Noël Carroll. Una filosofía del arte de masas

Noël Carroll, Una filosofía del arte de masas, traducción de Javier Alcoriza Vento, Visor, col. Filosofía, Madrid, 2002. 359 pgs.

Publicado en EXITBOOK, nº 2, 2003

Contra la persistencia de ese género recurrente en la intelligentsia de fustigar periódicamente la conciencia de la élite pseudoculta, siempre amenazada de no distinguirse suficientemente de la masa, resulta saludable asomarse a una perspectiva desdramatizadora. El objetivo es articular una teoría clasificatoria del arte de masas, sin rastro de entusiasmo. Desde una metodología analítica implacable, el estudio se desarrolla dentro de estrictas convenciones académicas. Al inicio, se repasan las teorías clásicas en contra: Dwight MacDonald, Clement Greenberg, Robin Collingwood, más un repaso al capítulo sobre la industria cultural de la Dialéctica de la Ilustración de Adorno y Horkheimer para situar los peligros, como el achatamiento de la sensibilidad estética gracias a un sucedáneo de arte, la pérdida de libertad del individuo y la pasividad paralizante de una cultura que basa su éxito en la repetición del status quo. Argumentos ya refutados por la visión política del arte “en la época de su reproductibilidad técnica” de Walter Benjamin y sobrepasados después por la concepción mediática y global de Marshall McLuhan, quienes merecen el crédito, al menos, de aceptar las actuales condiciones técnicas de producción y distribución en todo segmento cultural, incluido el arte, fuera de las cuales hoy parece obsoleto plantear cualquier propuesta teórica.
Sin embargo, el potencial de dominio emocional, moral e ideológico del arte de masas empujan al autor a examinar la tradición filosófica, “incapaz” de pensar el arte en la sociedad de masas. De manera que hasta los grandes, como Platón, quedan orillados en un análisis que, al cabo, diluye cualquier argumento de alcance general en el requisito de analizar los efectos de cada obra o producto. Más inquietante es el despeje de lo que llama la “teoría eliminitavista” (Bourdieu), que suprimiría todas las diferencias entre diversos productos artísticos (de élite, popular, de masas) en función de su rol social. Puesto que Noël Carroll, profesor en la Universidad de Wisconsin y especialista en teoría fílmica, no baja a la arena para lidiar con el sistema del arte en la praxis. Como dictamina, accesibilidad y pasividad crítica no tienen por qué ir unidas. Pero una noción de vanguardia puesta al día prestaría solvencia a su conclusión.

Anthony Julius. Transgresiones. El arte como provocación

Anthony Julius, Transgresiones. El arte como provocación, traducción de Isabel Ferrer, Ediciones Destino, Barcelona, 2002. 272 pgs..

