otternes (Kansas, 1952) está dando mucho que hablar. No sólo entre los entendidos en arte contemporáneo. También interesa al público que no siente pasión alguna por la tan traída y llevada cuestión de qué es o debe ser el arte actual, y gusta y hace sonreír incluso al que no suele acudir a galerías. Primer objetivo cumplido. Las figuras extraídas del estilismo del cómic de Otternes desafían al arte que "se toma demasiado en serio", rechazando cualquier lenguaje que no sea entendible para todo el mundo. Sus obras muestran la vitalidad de una nueva oleada pop y ofrecen una experiencia alegre y dulzona; más refrescante, sorprendente y divertida que el oscurantismo de algunas vídeoinstalaciones acompañadas de gruesos dossieres de documentación.
Formado en el hasta ahora vanguardista Whitney Museum of American Art de Nueva York -más defensor de lo patrio que nunca, tras la reciente incorporación a la exposición permanente de su colección de arte figurativo norteaméricano de la primera mitad del siglo XX-, Otternes retoma las paradojas del pop, jugando con la iconografía norteaméricana: el oso que F. Roosevelt quería como símbolo de la nobleza de Estados Unidos convertido en peluche, la caravana de la conquista del Oeste sacada de cualquier tira de Disney, la moneda de un centavo como una galleta que baila en un spot publicitario con los zapatones del ratón Mickey, el ordenador que pasea de la mano con la hoja de la impresora como salidos de una escena del "Mago de Oz" de Judy Garland ... . Aunque, al parecer, con propósitos perversos. Otro grupo de obras, que utilizan un amplio repertorio de animales, a modo de bestiario, patentizan sus intenciones sociales: como la parodia de la judicialización de la vida actual, compuesto por un jurado de ratones y perros, un buho como juez y un gato relamiéndose como acusado; o la todavía más explícita langosta con el símbolo del dólar en el caparazón, que atrapa con sus tenazas a una pequeña familia despavorida, nueva interpretación del clásico Laocoonte, pero en versión monetaria. También, perfecto retrato del sistema capitalista es el ajedrez, cuyos protagonistas son saquitos de dólar ataviados de obreros, enfermeras, camareros y amas de casa (los peones), y de ricachones (rey y reina), parlamentarios (alfiles) y policías (caballos), flanqueados por las torres como templos bancarios. Todos estos bronces con un acabado pulido y patinado según el gusto más tradicional. Formas fluidas y amables que, si no fuera por material y tamaño, perfectamente se mezclarían con los pequeños bibelots de cualquier comercio de "todo a cien". Porque estas esculturas, como bien sabe el artista, también provocan el regodeo en el poder del dinero y en la realidad unidimensional que disfrutan algunos de sus coleccionistas. Para Otternes es el mal menor, el balance para poder dedicarse más a los numeros encargos públicos que ya están decorando con ironía juzgados y plazas en Estados Unidos con títulos tan significativos como "Mundo real" o "Matrimonio entre el Estado y el dinero". Su última idea para un proyecto europeo: un árbol cargado de euros al alcance de los viandantes.
Acompañando a Oterness, en la Sala de Gráfica, pueden contemplarse seis litografías del impecable hiperrealista Claudio Bravo, otro de los artistas de la cosmopolita galería Marlborough -con sedes en Nueva York, Londres, Zurich, Buenos Aires, Santiago de Chile, Tokio y Hong Kong-, junto a Botero, Richard Estes, Alez Katz, Marisol y los figurativos españoles Genovés, Manolo Valdés, Francisco Leiro y Antonio López García.

Poesía tangible, Jaume Plensa

Jaume Plensa. Chaos-Saliva, Palacio de Velázquez, MNCARS, Madrid

Publicado en “Libros”, suplemento cultural de LA VANGUARDIA, 17/3/2000

El Palacio de Velázquez, espacio dedicado a consagrar en España a nuestros artistas ya reconocidos internacionalmente, ha sido transfigurado por Jaume Plensa (Barcelona, 1955) para mostrar una selección de los últimos diez años de su obra. La exposición está articulada como una compleja instalación. Sin ningún afán cronológico ni didáctico, se ha creado una red de experiencias ligadas por la génesis de la cuestión que ocupa al artista en la actualidad : la imposibilidad de percibir el silencio. La vida en interferencia continua (de mensajes de todo tipo, sonoros, visibles ...), causa principal de nuestro embotamiento sensible, sensual e intelectual, es el sustrato, ya planteado por Cage, del que parte este escultor que reclama la belleza como objetivo irrenunciable de la experiencia artística, cosa que es verdaderamente poco frecuente en nuestros días. La sobreactuación : sorpresa o violencia a que ha conducido esta reflexión para buena parte de artistas en las últimas décadas, ha llevado por el contrario a Plensa a una estética de la oclusión y de la contención.
A Plensa no le ha bastado el retiro del Palacio y lo ha clausurado, enmudecido, con la única iluminación que se desprende de sus piezas. La maestría escenográfica que ha adquirido en sus colaboraciones para teatro junto a la Fura del Baus y en la Ópera de Salzburgo el año pasado, seduce desde el ingreso sin que tenga nada que ver con el escaparatismo efectista.
La fecunda penumbra aisla y enlaza contundentes esferas de hierro que encierran en su interior palabras incandescentes : Sueño y Deseo (1991) con otros habitáculos de cristal, alabastro, parafina, teka. La variedad de materiales al servicio del sentido poético atestigua la larga travesía de Plensa desde su primera exposición en 1980, en la Fundación Miró de Barcelona, cuando se le saludó como un joven continuador de la gran tradición escultórica española en el siglo XX del hierro forjado : Julio González, Chillida, después Susana Solano.
Este proceso se ha imbricado con proyectos públicos, en donde ha brillado con su discreta adaptación a la historia y vivencias de ciudades y pueblos, a lo largo de la geografía universal, de Barcelona a Japón e Israel. Y en él se ha intensificado la reflexión escultórica como una tarea inseparable de la literatura. El mismo Plensa hace tambien poesía y se expresa como uno de los artistas contemporáneos de mayor calado teórico en sus escritos, que considera una parte más de su proceso creativo. De hecho, desde 1989 las palabras han pasado a sumarse como material de sus esculturas. La fábula de Rabelais, que narra el renacimiento sonoro de palabras antes congeladas, fue la imagen de partida para sus contenedores traslúcidos cuyas palabras inscritas aluden a ese rumor de lo no escuchado que sin embargo carga nuestro bagaje personal y colectivo. Al lado, apoyada contra la pared una contundente interrogación de acero: la escultura como pregunta, según Plensa, responderla “es una redundancia”. El verso de Eliot “Winter Kept us Warm”, formalizado en un enorme cubículo construido con ladrillos de cristal nos deja helados e indefensos, como niños. También pavorosa, pero ahora infernal, es “La nieve roja”, donde se juega con la impresión de calor desprendida de la luz fría del fluorescente, cuyo sonido amplificado refuerza los eslabones cónicos de hierro al rojo vivo.
Ver, escuchar, experimentar. A nuestra // disposición, cinco habitáculos de alabastro en los que encerrarse para oír la sangre de Plensa, en el corazón, la mano, .. a modo de ritmo trance para volver a nuestro interior. En “Wispern”, la música leve y entrecortada de las gotas cayendo sobre veintiún címbalos sobre cazuelas de cobre se va cocinando con variaciones inesperadas gracias al espesor extraído del metal por la longitud de distintos proverbios.
Aludir al silencio mediante el ruido, a la ligereza a través de lo pesado, Plensa se salva de la condena hegeliana : muerte del arte por debilidad de lo sensible frente al concepto, porque no se despega de lo cotidiano. De ahí la equivalencia “Caos-Saliva” que da título a esta espléndida muestra de poesía tangible. Como se recuerda en el catálogo (con textos excelentes de Carsten Ahrens, su comisario, y José Jiménez, entre otros), el escultor Mario Merz dijo en una ocasión “teneís que entender la meridionalidad de Plensa” : es la base del éxito comunicativo de su obra.

Madera de vanguardia

Un Bosque en Obras. Vanguardias en la escultura española en madera, Museo Esteban Vicente, Segovia

Publicado en “Libros”, suplemento cultural de LA VANGUARDIA, 4/8/2000

La vuelta al primitivismo como clave del origen de las vanguardias históricas es un buen punto de arranque para explicar la importancia de la escultura en madera a lo largo del siglo XX, un siglo tópicamente deslumbrado por la utilización de nuevos materiales (aceros, resinas, plásticos, etc.) que, en principio, parecen más aptos para expresar las innovaciones técnicas y expresivas. Sin embargo, como muestra José María Parreño, subdirector del Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente de Segovia, precisamente es a través de este ancestral y cálido material como mejor puede apreciarse las renovaciones formales en la escultura española, que tradicionalmente ha estado ligada a la talla en madera de la imaginería religiosa.
El pequeño totem “Hombre de pie” (1907) de Picasso, inspirado en la figuración africana, decisiva para su “descubrimiento” del cubismo, es un magnífico primer paso en esta exposición que, a través de sesenta y cinco obras de treinta artistas pretende desgranar las tendencias surrealistas, constructivistas y povera, para cerrarse con el joven “totem” expresionista “Retrato de Antón Lamazares” (1984) de Francisco Leiro. En este recorrido cronológico hay obras muy notables: los árboles dalinianos de Alberto Sánchez, móviles y objetos encontrados de Ferrant, tiernas construcciones de Torres García o las sobrias y elegantes “esculturas de pared” de Gerardo Rueda. Entre los más cercanos, destacan las piezas ya clásicas de Schlosser y el minimalismo táctil de José Ramón Anda. Por otra parte, menos placer se desprende de la línea abstracta, donde la madera parece perder sus cualidades expresivas, incluso en manos de Chillida. Al final, el carácter antológico de esta muestra, en la que también pesa demasiado el respeto a las tradiciones regionales de Galicia, el País vasco y Cataluña – representada aquí desigualmente por Julio González, Miró, Cristofol, Subirá-Puig, Farreras, Villelia y Pep Durán-, casa mal con la inspiración poética latente en el catálogo, con textos de Antonio Gamoneda, John Berger y Bernardo Atxaga.

La búsqueda vital de Espaliú

Espaliú, MNCARS, Madrid

Publicado en Cultura/s, 12 de marzo de 2003

Decía Espaliú que el arte es “ir de lo complejo a lo simple”. Y éste es el recorrido que nos propone la retrospectiva, comisariada por Juan Vicente Aliaga, con más de cien obras, desde sus primeras pinturas, abigarradas, ligadas a ese expresionismo heterodoxo de exorcización del sufrimiento de la subjetividad en estados alterados de conciencia, hasta sus esculturas, en un posminimalismo barroco de “auras frías”, y los elegantes y modestos dibujos, apenas poblados de signos. Un recorrido que abarca los últimos nueve años de su vida. Pues Espaliú (1955-1993), pese a haber estudiado Artes y Oficios en su Córdoba natal y Bellas Artes en Sevilla, prosiguió su búsqueda vital y estética vinculado a intereses literarios y teóricos, y se trasladó a vivir primero a Barcelona y después a París para seguir en directo las enseñanzas de Lacan.
De manera que no fue hasta 1986, gracias a su vinculación con la revista sevillana “Figura” y el grupo creado en torno a la galería La Máquina Española de Pepe Cobo, cuando comenzó a exponer. Pero ya en 1987, mediante el juego con patrones de confección, se declara su poética, vertida sobre la protección y la ausencia, el contorno y el vacío, la alusión a la máquina deseante de los órganos sexuales y la herida, el sometimiento y la fragilidad. “Máscaras” de gomaespuma y nailon, y Santos” (retomando a Genet y Goytisolo) como pequeñas cabalgaduras de cuero darán paso a sus negros volúmenes en bronce de caparazones de tortuga, escobas y campanas, jaulas y mujeres seccionadas suspendidas, palanquines y muletas. Donde la escultura siempre “pierde el pie” y se encuentra dramáticamente colgada o saliendo del muro, casi levitando.
Al final, le esperaba la vuelta a la realidad. Tras conocer de primera mano el impacto que en Estados Unidos había tenido la epidemia de sida en el mundo artístico, quizá el hecho histórico de más influencia para el giro del arte en las últimas décadas, y saber que él mismo estaba afectado, en 1992 decide, siguiendo a Beuys, “mostrar sus heridas”. La acción o escultura cívica “Carrying”, en la que Espaliú, descalzo, fue llevado / protegido/ cuidado por cientos de personas, en San Sebastián y Madrid, es uno de los referentes ineludibles del arte público de nuevo género en nuestro país.

Juan Muñoz, La voz sola

Juan Muñoz, La voz sola. Esculturas, dibujos y obras para la radio, La Casa Encendida, Madrid

Publicado en Cultura/s, 15 de junio de 2005

Tan irritante como atractivo. Estábamos persuadidos de que esos personajes tramaban algo. Pero ¿quién podría descifrarlo? El poder narrativo de las instalaciones en la última década de Juan Muñoz se nutría de la exacerbación del misterio. Durante la Modernidad cundió cierta confianza en que el artista era un vidente y sus obras, reveladoras. Durante su estancia en Roma, Muñoz se confrontó con un viejo velo: la definición de la obra de arte como poesía muda. Y entonces empezaron a surgir personajes como The Prompter (1988), el apuntador, cuya función de repetir la entradilla a la narración, subrayaba el silencio en escena. Algunas declaraciones del escultor con ocasión de su última gran exposición en el Palacio de Velázquez de Madrid, en 1996, resultan perturbadoras: “Me gustaría que la persona que entra a una exposición ... se portase a un modo parecido a un actor inmóvil ... La obra dramática se desarrolla lejos de él”. Y después vinieron más recursos sonoros: tambores (Many Drums, 1994) y dibujos de bocas y orejas. Y en la quietud del silencio, otros personajes que hablaban entre sí y espiaban en el muro (Conversation Piece, 1991), o aquel rostro tomado de la efigie del orador Cicerón (Shadow and Mouth, 1996-97), cuya boca en perfil, proyectada en sombra sobre la pared, sin duda, se movía y musitaba una letanía. Quizá la obra en la que llegó al borde de la confesión: “Me gustaría introducir un murmullo en una de mis esculturas, que se activara sólo por la noche, cuando se hubiera ido todo el mundo. Tenerlo funcionando toda la noche y que en el momento de abrir la puerta dejara de murmurar”.
Ahora el enigma ha quedado al descubierto. Tantas veces, como nos han enseñado los maestros del pensamiento posmoderno: Benjamin, Foucault, Derrida, la aproximación desde los márgenes alumbra el corazón. Desde 1992, Juan Muñoz se dedicó a una actividad paralela: la emisión de programas radiofónicos. Una rareza, tratándose de un escultor. Su persuasiva voz, pues siempre fue reconocido como un gran fabulador, se difundía en las ondas de ese medio en el que el espacio desaparece por completo, quedando únicamente el “territorio para la imaginación”. Era el perfecto anverso, “la imagen especular de la obra que intentaba hacer”.
Las piezas radiofónicas, en colaboración con Gavin Byars, Alberto Iglesias y John Berger, y que ahora pueden escucharse simultáneamente a sus evocaciones plásticas, tratan de asuntos muy diversos. A Man in a Room, una serie de diez guiones de cinco minutos grabada en un estudio londinense durante 1992, describía los juegos de un manual del prestidigitador de naipes S.W Erdnase, imposible de seguir sin la visión de las cartas y la intromisión de los ritmos del compositor Gavin Byars: como acertadamente señala James Lingwood –comisario, junto a Bartomeu Marí- “si el tramposo siempre te hace mirar al sitio equivocado en el momento adecuado o al sitio adecuado en el momento equivocado, la música te lleva a extraviarte”. En un juego perverso, el ilusionista Muñoz revelaba trucos, pero el secreto persistía. En Building for Music, se adentra en los problemas constructivos de los auditorios de música, pero el edificio que describe, el Concerthalle de Arnhem, no sólo se trata de una construcción inexistente, ya que fue destruido por las bombas en 1944, sino que ya antes fue una propuesta extraña, en donde el escenario quedaba sepultado en el centro para favorecer, no la visión, sino la escucha de “la voz del cantante, la voz sola”, según Alten, su creador. Sobre la emisión de Will It Be a Líkeness, su amigo John Berger, recuerda: “Decidimos que era mejor ver cuadros en la radio que en la televisión. En la radio, no vemos nada, pero podemos escuchar el silencio. Y cada cuadro tiene su propio silencio”.
Junto a los bocetos del invento, también puede escucharse A Registered Patent, un proyecto iniciado con el músico Alberto Iglesias que, consistiendo así mismo en una pieza de radio, se pensaba interpretar en directo con motivo del cierre de su exposición en la Sala de las turbinas de la Tate Modern londinense y que, tras el fallecimiento del escultor, ha sido registrada por el actor John Malkovich. El texto de Muñoz se atiene a la formulación leguleya y repetitiva de las patentes. Describe a un tamborilero dentro de una caja giratoria y la ilusión óptica de la aparición y desaparición de la figura de ese tamborilero, aspecto con el que de hecho ya se había autorretratado en una fotografía de 1995.
Como indica Marí, fue el “maestro ceremonias invisible, organizador ausente de eventos” decisivos para el mundo del arte español en la década de los noventa. Y aunque esta curiosa retrospectiva añada sólo dos o tres piezas antes no vistas en España (Seated Figures with Five Drums, 1999; Ventriloquist looking at a Double Interior, 1998-2000), en estos momentos de política artística errática y zafia en el foro, y que hace que tanto se le eche en falta, es un privilegio recobrar su clarividencia y la presencia de su voz.