Publicado en EXITBOOK, nº 2, 2003

¿Por qué el sector editorial privilegia el lanzamiento de libros que dictaminan el ocaso del arte contemporáneo? ¿Cómo es que los medios de prensa siempre están dispuestos a respaldar estos posicionamientos en su incesante búsqueda de seudopolémicas que presumiblemente “venden”? A este género pertenece el ensayo de Julius, que además de dedicarse a recorrer la tradición moderna del “arte como provocación”, cultiva su ansia de notoriedad en el fértil campo entre la brillante ironía y la descalificación, la pedantería elegante y la contaminación de citas extrapoladas en un río revuelto en que cohabitan M. Fried, R. Hughes, A. Danto, S. Sontag y H. Foster, entre otras muchas “autoridades”, como si fueran compañeros del mismo barco.
Anthony Julius, conocido popularmente en el Reino Unido por haber sido el abogado de Diana de Gales en el proceso de su divorcio, pero también profesor universitario y crítico literario de varios diarios británicos, se aseguró el éxito del libro en su país al descargar su bilis contra los Young British Artists, protegidos por el mercado y la política artística oficial británicos. Los YBA aparecen como los epígonos de una tradición que arrancaría de las transgresiones infligidas por los cuadros de Manet a los géneros respetables de la pintura del Antiguo Régimen, pero que con el primado vanguardia=innovación (a toda costa) después se habría convertido en una nueva tradición que, a su juicio, hoy estaría por completo agotada. La sensibilidad tópicamente británica aflora una y otra vez a lo largo del ensayo ya que, a pesar de analizar algunos casos de violación de las reglas artísticas, Julius se regodea en el morbo de la vulneración de los tabúes: principalmente sexo y religión. Es precisamente en estos comentarios donde quizá descubrimos la sinceridad del autor, que ya se ha convertido en referencia de la defensa actual del judaísmo, tras haber irrumpido en la crítica literaria con su tesis doctoral que denunciaba las convicciones antisemitas de (nada menos que el pope) Eliot (T.S. Eliot, Antisemitism and Literary Form, 1995), para pasar después a reconducir su discurso en la crítica de arte (Idolizing Pictures: Idolatry, Iconoclasm and Jewish Art, 2001) mientras formaba parte como coordinador de un panel de discusión sobre la persistencia del antisemitismo en la sociedad británica (Combating Holocaust Denial through Law in the UK, 2000). No sorprende, por tanto, que entre los escasos ejemplos de arte transgresor que Julius salva se encuentre el “Monumento contra el fascismo” de Jochen Gerz y Esther Shàlev-Gerz instalado en Hamburgo, en donde la invitación a las inscripciones de los ciudadanos sobre la columna de plomo de doce metros de alto terminará con el tiempo, dada la maleabilidad del material, rebajando su altura hasta su desaparición, dando lugar a una obra que es transgresiva, por transgredida.
Poco más añade sobre las tendencias políticas del arte contemporáneo, que constituyen hoy en día el hueso difícil de roer para el sistema del arte actual (crítica, mercado, institución) y que a menudo desafían las tres defensas de la transgresión en la tradición moderna: el alejamiento del reconocimiento que potenciado por la experiencia artística propicia nuevos sentidos, la jerarquización formalista neutralizadora de cualquier “tropelía” contenidista y la disuasión de condena por una probable incorporación al patrón canónico en el futuro. Banalizadas por Julius, sin embargo, como paladín de los ofendidos, no alcanza a proponernos alternativa alguna.

Fluxus y fluxfilms 1962-2002

Fluxus y fluxfilms 1962-2002 (vídeo-documentos, películas, conciertos y conferencias), edición de Berta Sichel en colaboración con Peter Frank, traducciones de Paco Barragán, Amalia Gómez, Miguel Loncho, Lorna Scott Fox y Manuel Sueiras, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2002.

Publicado en EXITBOOK, nº 2, 2003

Aunque la renovación de la creatividad que plantearon los artistas que trabajaron en el entorno de Fluxus es la pieza clave para entender las raíces de la mayor parte de tendencias del arte contemporáneo –y la continuidad del hálito de la vanguardia más allá de una lectura exclusivamente formalista-, todavía hoy la historiografía artística mantiene una estrategia elíptica con este “movimiento”, que no se adecua, antes bien rechaza, las convenciones del género. Y eso pese a la fijación de George Maciunas -su coordinador durante los primeros años- por establecer su genealogía. Pero como afirma Ken Friedman, algunas de las señas de identidad de Fluxus, como su carácter intercontinental –“antinacionalista”- y su distanciamiento con respecto a la autoría y a los circuitos mercantiles e institucionales del arte, por una parte y, de otro lado, su concepto radical de evento creativo que abarca desde la “partitura” o indicación de un acto simple a ser ejecutado por un receptor cualquiera en un momento indeterminado a la confluencia “orquestada” de varios medios (plásticos, musicales y cinemáticos); y todo ello, en conjunto, enmarcado en una sensibilidad lúdica y apreciativa de la sencillez y banalidad, si bien lo ha reafirmado con el paso del tiempo como “semillero”, continúa ofreciendo un potencial político difícil de digerir. Pues, frente al cierre derivado del “(ya) todo vale”, la multiplicidad de propuestas y derivas iniciadas por Fluxus demuestra que “un mundo del arte sano puede ser aquel en el que siempre hay más arte malo que bueno”, o donde su valor estético sea relegado o reinterpretado.
Por tanto, si la práctica ausencia de exposiciones y estudios sobre esta corriente en nuestro país – que, después de la exposición “En el espíritu de Fluxus”, celebrada en la Fundación Tàpies a principios de los noventa, sólo muy recientemente se está intentando paliar con muestras monográficas de algunos de sus protagonistas- apunta la importancia de esta publicación, tanta mayor es su relevancia en cuanto se centra precisamente en sus aspectos más definitorios, fluidos. Y que, de hecho, siguen siendo los territorios menos explorados. Música, cine y vídeo-documental de las acciones son las tres áreas (aunque a menudo íntimamente ligadas en las prácticas fluxus) seleccionadas por Peter Frank y Berta Sichel, comisarios del ciclo desarrollado en el Museo Reina Sofía y coeditores de este libro, en donde se incluyen un buen número de ensayos inéditos en castellano junto a algunos encargados para la ocasión, como el de José Iges, que esclarece algunas de las estrategias compositivas en la música fluxus y su continuidad en las instalaciones sonoras actuales, y el de José Antonio Agúndez García, director del Museo Vostell en Malpartida de Cáceres, acerca del tránsito natural del artista desde el dé-collage al happening.
Interesantísimo es el artículo de Bruce Jenkins, que analiza las tácticas de los fluxfilms, unos cuarenta cortos experimentales producidos por unos veinticinco artistas asociados con Fluxus, cuyo posicionamiento se distanció al tiempo del cine comercial y del vanguardista, devolviendo el control al espectador. Y verdaderamente excepcional el estudio “Entre el agua y la piedra” de Kristine Stiles, donde con nuevas aportaciones historiográficas, perspicaz recontextualización e incluso elegancia poética, se aborda la significación de las performances de las artistas y en especial el protagonismo de Yoko Ono, decisiva en la constitución y evolución de Fluxus, aspecto detallado también en la contribución de Jon Hendricks a este “cofre fluxus”.

Nodos y enlaces críticos

Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, ed. de Paloma Blanco, Jesús Carrillo, Jordi Claramonte y Marcelo Expósito, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001. 488 pgs..