Destrucción creativa. Gordon Matta-Clark

Gordon Matta-Clark, MNCARS, Madrid

Publicado en Cultura/s, 13 de septiembre de 2006

Atractivo y carismático. Y con un trabajo rotundo, inteligente y vitalista, crítico y esperanzador (quizá algo ingenuo, pero todavía hoy en primera línea de influencia en las prácticas artísticas contemporáneas, incluso en nuestro país -de Santiago Cirujeda a Sierra-), la exposición planteada por Gloria Moure sobre Gordon Matta-Clark (Nueva York, 1943-1978) tiene la ventaja, respecto a las precedentes realizadas en España (MACBA, IVAM), de mantener la energía de su carácter procesual y performativo, un objetivo que se ha conseguido dando el espacio debido a bocetos, dibujos perforados sobre tacos de papel, fotografías y diecinueve films, valorándolos como obra y no como documentos de sus intervenciones, todas desaparecidas; a lo que se suma la importancia de la recolección de sus textos en el catálogo: seis entrevistas, escritos variados y notas de cuadernos y cartas, entre las que abundan las solicitudes de permiso de utilización de solares y bloques de escombros y vertederos. Todo esto contribuye a mantener la perspectiva de tensión dialéctica en este artista que creaba destruyendo, tan atraído por excavar los cimientos como por "traer luz y aire a espacios donde siempre fueron insuficientes": tan resuelto por lo poético como por lo político.
Deconstructivista avant la lettre, hijo de Roberto Matta y ahijado de Marcel Duchamp, de formación arquitecto, en menos de diez años, de 1971 a 1978, exploró casi todas las posibilidades de desmantelamiento de la "Anarchitecture", un concepto de "escultura expandida" formulado en grupo, junto a Suzanne Harris, Tina Girouard, Laurie Anderson o Richard Landry, en un momento en que la intervención en un espacio particular se había convertido en el centro de las pesquisas de los jóvenes artistas neoyorquinos. Lo que distinguía su trabajo, en su opinión, era su sensibilidad historicista (ergo política), frente a los más "estáticos" del Land Art, y su fidelidad espiritual a dadá (ergo fluxus: parquedad técnica y "desmantelamiento imaginativo de las convenciones") respecto a las propuestas "modernistas y rígidas" de conceptuales y minimal. Desde el principio se posicionó en trincheras fronterizas, desplegando su energía en un terreno que acogía lo arquitectónico y lo teatral, lo fílmico e ilusionista y la representación objetual: el resultado, unas intervenciones tan aparatosas como estremecedoras, revelando con el cuerpo las intimidades del espacio arquitectónico.
Al principio, fue la fascinación del voyeur : creció en el típico bloque de casas de italianos que se relacionaban a través de los ventanales. Y pronto debió descubrir la calidad de espectáculo de los edificios en construcción para los transeúntes, así como la atracción siniestra de la cuadrícula desnuda de paredes domésticas que dejan al descubierto los solares. Conocía bien el tabú de la desestabilización del espacio privado de la vivienda y el alcance de rasgar un paño, así como el suspense irreprimible ante el peligro de demolición, que tan presente estuvo en la mayoría de sus intervenciones. Pero como mostraban los collages de sus fotografías y películas de excursiones subterráneas, sabía que al igual que él mismo, los espectadores/participantes quedarían atrapados en la impresión de un entramado, un fragmento de piel desgarrada. Sin embargo, le resultaban bastante cómicas las interpretaciones sexuales de algunos de sus "cuttings", con sus distintivas secciones cónicas y helicoidales. Aparte de lo irresistiblemente sexy que se muestra este nuevo pollock taladrador en acción cinta tras cinta.
Mucho más rechazable le parecía la categoría de "romanticismo", facilonamente atribuible a sus ruinas. En la exposición, hay una sección de fotografías casuales tomadas por el Gordon paseante, subrayando la variabilidad creativa de lo habitable: entre ellas, una casa transportada en un barco o arrastrada por un camión cruzando un puente, decenas de barcos de vela amontonados después de una catástrofe, pero también detalles ornamentales de viejos estilos, elementos constructivos apilados y las inquietantes Torres Gemelas (dibujadas en aquella época por Joseph Beuys). Las extrapolaciones a partir de su trabajo, tan sugerente, pueden ser muy amplias: incluso bélicas y tanáticas. Pero en su intención, el sentido "metafórico" de sus derribos y vacíos tenía que ver con la subversión de la arquitectura y su especulación del tejido urbano como una pieza más del engranaje de aislamiento y control del capitalismo. Antisistema y nostálgico -como el "Mon oncle" de Jacques Tati-, al final quería huir del escándalo y de lo artístico, en plena lógica situacionista creía llevar a cabo una "hermenéutica marxista" y junto a okupas pretendía poner su trabajo a disposición de comunidades vecinales (en USA).

Figuras de mujer. Reexistencias. Escultoras del siglo XX

Reexistencias. Escultoras del siglo XX, Complejo "El Águila", Madrid

Publicado en Cultura/s, 16 de agosto de 2006

Procedente de Sevilla (antes, en las excelentes salas del Convento de Santa Inés), llega a Madrid esta amplia retrospectiva que viene a continuar, en el terreno de la escultura y del siglo XX, el camino trazado por Estrella de Diego en "La mujer y la pintura del XIX español" (1984), uno de los primeros estudios realizados en nuestro país sobre la difícil inserción de las mujeres en el sistema del arte moderno y la necesaria revalorización de su obra. Las dificultades intrínsecas de la escultura tradicional (esfuerzo físico "viril" apropiado a sus materiales costosos, etc.) hicieron que las condiciones de exclusión profesional se alargaran para estas artistas durante el siglo XX; por lo que, todavía resulta más heroica su simultaneidad estilística con las corrientes en España y su pronta atención a las rupturas que en el panorama internacional expandirían la escultura de su definición monumental a acontecimiento espacial. La exposición planteada por la joven comisaria y escultora Raquel Barrionuevo, fruto también de su Tesis Doctoral, muestra a través de una treintena de obras otras tantas figuras destacadas, dando cuenta de los cambios sociológicos que afectan a las sucesivas generaciones y cerrando el arco que va desde el intento de invisibilidad y asimilación de los modelos imperantes (masculinos), a la nueva conciencia de expresión del género femenino e incluso de explícito feminismo entre nuestras coetáneas.
Las escultoras que inician el recorrido cronológico presentan la casi inevitable vinculación familiar con el sistema artístico: María Pérez Peix (esposa de Eugenio d'Ors), Eva Aggerholm (casada con Daniel Vázquez Díaz), Elena Sorolla (hija del pintor) y Pilar Cavero (esposa del escritor y crítico teatral Alfredo Marquerie), evidenciando la importancia de reconstruir la historia completa de nuestro vanguardismo. Ya que, como subraya en su texto Mª Antonia de Castro, algunas de estas artistas -pertenecientes necesariamente a la clase acomodada- llegaron a crear "las más sobresalientes de estas tipologías formales, aunque permanecieran relativamente silenciadas", como Eulalia Fábregas en el seno del impulso clasicista en Cataluña a principios de siglo. Otras innovadoras a destacar, ya en las décadas de los sesenta y setenta, serían Elvira Alfageme con sus trabajos ambientales en metacrilato y Machú Harras y su concepción lúdica y participativa, junto a otras muchas escultoras cuya obra se ha visto diluida en obra pública local y excluida del relato principal. De ahí que resulte chocante la inclusión de algunas cuyo trabajo todavía en los ochenta revela sin duda la marginalidad imperante pero cuyas propuestas quedan muy atrás de la renovación escultórica que van a protagonizar entonces Susana Solano, Cristina Iglesias y Paloma Navares, entre otras, las cuales han querido prestar piezas muy importantes y así rendir tributo a sus antecesoras.