Publicado en EXITBOOK, nº 7, 2007

Al poco tiempo de publicarse y contra todo pronóstico –por la diversidad de puntos de vista de sus jóvenes autores, la edición universitaria, algunas traducciones deficientes y su compromiso ideológico-, esta antología de textos sobre arte público se incorporó como lectura fundamental en buen número de asignaturas universitarias del amplio espectro de “humanidades”, además de bibliografías en estudios de arte, arquitectura e incluso teatro; su proyección alcanzó también a las revistas especializadas de arte contemporáneo, convirtiéndose durante algún tiempo su cita en referencia casi inevitable en los artículos que contuvieran alguna relación con el tema. Y lo que es más inusual: el propio volumen se transformó en un “modo de hacer”, al atravesar las barreras del ámbito del arte contemporáneo sirviendo de nodo y enlace, de ida y vuelta, entre la teoría artística y los portales de activismos políticos en la web, en donde aun se encuentran colgados algunos de sus textos, incluso en páginas internacionales. Todos estos indicios señalan la oportunidad en aquel momento de esta publicación –en este país siempre sediento del acceso en castellano a fuentes de pensamiento-, y la novedad de su enfoque, dentro de los estudios críticos de cultura visual, muy deficitarios hasta la fecha. Por último, pero no menos importante, respondía a las demandas de buena parte de una generación de jóvenes artistas, críticos y gestores cuyas preocupaciones volvían a girar en torno a la deriva situacionista como modelo plausible de ruptura con la política cultural (in)existente.
Abarcando un arco temporal de tres décadas, desde clásicos de los años setenta al 2000 con algunos textos encargados ad hoc, se presentan cuatro aproximaciones bien diferenciadas. El primer bloque, a cargo de la historiadora del arte Paloma Blanco –que entonces avanzaba parte de su Tesis Doctoral- y bajo el título “Explorando el terreno”, siendo el más descriptivo y al tiempo celebratorio, plantea con claridad la evolución del arte en la esfera pública: del monumento al site-specific, rastreando las diversas tradiciones artísticas que van apurando la distancia entre la crítica de la representación y las prácticas comprometidas en socavar el sistema del arte contemporáneo, con textos de Lucy R. Lippard, Nina Felshin y Hal Foster, muy útiles para esclarecer los criterios para construir una auténtica democracia cultural, evaluar las sucesivas opciones del arte activista desde los sesenta y, en último término, reconceptualizar la metodología historicista, evolucionista y hegemónica, que tiende a opacar en su narrativa normativa la genealogía entre “lo enterrado (lo no-sincrónico), lo descalificado (lo menor) y lo que aun está por venir (lo utópico, o mejor, lo deseado)”, en palabras de Foster.
Inmersa ya en el campo de la teoría del arte, la segunda parte diseñada por Jesús Carrillo, profesor de Historia del Arte en la UAM, se dedica por completo al cuestionamiento del concepto de espacio en el arte posmoderno. Partiendo de la noción de campo expandido, con que Rosalynd Krauss apuntaba a la emancipación formal y topológica de la obra hacia una espacialidad contextual y dialógica, en su introducción Carrillo subraya las limitaciones del pensamiento de la deconstrucción cuando queda constreñido a una localización ideal, ajena al devenir y fluidez de “las condiciones reales de existencia”, a las que se da paso con la exposición de tres propuestas artísticas concretas: el análisis de Douglas Crimp sobre la popular polémica del “Tilted Arc” de Richard Serra, el proyecto sobre gentrificación “Si vivieras aquí” de Martha Rosler y la crítica y la utilización de las redes electrónicas para contrarrestar la violencia generada por las fronteras físicas según Florian Schneider.
El resto del volumen, distanciándose de la historia, teoría y metodología del arte con selecciones de textos también más heterogéneos, resulta bastante más ideológico. La oposición a la esfera pública burguesa en la teoría política de Oskar Negt y Alexander Kluge y la subversión de las tácticas cotidianas propuestas por Michel de Certeau en la década de los setenta contrastan con el rechazo al control del espacio público en la “Agorofobia” de Rosalyn Deutsche y el posibilismo de la estética relacional de Bourriaud a finales de los noventa: cuatro opciones, aliñadas con ejemplos de varios grupos activistas, que presentan bajo prismas casi opuestos Marcelo Expósito y Jordi Claramonte, artistas, teóricos y activistas cuyas intervenciones son bien conocidas en nuestro país.
Y a pesar de las limitaciones “colonialistas” (de hegemonía estadounidense y europea) reconocidas en la introducción, en realidad, no hubiera sido necesaria la inmersión en el emergente paradigma poscolonial tal como despuntaba entonces para hacer justicia al (más próximo) ámbito teórico y práctico latinoamericano, cuya ausencia desmerece el carácter antológico de esta obra, presuntamente inspiradora de futuros ‘modos de hacer’.

Crónica y antología de la revuelta. Mayo del 68

Patricia Badenes Salazar, La estética en las barricadas. Mayo del 68 y la creación artística, Universitat Jaume I, Castelló, 2006. 372 pp.