Traumas de nuestro tiempo. Santiago Sierra

SANTIAGO SIERRA, CACmálaga

Publicado en Cultura/s, 5 de julio de 2006

El escándalo le precede. Desde que migró a México, el madrileño Santiago Sierra (1966) lleva unos años jugando el rol de "radical provocador" y a estas alturas no puede desembarazarse de su fama de oportunista. Sus obras se cuentan por impactos mediáticos. El sensacionalismo le ha abierto muchas puertas y actualmente puede elegir dónde trabajar, casi en cualquier parte del globo, si es que hay arredros para aguantar el chaparrón. En España, habitualmente tenemos que conformarnos con la documentación de sus intervenciones. Y esto es lo que ha vuelto ocurrir en su primera gran exposición individual en un centro institucional. Para Sierra, es la ocasión de aclarar el malentendido de su intervención en la Sinagoga de Stommlen, clausurada tres días después de inaugurarse en el pasado marzo, antes de volver a cruzar el charco. Para el CAC malagueño, que ha editado dos voluminosos catálogos con cientos de fotografías, una inversión segura para darse a conocer a nivel internacional. Todo en él es exagerado y exige exageración.
Y si ofende su desmesura, es porque se ha convertido en un escultor muy eficaz, al margen de su efectismo, inevitable. Siempre sorprende su osadía. Ha aprendido a modelar a las personas como objetos -pero así nos tratamos todos, no?- y las nacionalidades como espacios. Con sus intervenciones, los escenarios se hacen gigantescos. Todo es a gran escala. Formas contundentes, imágenes fuertes -"simbolazos"- y fotografías quemadas. Sierra es un escultor de mecánicas sociales. Últimamente, sus intervenciones han adquirido profundidad historicista: no está dispuesto a aceptar el "deleted" que sigue a todas nuestras experiencias. Y se ha puesto manos a la obra con algunos de los traumas todavía sin curación de la vieja Europa: la depauperada Rumanía tras el dictador Ceacescu, las cámaras de gas que acabaron con cientos de miles de judíos y la culpabilidad todavía soterrada del pueblo alemán. Todos víctimas de la codicia que continúa articulando hoy, según Sierra, las guerras de guerrillas en las periferias, los flujos de desplazados e inmigrantes explotados como exclavos, las sexoservidoras infantiles ... Todo un mosaico de la desvergüenza que el escultor no denuncia, sólo constata. Admira a los activistas, pero no cree en el arte político: sería ya el colmo, desde el plano privilegiado del prestigio ideológico que cumple el arte contemporáneo para sustentar la respetabilidad de nuestra cultura mantenida por las elites, como él mismo. Sin embargo, ha detectado el filón del bochorno que intentamos sacudirnos con indiferencia y perfora cada vez más profundo en nuestra pérdida de dignidad. Así están las cosas. El mercado artístico no puede pasar: es demasiado buen escultor y uno de los mejores propagandistas de que la marea de vergüenza no deja de elevarse.
Con esa maestría de inversión minimalista que caracteriza su trabajo, la obertura de su exposición en el CAC ofrece dos piezas muy contrastadas: las mangueras negras que conducían el monóxido de carbono desde los tubos de escape de seis coches corrientes al interior de la Sinagoga, cubriendo una enorme área de suelo como un nido de víboras indigerible y, en un rincón, una pequeña vitrina con dos joyas realizadas en colaboración con el diseñador Chus Burés: en las pulseras de oro y diamantes están inscritas las frases "el tráfico de oro mata" o "el tráfico de diamantes mata".

Santiago Mayo, la tiranía del formato

Santiago Mayo, sin título, Galería Magda Bellotti, Madrid

Publicado en El Cultural, 25 de mayo de 2006

Pequeños lienzos. Pequeños objetos. Porque el tamaño, por supuesto, importa. El mercado artístico, enfocado hace ya décadas al coleccionismo institucional y corporativo, exige productos con ciertas dimensiones (como se ha comprobado con la conversión artística de las fotografías, ahora sistemáticamente agigantadas). Y generalmente los artistas aceptan esta convención de época, que pasa por adecuar el rigor creativo a las necesidades de espectacularización bienal. Conozco a muchos agentes del mundo del arte, comisarios, montadores y críticos que se quejan de esta imposición: ¿Qué fue de lo espiritual en el arte? ¿Qué, de su dimensión antropológica y lúdica? Pero muy pocos artistas se arriesgan a exponer esas obritas que aquí y allá, perdidas en la invitación polifónica de sus estudios, se dirigen como chinas certeras al visitante, ahondando la certeza y gratitud ante el potencial creativo de su autor/a. Excepcionalmente, desde hace ya más de una década, sólo Mayo ha hecho de este dudoso género menor su firma y sello.
Santiago Mayo (Tal, La Coruña, 1965), como tantos artistas de su generación, se formó en la herencia postrera del romanticismo, modernizada por la pintura del expresionismo abstracto y su posterior revisión conceptual, sobre todo a partir de la tendencia "antiforma": donde tan importante era el latido del misterio de la naturaleza como la naturalización del comportamiento de los materiales y la doblegación de las técnicas a sus cualidades, con una actitud de humildad austera, compartida en sus inicios por artífices tan diversos como Eva Hesse o Cy Twombly, por poner ejemplos, y con quienes Mayo compartiría, respectivamente, la prolongación tridimensional del cuadro y la densidad de la pintura, donde cada trazo y arañazo es decisivo.
En cuanto a lo pequeño, el denostado pensamiento estético tradicional lo definía como "bonito": cuando el objeto, por su tamaño, no llegaba a "bello". Desde nuestra sensibilidad contemporánea, que ha hecho trizas el binomio materia/forma, la intencionalidad conceptual se impone sobre técnicas y formatos y estas pequeñas obras se afirman como susurro, pausa y elocuente economía de la pobreza. Pero en esta exposición para la que el pintor ni siquiera ha encontrado título, aprecio cierto agotamiento y repetición: limitación y sumisión férrea al formato, que en absoluto se corresponde con la penetrante virtud poética de su autor.

Erwin Wurm, metáforas de la opulencia

Erwin Wurm, The Idiot, Sala Canal de Isabel II, Madrid

Publicado en Cultura/s, 22 de marzo de 2006

En el vídeo, el Fat Car de mofletes gomosos se lamenta: “Estoy lleno, estoy gordo, soy feo, soy” (Coche Gordo Hablando/ Amo mi Tiempo. No me gusta mi Tiempo, 2003). Al principio fue proyectado dentro de la Fat House. Ese mismo año, como si se tratara de una máquina que alimenta a otra, Wurm produce Fat House Speaking, dotando del mismo discurso ingenuo a su primera obra monumental: “Hay muchas criaturas gordas en el mundo, como animales o plantas, y también hay muchas estructuras gordas en el mundo, como empresas, cuentas, propiedades, fuerzas, ciudades”. El trazo de cómic y la expresión infantil, indecisa, no impide que la metáfora sea menos efectiva. Wurm habla del binomio de la opulencia: obesidad y sedentarismo, cuyos ejemplos figurados serían los conductores de ese “cinturón de tocino” de casas unifamiliares de las periferias que engordan los núcleos urbanos del siglo XXI. En el paroxismo, sus habitantes necesitan tenerlo todo en casa para sentirse seguros. Es impresionante el vídeo de la entrevista a la familia Wohlmuther: sobre el fondo de una casa-despensa hasta los topes, la mujer, profesora de escuela, afirma sin pestañear que llevan “una vida completamente normal”, aunque entre sus hábitos se cuente revisar las existencias por la noche y nos asegure que “eso es una muy buena sensación, cuando lo tenemos todo aquí y sobre todo no sólo un paquete, sino dos, tres e incluso mas”.
La parodia, la exageración y un sentido muy afinado de lo absurdo y lo grotesco, junto a su seductora imaginación visual, son los rasgos estilísticos de una actitud persistente: para el austriaco Erwin Wurm (BrucK/Mur, 1954) la cuestión es poner entre paréntesis las convenciones y poder replantear una mirada crítica sobre los síntomas comunes de nuestra época. Lo gastado es recuperado por la epojé o suspensión. El alarmante fenómeno anorexia/bulimia triturado por los mass media viene reconducido en el contexto del culto al consumo en general y de nuestro “lifestyle”, demasiado condicionado por la tiranía de lo fashion. Para ello, Wurm no teme utilizar los propios medios de representación de nuestra popular cultura visual que, de hecho, es ya propensa a asimilarle: como muestra su trabajo fotográfico para Palmer y Vogue, con su utilización insólita de elementos del vestuario, además de variados plagios. Una vía iniciada hace ya quince años, revisados en esta primera retrospectiva en España, y que le ha llevado a reformular la escultura en términos performativos, desplegando la antigua antropometría del cuerpo-monumento en fotografías, vídeos y textos.
Ascendiendo las cuatro plantas de la torre del antiguo Depósito de Agua, recorremos las series de engañosas figuras engordadas con el mero artificio de sobreponer ropas, a partir de “Me/Me Fat” de 1993, las esculturas fotográficas con expresivos jerseys deformados explicando estados de ánimo y las “Esculturas de 1 minuto”, desde 1998, y para las que Wurm escribe indicaciones como “muestra la lengua” o “presiona tal objeto sobre tus zapatos y piensa en Descartes, o en Kant, o en Ortega y Gasset”. Otras recetas de cómo ser políticamente incorrecto se encuentran en las series “Los idiotas”, esos insurgentes del cinematográfico DOGMA que Wurm acerca todavía más a nuestra vida diaria, a través de retratos con muecas en calendarios y absurdas interacciones entre objetos e individuos absortos en sus traumas.
No deja de ser una lástima que la “escultura prêt-à-porter” de Wurm haya quedado al margen en esta ocasión. Su interés por la participación del público, que ha producido series documentadas de “Do it Yourself” por polaroids proporcionadas en otros centros internacionales de exposición, sin duda enfatizan el sentido fluido y relacional por el que este trabajo ha interesado, por ejemplo, en el Palais de Tokyo parisino y en el Yerba Buena Center de San Francisco. A la última Bienal de Lyon, con el lema Expérience de la durée, llevó varias planchas de madera con diversas instrucciones para el público bajo el rótulo: “Adorno Was Wrong With His Ideas About Art”.

Adolfo Schlosser, depuración y destreza

Adolfo Schlosser 1939-2004, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Publicado en Cultura/s, 22 de febrero de 2006

En unas fotografías de 1977, se ve a Adolfo Schlosser subido a unos andamios al borde de la piscina y agarrado a un artefacto de aluminio y lona tensada a modo de alas, saltar al vacío, intentando volar. La imagen leonardiana responde a una inquietud íntima, un reconocerse como ser alado: “sin que yo les vea/ los pájaros han hecho nido en mí”, había escrito diez años antes. También en su cuento “El otro”, la alteridad venía provocada por la herida del picoteo de un pájaro en la nuca del protagonista. A finales de los setenta, en un periodo muy fértil, el artista parece querer poner a prueba sus inventos en modos diversos, también haciendo música al deslizar las cuerdas de unos sobre las curvas de otros. Todas estas facetas, menos conocidas: sus escritos y su música, tapices, material fotográfico y audiovisual y variada obra sobre papel, junto a su extensa producción escultórica y las instalaciones últimas, se han recogido en esta primera gran retrospectiva tras dos años de la muerte de este austríaco de nacimiento y español de adopción, y Premio Nacional de Artes Plásticas en 1991.
Entre los estudios de formas geométricas autogenerativas, algunas de ellas tejidas en graduaciones monocromas y otras construidas con materiales entonces muy modernos, como el metacrilato y los hilos de plástico, y las primeras obras con elementos orgánicos, apenas transcurren cinco años. Schlosser, en España desde 1967, formado en su adolescencia en artes y oficios, había dedicado la última década a escribir, vocación que descubre mientras trabajaba en pesca de altura en Islandia. La vuelta a la naturaleza a principios de los setenta, tras afincarse en Bustarviejo, un pueblo de la sierra madrileña, le conducirá a encontrar los materiales adecuados a la economía de medios que es distintiva de su creación, de fina depuración conceptual e ingeniosa destreza manual. Desde entonces, sus piezas tienen la factura y la entereza de los productos del primitivo. Como un antiguo bricoleur, intenta ceñir la unión armónica de elementos y fuerzas, valiéndose de figuras simples: el triángulo, el cuadrado, el círculo. La gravedad y la resistencia de los materiales en tensión pasan a formar parte de sus ingredientes básicos para describir el espacio. Que nunca es un vacío, sino un continuo de corrientes de fluidos, como el aire, el agua o el fuego, materializando su figura en las ligeras membranas y delgados cables y cordeles que aguantan cantos rodados y ramitas.
Un lugar especial lo ocupan las espirales, que son claves del proceso y, como dice su amigo Juan Navarro Baldeweg, “se ofrecen a la vista condensando el despliegue temporal … estas obras son resultado de fuerzas sostenidas en el tiempo, son estructuras vivas”: en una duración imperceptible. Casi una fijación que se repite en sus dibujos, con bucles y remolinos, cifrando un sentimiento aéreo que retoma en sus tondos fotográficos de las costas gallegas de Opindo y Corrubedo, cerrando el microcosmos, como en un vuelo a ojo de pájaro. También de allí proceden las pequeñas algas que, con sus movimientos delicados y frágiles, nos acercan a un Schlosser aún más íntimo. Emparentados con sus tintas temblorosas, los tallos y flores alambicados componen los bosques imaginarios de la ansiedad de naturaleza que compartió con buena parte de una generación, como firma F. Calvo Serraller, “el alquimista Schlosser”, el cerrajero.

Sergio Prego. El truco está al descubierto

Sergio Prego, galería Soledad Lorenzo, Madrid

Publicado en Cultura/s, 1 de febrero de 2006

Aunque Sergio Prego (Fuenterrabía, 1969) se dio a conocer y ha sido incluido en numerosas colectivas de vídeo (“Luces, cámara, acción”, IVAM, 1997; “Monitor: Volume I”, Gagosian Gallery, 2001; “Bad Boys”, Biennale di Venezia, 2003, entre otras), detesta el monocanal. Su investigación, centrada en el espacio, está enraizada en la evolución de la tradición escultórica vasca (Oteiza, Badiola), con la incorporación de las reflexiones minimalistas y performativas acerca de los límites de su experimentación corporal y visual. Los conceptos de Bruce Naumann de “observación de manipulaciones” y “manipulación de observaciones”, así como los de “amplificación” y “privación”, como estrategias para poner en marcha los mecanismos psicofisiológicos de defensa ante la confusión gestáltica, continúan siendo útiles para entender su trabajo, caracterizado por la utilización de medios electrónicos low-tech al servicio de una rara habilidad ingeniera, con resultados muy impactantes.
A lo largo de la última década, Prego ha intentado demostrar que la “música es figurativa, un signo del mismo espacio en que se encuentra” en la instalación sonora de la pasarela que une el viejo y el nuevo edificio del Museo de Bellas Artes de Bilbao, donde se pretendía redefinir los límites del espacio por la percepción del sonido de quienes lo transitaban. Y ha ensayado a organizar situaciones colectivas, como la fiesta de “Absolut”, donde el dispositivo de flashes fotográficos al atravesar los torniquetes de control de acceso generaba a la vez que documentaba el evento. La reja modular de acero que entonces separaba las dos zonas se ha reinstalado en la galería, formando un rectángulo de treinta metros cuadrados vacío, al que se accede por una angosta apertura lateral, y cuyo resultado final dista mucho del inquietante, óscuro y sórdido lugar, abandonado y postindustrial, del evento original. Transtodo (2003) aísla, además, las instalaciones de dos importantes piezas producidas en 2005 y que ahora se muestran en la segunda individual del artista en Soledad Lorenzo.
A la entrada nos topamos con Sunoid, un artefacto mecánico de cuatro metros de longitud compuesto por dos brazos articulados formados por dos tubos de luz fluorescente, en continuo movimiento, y que hasta ahora sólo conocíamos por el vídeo Sunoise (presente en la reciente colectiva “Hasta pulverizarse los ojos”). El autómata electrónico describe trayectorias imprevisibles al dictado de un programa computerizado aleatorio, explorando torpemente los límites del espacio, en su particular desafío a la fuerza de la gravedad. La apropiación del espacio por parte del dispositivo, que transfería el vídeo, ambientado dramáticamente en la nocturnidad de una sala de archivos vacíos, se afina aquí mediante la grabación simultánea, cuya proyección vemos en la pequeña sala de la planta baja de la galería y en donde comprobamos la conversión de otros espectadores en intrusos sorprendidos (y quizá algo atemorizados) ante el terreno del alien.
En la otra pieza podemos contemplar dos vídeos, “Anti” y “Para”, derivados de “ANTI-After T.B” (2004), la instalación y performance llevada a cabo en la Sala Rekalde con la que Prego volvía a subvertir las leyes de nuestra percepción y comportamiento en el espacio, mediante la representación de la ingravidez, que había iniciado con “Yesland, I’m here to stay” en la Sala Montcada en 2001. Si en aquel vídeo Prego rastreaba el techo y las paredes, ante la estupefacción del espectador que no llegaba a solucionar la estructura espacial en la que se movía ni a desentrañar el proceso de elaboración de la representación; en estos, aludiendo a la serie de coreografías “Caminando sobre las paredes” de la neoyorquina Trisha Brown filmadas en el Whitney Museum en los años setenta, se exhibe el utillaje completo de la acción: las paredes construidas y en rotación sobre las que literalmente caminan varios jóvenes, sujetos con arneses a un sistema de raíles. Esta explicitación y desnudez de sus ingenios técnicos parece marcar un giro respecto a la anterior etapa, con la serie de vídeos “Tetsuo bound to fail”, en donde cuerpos y líquidos flotaban en una espiral frenética y sorprendente. Ahora, el truco está al descubierto. Pero la fricción entre representación y documentación sigue planteando desorientaciones. Prego asume las características de la imagen electrónica descritas por Deleuze en La imagen-tiempo: su reversibilidad y reorganización intrínsecas determinan que “el espacio enreda sus direcciones, sus orientaciones, y pierde cualquier primacía el eje vertical”. Y una vez más, su trabajo conecta con la ansiedad del sujeto contemporáneo ante la velocidad de adaptación requerida entre libertad virtual y constreñimiento de los espacios. Porque lo sublime todavía esta aquí.