Publicado en EXITBOOK, nº 7, 2007

Cuando la referencia a Mayo del 68 se ha convertido en un tópico desvaído en los manuales de historia del arte contemporáneo, resulta muy oportuna la publicación de esta revisión entretenida y amena, a pesar de su perfil de investigación académica. Las virtudes del ensayo residen en ofrecer una visión global, pero detallada, del estado de las artes: literatura, teatro, cine y manifestaciones plásticas antes, durante y después de la revuelta social, incidiendo en la radicalidad del cambio pretendido en el Sistema y las modificaciones conseguidas, desde la educación a su producción y distribución; aunque algunas de estas transformaciones tuvieran una proyección efímera, dando paso una década después a la respuesta tanto más compacta por parte de la industria cultural, que sentaría entonces las bases del imperio casi absoluto de su mercantilización tal y como rige en la actualidad. Las objeciones al estudio, sin embargo, tienen que ver con un esquema (contexto histórico, sociológico, antecedentes, innovaciones y consecuencias) que se repite de manera excesivamente mecánica, lo que resta a la supuesta empatía con el fenómeno que parece mostrar sin reservas Patricia Badenes Salazar, licenciada en Humanidades, así como hace más ostensibles sus debilidades y fortalezas en las diversas áreas contempladas, evidenciando precisamente las enormes dificultades de sistematización de la diversidad de propuestas desde las artes plásticas en la década de los sesenta –a diferencia del cine, por ejemplo- así como sólo sus buenas intenciones a la hora de analizar imágenes. Aspectos que, empero, no desdibujan el indudable interés de este ensayo.
Pues a través de estas páginas se recrea al detalle la situación histórica, política y económica internacional y francesa, hasta la descripción día a día de aquel Mayo, se revisa el pensamiento y la influencia de los principales pensadores, intelectuales y activistas y se profundiza en la situación educativa, institucional y laboral de la cultura a derribar –a fin de cuentas, la heredera de la guerra fría- a través del compromiso y el activismo de los artistas cuyas propuestas difundieron con efectividad -en todos los ámbitos, también en las fábricas- la alarma ante la manipulación de los mass media y la necesidad de introducir cambios radicales en cultura democrática. De manera que encuestas populares, como la realizada en el Odeon, sobre “¿Quién crea?”, “¿Para quién?”, “¿Sois consumidores o participantes?” encontraron su respuesta en las pintadas anónimas en los muros de las principales ciudades francesas con los eslóganes del tipo “La imaginación al poder” que, en palabras de Jean-Jacques Lebel, contribuyeron a “transformar la ciudad en poema colectivo y en teatro de la libertad”.
El ensayo es muy útil para situar la influencia de sus principales ideólogos: Herbert Marcuse con su ensayo “El hombre unidimensional” –del que se vendieron 350.000 ejemplares en cuatro meses-; la revolución sexual de Wilhelm Reich; y los más destacados panfletos de los situacionistas (no sólo “La sociedad del espectáculo” de Débord, también “Sobre la miseria en el medio estudiantil” de Mustapha Khayati y el “Tratado de saber vivir para el uso de las jóvenes generaciones” de Raoul Vineigen, que se animaban a reproducir sin los derechos de los autores). Así como para evaluar el posicionamiento entonces de destacados intelectuales: el propio Lebel, Virilio, Sartre, Althusser, Lefebvre, Lyotard, Foucault, Touraine …, todavía algunos de ellos tan presentes en el marco posestructuralista y el movimiento antiglobalización actual. Por otra parte, la rápida asunción y divulgación de este abanico de propuestas cristalizó en buen número de iniciativas de edición de lo que entonces pronto se llamaría cultura underground y que hoy reconocemos como tácticas habituales en ámbitos marginales.
En cuanto al mosaico de la efervescencia de las artes en Francia: de la literatura y el teatro (Living Theatre), el cine (Nouvelle Vague, cinéma verité y grupo Dziga Vertov) y la creación plástica (GRAV, Nouveaux Réalistes y Nueva Figuración), el repaso conforma un panorama que pone en tela de juicio el periodo (posterior) en que “Nueva York robó a París” la hegemonía artística; así como orienta hacia el establecimiento de las estrechas conexiones con el resto de Europa y California.
Con todo, lo más esclarecedor es la reconstrucción de un modelo histórico de conjunción de arte, política y sociedad, en el que compromiso real de los productores de “contracultura” se sincronizó, diseminó y, en parte, se puso al servicio de las nuevas demandas sociales (cuerpo, diferencias, etc.). El hecho de que Mayo del 68 colapsara Cannes y la Biennale, así como los principales museos, con la connivencia de gerentes y marchantes, continúa alentando la posibilidad de la transformación del Sistema artístico y cultural, pues durante algunos días aquellas alternativas utópicas se llevaron a la práctica, en el seno de la revuelta estudiantil y obrera.

Desde la puerta de atrás: Wollen, asalto a la nevera

Peter Wollen, El asalto a la nevera. Reflexiones sobre la cultura del siglo XX, Akal, Madrid, 2006. 240 pgs.