De módulos, estructuras y programas. Jan de Cock

Jan de Cock, Galería Helga de Alvear, Madrid

Publicado en El Cultural, 26 de enero de 2006

La trayectoria fulgurante de Jan de Cock hace palidecer la acepción habitual del término “emergente”: en cinco años ha intervenido algunos de los espacios más interesantes de la escena internacional y todavía no ha cumplido los treinta. Esta primera individual en España presenta parte de los últimos módulos de lo producido en 2004. A falta del encargo de alguna institución de nuestro país –el rasero del conservadurismo y de la precariedad presupuestaria afecta a todas por igual, pese a la disparidad de tendencias-, hay que agradecer una vez más que lo reciente llegue de la mano del riesgo asumido por el sector galerístico.
El trabajo de este joven artista belga demuestra la vitalidad del “arte en contexto” como un género bien asentado en la tradición postmoderna. De Cock interviene espacios públicos, extrayendo resultados de la fricción en su uso privado. En la primera fase, se traslada al lugar, estudia la arquitectura y los modos de habitarla. De vuelta a su estudio, investiga la historia del edificio y comienza a desarrollar, a partir de módulos, la estructura que recubrirá las zonas externas y/o internas de la edificación y que, posteriormente, terminará de ser adaptada, en un lento proceso de ensamblaje de carpintería. Después, una vez que se ha devuelto el espacio intervenido al uso de particulares y público, dirige a un fotógrafo “operador”, quien toma las escenas que finalmente serán presentadas en cajas de luz, en forma de trípticos, dípticos o imágenes singulares, como últimos módulos de este método sistemático, a menudo en aquellos mismos espacios. Asemejando el efecto especular de las muñecas rusas. En definitiva, este es el producto restante (y comercializable) tras el desmantelamiento o fin del proceso que lleva en sí toda construcción que se refiera al ensamblaje o a una construcción progresiva. En una entrevista reciente, De Cock aseguraba que un ayudante revisa con un programa informático las proporciones de los módulos realizados a fin de que las estructuras no sean repetidas.
Una decena de esas cajas de luz es lo que ahora podemos contemplar en las paredes de la galería. El montaje es tan elegante e impecable como las propias intervenciones originales, construidas en ambos casos con planchas de aglomerado, con un simple terminado en DM o bien en contrachapados en verde y rojo inglés, una gama que se adapta convenientemente tanto a interiores institucionales como a paisajes, como podemos comprobar en estas fotografías. Ahora bien, el resultado es dispar.
Aunque las actuaciones de Jan de Cock siempre violentan el espacio, es más adaptativa su versión de la Biblioteca Henry van de Velde en Gante, por la definición misma de una biblioteca, acumulativa. En contraste con el choque de la superposición constructivista en un modesto astillero de la impactante costa guipuzcoana de Pasajes, que fue la contribución del artista a Manifesta5 -y que, en otro orden, como ocurre en la ampliación del Reina Sofía, mejora lo viejo. Quizá un efecto hábilmente buscado: la edificación de De Cock sobre la cubierta, a una escala menor, engrandece y monumentaliza el astillero, mientras el efecto óptico distrae de su difícil aprobación ante el poderoso paisaje. El suplemento, además, padece de un cierto contagio del proyecto simultáneo en la Biblioteca que Van de Velde diseñó en los años treinta como una “torre de libros” para desafiar a la Iglesia colindante, una apuesta del triunfo de la Razón, como el del Arte frente a la Naturaleza que parece intentar De Cock. En cualquier caso, el público que recaló en Ondartxo podrá ver ahora rincones y perspectivas de la intervención inaccesibles entonces e, incluso, casi con mirada voyeur, algunas pistas de los hábitos íntimos del cuidador del astillero en desuso. Pero que habremos de tomar como “homenaje” siguiendo la lógica inversa del escultor, que denomina a su producción “Denkmal” (en alemán “monumento”, recogiendo en su raíz léxica el sentido de “memorial” y “memorable”, “denkwürdig”), del mismo modo que no pestañea al afirmar que es “verdad y totalmente cierto” que Marcel Broodthaers pretendía hacer un homenaje al museo clásico en su ficticio “Museo de Arte Moderno” montado en su propia casa, en 1968, y constituido por fichas, cajas y tarjetas postales. Desde entonces, una estela de artistas ha actuado fuera y dentro de los espacios del arte, cuestionando su función y autoridad, hasta dar paso a esa categoría clasificatoria de “arte en contexto”, bajo la que se agrupan toda clase de intervenciones, generalmente por encargo de los propios centros y con independencia de su intencionalidad. Retroalimentando el sistema del arte.
Me resulta inevitable recordar que la irrupción de Jan de Cock en este sistema coincide con un esfuerzo muy intenso en grandes exposiciones y subastas –en los últimos tiempos, suelen ir a la par- por revalorizar el minimalismo estadounidense. Como a Judd, al joven belga le interesa la relación entre partes. Pero si al primero ya le molestaba el calificativo de “reduccionismo”, popularizado posteriormente como “menos es más”, en absoluto conviene a De Cock, cuya economía de lo superfluo y el crecimiento cuasi burocrático de sus módulos se nutre de la lógica ad infinitum del racionalismo perverso y la logorrea formalista de un degradado postestructuralismo. Como otros artistas “programadores”, según les denomina Nicolas Bourriaud en su Post Producción, entiende el museo “como otros tantos negocios repletos de herramientas que se pueden utilizar, stocks de datos para manipular, volver a representar y a poner en escena”.