Publicado en EXITBOOK, n. 8, 2008

Esta estupenda recopilación de ensayos (1993) de Wollen demuestra que es factible reunir artículos de diversa procedencia sin caer en la indignidad y, lo que es más importante, que todavía es posible iluminar el arte y la cultura del siglo XX de una manera novedosa, ágil y entretenida, con erudición de primera mano y rigor no exentos de un posicionamiento crítico. Como tantas cualidades no son, ni mucho menos, habituales, merece la pena subrayar la madurez y el perfil pluridisciplinar de Peter Wollen (Londres, 1938), profesor emérito del Departamento de Cine, Televisión y Nuevos Medios de la Universidad de California, realizador (entre su extensa filmografía destaca Riddles of the Sphinx, y otras cinco películas co-dirigidas con su mujer, Laura Mulvey), crítico y comisario de exposiciones (The Situationist International, Global Conceptualism y Addressing the Century: Art and Fashion), y autor de destacados ensayos como Signs and Meaning in the Cinema (1969) –considerado crucial en la introducción de estructuralismo y semiótica en la teoría fílmica-, Who is Andy Warhol? (1998) y, entre otros, las recientes recopilaciones Paris Hollywood—Writings on Film (2002) y Paris / Manhattan—Writings on Art (2004), sobre Frida Kahlo, Gerhardt Richter, Victor Burgin y Derek Jarman.
Desde el punto de vista de Wollen, el problema de la crítica artística arranca de que, generalmente, “el flujo de lo bajo a lo elevado y de la periferia al centro se han analizado en términos de apropiación e innovación, mientras que el flujo contrario se ha considerado una vulgarización y su producto final ha sido tachado de kitsch”. Wollen invertirá los términos y de ahí, en gran medida, su brillantez. Al final, la impresión es que el volumen compone un mosaico compacto en el que se recorren los principales periodos del siglo XX, desde la puerta de atrás.
Para empezar, el tan traído y llevado corte rupturista por el primitivismo de las vanguardias históricas se resuelve a través del orientalismo en boga por el modisto Paul Poiret y los ballets de Diaghilev, sin olvidar los análisis de Edgard Said y Perry Anderson entrelazados al diagnóstico del ascetismo capitalista masculino de Max Weber y Werner Sombart frente a la grande cocotte: “Oriente pasó a primer plano precisamente porque era el negativo que amenazaba con sembrar dudas sobre el mito que el movimiento moderno estaba creando acerca de sus orígenes”. Después, la consolidación modernista viene de la mano del americanismo, a través del cine, los automóviles y el jazz: Gramsci, el Círculo de Viena y el productivismo estalinista abrazaron las cadenas de producción del fordismo, encarnadas según Sigfried Kracauer por las piernas sincronizadas de las Tiller Girls. Además, Wollen nos recuerda que Kokoschka y Bellver convivieron con muñecas de tamaño natural que, tras fotografiarlas, llamaron “objetos surrealistas”.
. Wollen se extiende sobre los años cincuenta, con mimbres más presumibles: a través de la esclerotización formalista con que el purismo de sometió Greenberg a Pollock, y mediante un capítulo dedicado a Debord que, quizá, pudiera tener más interés para lectores estadounidenses, dado el intensísimo interés que se le ha prodigado en Europa, y pese a que el autor fuera cocomisario de la importante retrospectiva de la Internacional Situacionista.
Pero es brillantísimo el artículo dedicado al minimalismo camp de Andy Warhol “en una nueva combinación paradójica y perversa”, que parece relatar de primera mano, haciendo hincapié en la asidua asistencia del artista a la Judson Church donde se presentaron varios montajes de Ivonne Rainer, quien en 1966 escribió un manifiesto retrospectivo sobre su trabajo titulado “A Quasy Survey of Some ‘Minimalist’ Tendances”. De acuerdo con Wollen, la llegada del Pop “debería contemplarse junto a críticos culturales como McLuhan (o Eco o Barthes), escritores como Burroughs, obsesionados por la publicidad, el banco de imágenes, el virus de la palabra y los ‘estudios de la realidad’ y, por supuesto, cineastas como Godard”. Wollen revalida la importancia de Warhol como cineasta obsesivo que rodaba sólo una toma, temía perder el momento en que se cambiaba la cinta (Sleep) y se negaba a editar. Prefería la “situación” y el “incidente” antes que el “argumento” o la “narrativa”. Y siempre, como en su elección de los contactos para su industria de retratos de celebridades, las tomas “malas”.
El volumen se cierra con la trayectoria de los rusos Komar & Melamid, inmigrantes supervivientes en el postmoderno sistema del arte occidental gracias a la estrategia de la ironía. Y reconstruyendo los orígenes del arte y los artistas paraturísticos en este periodo poscolonial, decantándose, con cierto optimismo crítico, por el diagnóstico de criollización propuesto ya por Glissant: “una nueva estética híbrida en la que las nuevas formas empresariales de comunicación y exposición se enfrentarán, constantemente, a nuevas formas vernáculas de invención y expresión”.