Sin la noche. Tobias Rehberger

Tobias Rehberger. I die every day. Cor. I 15, 31, Palacio de Cristal, MNCARS, Madrid

Publicado en Cultura/s, 18 de enero de 2006

Cuando paseando entre los árboles del Retiro nos acercamos al Palacio de Cristal, desde afuera, las estructuras chillonas de plexiglás ya nos avisan de que, a diferencia de tantos predecesores, Tobias Rehberger (Esslingen, 1966) no ha pretendido armonizar con la experiencia pastoralista del jardín. Una vez dentro, recorriendo sus piezas suspendidas, en planta y alzado, escuchamos el rumor de la canción de los Rolling Stones que inunda todo el espacio: “Time is on my side”, procedente de un iPod insertado en unas plataformas circulares. Entonces, comprendemos que nos encontramos en un refugio nocturno concebido para un jardín que cierra al anochecer; es decir, una intervención imposible. La pieza sonora se llama “En el nirvana, en algún lugar” y procede de dos proyectos, un aparcamiento fosforescente y una escultura de Judd convertida en un bar que formó parte del Sculpture Projects Münster. Pero que, como la mayoría de los artefactos que nos rodean, son “resurrecciones” sui generis de proyectos de intervención pública que nunca llegaron a realizarse. (De ahí el título paulino).
Por distintos motivos, como nos enteramos por el catálogo (a modo de suplemento: no en vano Kippenberger fue su maestro en la Städestschule de Francfort, en la que ahora trabaja de profesor). Básicamente es la contradicción o, si se prefiere, un espíritu dialéctico el que anima la posición de Rehberger. Se diría que le divierte comprometer a prestigiosas instituciones europeas, públicas y privadas. En eso, el artista alemán es fiel heredero de Beuys y de otros artistas de los sesenta y setenta que pusieron el acento en la fricción entre los lugares públicos y el híbrido de los espacios institucionales del arte. Y el “revival” de sus formas y colores –como señala Chus Martínez-, una vía para “la necesidad de dejarse arropar por objetos que calibran esa memoria (la de una época de experimentación social y política), o la inventan para una generación que lo ve por primera vez”. De entre cuarenta, Rehberger ha seleccionado dieciséis situaciones fallidas. Todo un manual acerca de las dificultades en la intervención de espacios: en alguna ocasión, el fracaso tuvo que ver con problemas en la producción o en la financiación, otra con la suma de departamentos municipales que tiene que atravesar una actuación pública de este tipo, en una más con el temor al malentendido moral o político que puede salpicar a una institución. Generalmente, sus proyectos obtuvieron el mérito de evidenciar la insatisfacción en el seno de las comisiones y jurados, compuestos por críticos de arte y otras personalidades que tienen que valorar las propuestas y en donde a menudo coacciones implícitas desembocan en la elección de lo correcto y plausible, aunque no entusiasme a nadie en particular. De cualquier modo, queda claro que este diseñador no está interesado en la arquitectura virtual y tampoco se doblega a priori al dictado de la viabilidad, cediendo más bien la decisión a la eventualidad del contexto. En conjunto, Rehberger invierte la valoración de sus fracasos, al airearlos. Y posiblemente podríamos sumarnos a la apreciación de Doris Mampe de que todo esto “demuestra que un proyecto utópico no está condenado forzosamente al fracaso, sino que encarna más bien la imposibilidad del fracaso mientras se conciba la utopía como utopía”.
No siempre es así. Una elegante mesa, de superficie amarillo sol sobre un cuadrado azul traslúcido, es la última transformación del proyecto de cafetería para la Bienal de Venecia de 2001 concebida junto a Olafur Eliasson y Rirkit Tiravanija. El discurso crítico sobre una generación de artistas que “consideran el lugar de exhibición como un espacio de cohabitación, un escenario abierto a medio camino entre el decorado y la sala de documentación” (Bourriaud) pasó por alto la bajísima calidad de su realización, debido a problemas de coordinación con los organizadores. Tampoco se reparó en el interés por las cuestiones implicadas en la translación e interpretación de códigos y formas tan presentes también en el trabajo de Rehberger y que aquí cobran especial protagonismo. Sin la oscuridad de la noche, es complejo dirimir si las superficies volátiles de este futurismo retro se proyectan más allá de sus aristas refulgentes, atravesando la banalización infantil de una época cuya vida está destinada, como cualquier otra, a la muerte. Pero, sin duda, como exposición individual, es una de las más importantes producciones de la temporada en España.

Ian Burns, artista bricoleur

Ian Burns. THE END, galería Espacio Mínimo, Madrid

Publicado en El Cultural, 29 de marzo de 2007

En 1962, Lévi-Strauss publicaba uno de los libros más influyentes para la reflexión contemporánea: El pensamiento salvaje, donde avanzaba la teoría general del arte como bricolaje, es decir, como reconstrucción de acontecimientos a escala menor. La reducción manual elaborada con residuos (de acontecimientos) facilitaría la comprensión de la estructura (de los mitos) para el bricoleur, así como la inteligibilidad del modo de fabricación posibilitaría la aparición de una dimensión suplementaria: la apertura de la obra al diálogo con el espectador. El “modelo reducido” acrecentaría y diversificaría “nuestro poder sobre un homólogo de la cosa; a través de él, la cosa puede ser agarrada, sopesada en la mano, aprehendida de una sola mirada”. De modo que aún cuando el artefacto sea ilusorio “la razón del procedimiento es la de crear o la de mantener esta ilusión, que satisface a la inteligencia y a la sensibilidad con un placer que puede llamarse ya estético”. En la actualidad, a pocos artistas les conviene más ajustadamente esta definición que al trabajo del australiano Ian Burns (1964) quien, en su primera exposición en España, presenta una serie de artefactos que hacen gala de su low tech para desmontar (“deconstruir”) el sistema de seducción visual de los grandes acontecimientos de la sociedad del espectáculo contemporánea.
La ocupación bélica de Irak y el negocio del petróleo, las torturas en la cárcel de Guantánamo y la fascinación (sadomaso) por el deporte, los campos de refugiados y de soldados en el desierto junto al horizonte como no-lugar del automóvil (ya en ARCO) son motivos a los que Burns inflinge una segunda humillación: la de ser construidos como fantasmagorías, a través de una proyección animada que, a pesar de disponer de microcámaras de vídeo y sistemas de audio, continúan manteniendo el rango deficiente de la caja de animación pobre decimonónica. Lo que multiplica su vis cómica hasta el ridículo: convirtiendo el acontecimiento mediático en anécdota del gran engaño.

La disolucion de la materia. Wolfgang Laib

Wolfgang Laib, Sin Principio – Sin Fin, MNCARS, Madrid

Publicado en Cultura/s, 23 de mayo de 2007

En 1798, el poeta romántico Novalis escribía bajo el título “Granos de polen”: “Soñamos con viajes por el universo entero: ¿No está el universo en nosotros?”. Wolfgan Laib (Metzingen, 1950) es el último epígono de esa larga cadena de viajeros y místicos alemanes de Hölderlin a Beuys, a quien Laib conoció y admiró en su juventud. Y sus auráticas superficies cuadradas de granos de polen, que parecen flotar sobre el suelo, la última versión de la disolución de la materia en una luminosidad silenciosa y mística, que con su potente atracción vibrátil absorben al espectador, como los cuadros de Rothko, a una dimensión de pureza espiritual: las partículas de la humilde materia serían el espejo de nuestro reconocimiento como sujetos fragmentados en la unidad. En palabras del místico Chang Tsai: “el Ch’i se condensará para formar todas las cosas; y estas cosas se disolverán para formar de nuevo el gran vacío”.
La herencia de la austeridad pietista familiar en Laib fue incentivada durante su adolescencia por sucesivos viajes hacia Oriente: primero, Turquía, cuya experiencia ante la tumba del poeta místico sufí Yal al-Din Rumi en Konya modificó los hábitos de los Laib, quienes a su regreso decidieron dejar como único mobiliario unas alfombras sobre las que comían y dormían. A partir de 1972, tras su estancia en la India, Wolfgang comienza a esculpir una gran piedra negra, tratando de convertirla en un volumen oviforme, mientras termina de doctorarse en Medicina. Con el tiempo, el artista ha seguido ampliando sus viajes y su conocimiento de los místicos, sin adscribirse a religión alguna, cimentando una obra pausada desde un pueblecito medieval en la Selva Negra, lo que no le ha impedido la amplia proyección internacional de su trabajo desde 1982, cuando fue invitado por Rudi Fuchs a la Documenta 7 de Kassel y, al tiempo, seleccionado para representar a Alemania en la Bienal de Venecia. Desde 2002, su obra viene protagonizando grandes retrospectivas en EEUU, Europa y Japón.
En conjunto, la obra de Laib se compone de unos pocos iconos (ya mostrados en la Fundación Joan Miró de Barcelona, en 1989): los volúmenes ovoiformes y las superficies de polen ya mencionadas, junto a las lápidas pétreas cubiertas de leche, las series de platillos y casas de arroz y las arquitecturas de cera, de las que en esta exposición se hallan (sólo) cuatro especimenes. Pues lo característico de su obra es convertir cada pieza en un proceso ritual que comienza en su actividad cotidiana en el taller –como la lenta recogida de polen en el bosque- para prolongarse hasta el último día de la exposición.
Hasta el 9 de junio, el personal del museo debe limpiar y cambiar cada jornada la leche y el arroz de sus respectivas piezas. En el caso de la “Milkstone”, Laib ha pulido lentamente una de las caras de la blanquecina placa de mármol hasta convertirla en un receptáculo levísimo sobre el que brilla el líquido nutriente, casi como un barniz indistinguible. La alineación de los platillos que los peregrinos ofrendan en los templos de India, el Tibet y China, carecería de su sentido esencial si los conos de arroz no fueran reemplazados cada día, subrayando su naturaleza orgánica, viva. De manera que la sala del antiguo hospital se ha convertido en lugar de sanación: “Todos estos materiales se hallan repletos de símbolos y, sin embargo, tienen su propia existencia: son lo que son – nos dice el artista-. Estos materiales contienen fuerzas increíbles y un poder que yo jamás hubiera podido crear”. Quizá por ello, Laib se remonta a la ancestral construcción del zigurat con su mítico “espíritu de ascensión” por las “escalas del cielo” de las antiguas pirámides escalonadas en todo el orbe para dar forma monumental a la cera depurada que, con su olor, impregna toda la muestra de un valor, más que contemplativo, espiritual y sensual.