Cajón de sastre: Ardenne, contextual

Paul Ardenne, Un arte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación, CENDEAC, col. Ad Literam, Murcia, 2006. 176 pags.

Publicado en EXITBOOK

Según cuenta Paul Ardenne, en 1976 el artista polaco Jan Swidzinski publica su manifiesto “El Arte como arte contextual”. Pero, como es obvio, la idea de adecuación de la obra a un contexto venía siendo habitual, al menos, en las dos décadas precedentes. Por otra parte, la denominación de “arte en contexto” comienza a divulgarse a partir de los años ochenta en referencia a aquellas prácticas artísticas que se inscriben en la intervención crítica de los espacios institucionales. La propuesta de Ardenne es que esta etiqueta pueda servir para agrupar “todas las creaciones que se muestran deseosas de ‘tejer con’ la realidad” hasta el punto de que “muy a menudo, el sentido común les deniega incluso la cualidad de ‘creaciones’ y más aún ‘artísticas’”.
Con este espíritu, en el prólogo, el autor se remonta hasta mediados del siglo XIX, al Manifiesto del Realismo de Courbet y los textos de sus principales teóricos: Duranty, Champfleury y la Philosophie du progrés (1853) del revolucionario social Proudhon. Aunque después el desarrollo del libro se centre en las tendencias a partir de la década de los setenta del siglo XX: performances, happenings públicos, earthworks, Process Art, Net Art … Incluso Economics Arts, recorriendo desde sus exposiciones a las primeras estructuras de distribución (La Cédille qui sourit, tienda-taller abierta por Robert Filliou y Georges Brecht; la Factory de Warhol; la Store de Oldenburg; o la Pop Shop de Keith Haring), y los intentos de participación real en empresas hasta su integración. El “arte contextual” parece poder engullirlo todo: intervención, participación, situacionismo, observatorios, arte público, arte experiencial y activista, militante …; también, por supuesto, la estética relacional. De manera que el afán categorial, según avanza la lectura, se va diluyendo en un repertorio de fácil divulgación, un vuela pluma con conceptos a menudo tergiversados y lamentable adelgazamiento de la teoría.
Paul Ardenne (1956), historiador y catedrático de Arte Contemporáneo en la Universidad de Amiens, pero más conocido como prolífico ensayista (Art, l’âge contemporain – Une histoire des arts plastiques à la fin du XXème siècle, 1997; L’Art dans son moment politique, 2000; L’Image Corps, 2001 –parcialmente, en castellano, en la recopilación Cartografiar el cuerpo, CENDEAC, 2004); Terre habitée – Humain et urbain à l’ère de la mondialisation, 2005; Extrême. Esthétiques de la limité dépassée, 2006, entre otros) y colaborador desde los años 90 de las principales revistas de arte en Francia, escribe aquí más bien con la inmediatez de un bregado comisario (Micopolitiques, Le Magazín, Grenoble, 2000; Expérimenter le réel, 2001; Le Force de l’art, Grand Palais, París, 2006, entre otras). De ahí que el interés de Un arte contextual (2002) a menudo se reduzca al género de repertorio, de un suma y sigue de animadas descripciones de acciones, instalaciones e intervenciones de artistas y grupos, algunos no tan conocidos, de las que disponemos de mejores y peores materiales documentales (para lo que habría sido muy útil un índice onomástico en esta edición); aunque tales descripciones parezcan, a veces, más bien verosímiles fabulaciones. Y aún con todo, a pesar de que su escritura engolada y enfática –a la que tampoco ayuda la traducción- produzca cierto cansancio en el lector: farragoso en su liviano contenido, superficial hasta la banalidad, Paul Ardenne utiliza demasiados adjetivos sin apenas atisbo de autocrítica a este panegírico de la omnicomprensiva categoría de “lo contextual”, con la que en ocasiones alcanza elevadas cotas retóricas como, por ejemplo: “el artista se proyecta ahora en el corazón del mundo y de los suyos …” (p. 28) y otras lindezas.
De manera que, después de tanto entusiasmo, sorprende la conclusión final. Preguntándose por el porvenir de estas prácticas, Ardenne presiente signos que “auguran un futuro incierto”. Repetición y banalización en la industria del entretenimiento, como síntomas, dan paso a una –no menos manida- oposición entre modernidad y postmodernidad, caracterizada ésta como “blandura gozosa” (ecléctica, ligera, fútil, etc.) que, ajena al compromiso político y al radicalismo, conformista, “pacta con la institución”, etc., etc., etc..
Valorando la importancia de la colección “Ad Literam” del CENDEAC, Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo, que fue saludada -como no podía ser menos-, tras su aparición, como una iniciativa esperanzadora en el difícil y escuálido panorama de edición de ensayos sobre arte contemporáneo, y a la luz también de sus primeras publicaciones, dando salida a destacados estudios de jóvenes autores españoles; sin embargo, quizá haya llegado el momento de que su consejo editorial considere el nivel irregular que está adquiriendo este sello con sus últimas publicaciones. Hacer accesible en castellano al divulgador Paul Ardenne no es mala idea, pero quizá este popurrí del “arte contextual” no haya sido la mejor elección.