Perturbadoras fábulas infantiles. Nadav Weissman

Nadav Weissman, Ground Floor, galería Juana de Aizpuru, Madrid

Publicado en El Cultural, 4 de octubre de 2007

La encendida polémica desatada el año pasado en Francia a raíz de la vista judicial sobre el contenido presuntamente pornográfico de la exposición celebrada en el CAPC de Burdeos "Présumés Innocents—L'Art Contemporain et l'Enfance" (2000) evidenció no sólo la extrema sensibilidad que en nuestra época se ha desarrollado en torno a la protección de los niños, suponiendo uno de los últimos casos de debate acerca de los límites de la libertad artística, que concluyó con la sanción de una multa de 75 mil euros para los organizadores. Al tiempo, la discusión intelectual que provocó, subrayó la importancia que la indagación acerca de lo infantil ha adquirido para aquellos artistas contemporáneos centrados en la identidad del sujeto, interesados por la adaptación social a la que a éste se somete, interiorizando valores “naturalizados” y la resistencia que se aloja en su inconsciente e imaginario como fuente interna de subversión. Según René Schérer, el cuestionamiento radical de la concepción esencialista de la infancia también implicaría una deconstrucción de la noción de adulto, ya que siguiendo al Nobel de Literatura en 1919 Carl Spitteler –que ejerció una gran influencia en Freud y otros psicoanalistas-, tal como desgrana en su novela autobiográfica Imago, en la experiencia íntima de cualquier persona, no existe el niño, pues éste es siempre una creación del adulto. De manera que la tendencia actual a la sobreprotección paternalista de la infancia para mantenerla alejada de la violencia y del sexo, indicaría la incapacidad de los adultos para abordarlos, reclamando así el concurso clarificador del arte.
En aquella exposición, aunque hubiera encajado a la perfección, entre las doscientas obras de setenta artistas –con figuras tan relevantes como Annette Messager, Mike Kelley, Cindy Sherman o Tony Oursler-, no figuraba todavía el joven Nadav Weissman (Haifa, 1969), cuyas exposiciones desde 1998 se sucedieron exclusivamente en Israel hasta que en 2005 su obra fue seleccionada en varias colectivas en Alemania y Estados Unidos. En 2006, de la mano de Octavio Zaya, su trabajo fue mostrado en nuestro país en Globos Sonda (MUSAC) y Del Revés Inside-Out. Artistas contemporáneos de Israel (MARCO), además de su participación en ARCO con la instalación “Behind the Fence” (Detrás de la valla).
La perturbación que provocan sus instalaciones son difíciles de olvidar y en esta su primera exposición individual en Madrid, Weissman vuelve a recrear a lo largo de toda la galería un espacio otro, patio trasero o sótano, conducido por los raíles de un tren de juguete, y en donde se incluyen varias construcciones de madera, pinturas, dibujos en vídeo y sus característicos personajes infantiles, algunos en pañales encerrados en agigantadas urnas de plástico con papeles revoloteando a modo de agitados copos de nieve, y algún otro, apresado y amenazado sexualmente por un perro. En conjunto, la obra destila un humor grotesco, avivado por notas coloristas que aligeran la truculenta trama que insinúa.
La aparente y pueril ingenuidad formal de Weissman apunta a ese escozor obsceno que recrudece los traumas infantiles, al obligarnos a habitar el sótano, lugar de lo prohibido para la inocencia infantil, tan recurrido en las películas de adolescentes de Wes Craven (El sótano del miedo), los cómics underground y en las novelas sobre la niñez, especialmente de autores hebreos como, p.e., Una pantera en el sótano, de Amos Oz. Puesto que, como ya apuntó Zaya, “todo lo que se refiere a Israel ya está marcado y significado de un modo u otro en nuestra conciencia moderna”, inevitablemente la identidad judía de Weissman le añade un fondo histórico traumático –por ejemplo, en esos vagones repletos de huesecitos, destinado a entrar en el túnel de la estación-, pero su trabajo se ha hecho merecedor ya de una recepción más amplia.

Cosas reales, Luis Bisbe

Luis Bisbe. Interiorismoexteriorismo, La Casa Encendida, Madrid

Publicado en El Cultural de EL MUNDO, 25 de septiembre de 2008

El trabajo de Luis Bisbe suele okupar espacios. Produce por encargo y su colaboración con instituciones sigue la táctica cotidiana del modo de hacerse con. En este caso, se ha provisto de dos construcciones prefabricadas que ha fragmentado y desplegado en las paredes de las salas, a la manera de un recortable en un plano listo para montar. El carácter de idealización mental de este desdoblamiento desde el inicio socava la percepción acostumbrada de la tridimensionalidad “contante y sonante” de las salas y, por extensión, de La Casa Encendida: ese contenedor hoy de expectativas colectivas y antes, como Monte de Piedad, de tantas esperanzas individuales.En una de las salas, algo de ese pasado vuelve. Bisbe ha recortado los vanos: las ventanas y la puerta de una caseta de vigilancia para montarlas sobre las falsas paredes de blanco inmaculado del espacio de exposición. Las ventanas dejan ver los muros reales, algo más estropeados, con huellas de lo allí ocurrido y también la luz natural del exterior. Y a la inversa, evidencia lo que la pantalla del white cube oculta y excluye. La instalación nos recuerda inmediatamente la que en 1987 realizara Kryzstof Wodyzcko -otro artista interesado en trabajar con cosas reales-, en una galería del East Village de Nueva York (la Hal Bromm Gallery), en pleno proceso de aburguesamiento del barrio. Wodizcko obturó las ventanas y después, sobre la pared, proyectó tres ventanas que daban a la calle, mostrando edificios arruinados. Para un barrio, no hay mejor signo de rehabilitación (especulativa) que la aparición de galerías de arte: el arte es un exponente, en el sentido matemático del término, de la propiedad inmobiliaria. Y liga con trabajos anteriores de Bisbe, como pimpampum donde dos proyecciones mostraban la construcción y destrucción del mismo espacio sobre el que se realizaba la exposición (Espai 13, Fundación Miró, 2003). Y otra apertura/oclusión, dingdong (2005), en la que una puerta del Patio Herreriano habitualmente cerrada atrapaba a los curiosos transeúntes cerrándose a su paso y convirtiéndoles en espectadores. En la otra sala, la casa prefabricada más barata que ha encontrado en el mercado, de 32 metros cuadrados por 13.000 euros, ha sido desmembrada para montarla en las cuatro paredes, a cierta altura, quedando en el centro la planta del suelo y encima, una pequeña maqueta reconstruida rudimentariamente con trozos extraídos de las partes ya desmembradas, incluidos el suelo y el tejado. El desdoblamiento vuelve a producirse y, en este caso, el proceso parece más ligado al de dibujo, llevado a cabo por Bisbe, en doubleroom (2001), en donde desplazaba al plano de las paredes todos los elementos tridimensionales de la habitación (plafón de iluminación, etc..); y también en pisopiloto (2001), donde dibujaba con cordones elásticos tensados por cables de acero su estructura arquitectónica. Como dice, el esquematismo del dibujo lo hace “más pensable”. La instalación se titula interrorismo, porque Bisbe está persuadido de que el imperativo civilizatorio del “refugio”, que implica la diferencia “dentro/fuera”, está relacionado con la protección, ergo, con el miedo y el control. También obviamente con la propiedad inmobiliaria privada, base del capital. La vivienda es hoy una de las preocupaciones top de los españoles y la instalación de Bisbe es un lugar propicio para charlar.