Entre fronteras

ENTRE FRONTEIRAS, MARCO Museo de Arte Contemporáneo de Vigo, 2007. 260 pags.

Publicado en EXITBOOK, n. 8, 2008

Los catálogos de las grandes exposiciones colectivas del MARCO se están haciendo un hueco entre las novedades bibliográficas gracias a la cuidada selección de sus textos. Entre Fronteiras, además de recoger el trabajo de los artistas participantes -entre los que destacaban, en la exposición, las aportaciones de Chantal Ackerman, Marine Hugonnier y la videoinstalación del Bósforo nocturno de Ergin Çavusoglu-, que hablaban por sí mismas de los conceptos de territorio, límite (físico o imaginario), soberanía, lengua, desplazamiento, identidad, pertenencia y no-lugares, ofrece, además, un bonito texto del escritor Manuel Rivas sobre el personaje mitológico “Terminus”, y una revisión comprensiva de los principales ensayos acerca de los problemas planteados por la ampliación geopolítica de la globalización (Fukuyama, Bell, Hutington, Taylor, Enzensberg), tal como se presentaba ya hace una década, a cargo de Francisco Jarauta, en “Habitar la frontera” (1997), como aportaciones “autóctonas”, además de los textos introductorias de Iñaqui Martínez Antelo, director del MARCO, y Carolina Grau, comisaria de la exposición.
Mayor enjundia desprende el comprometido texto del inglés Patrick French (1966) que, partiendo de la definición de ‘lo abyecto’ en la introducción de Cuerpos que importan de Judith Butler como las “zonas de la vida social ‘invivibles’ e ‘inhabitables’ y, sin embargo, densamente pobladas”, pone en el disparadero el universalismo cosmopolita de la teoría crítica (Derrida, Zizek, Lacan, Agamben); preguntándose si, de hecho, ésta ha hallado algún tipo de repercusión en un mundo de fronteras cada día más violento. O, en otras palabras, si acaso existe alguna posibilidad de entrelazar el concepto “teórico-académico” de frontera con el “real-político” de los Estados. El abismo entre los viajeros culturales cosmopolitas y la barrera de expulsión y exterminio alcanza su cenit final en el recuerdo del suicidio en Port Bou de Walter Benjamin frente a la frontera anulada en la interfaz de la comunicación instantánea de Paul Virilio.
Pero, además, este volumen contiene el texto impagable de Roger Canover, comisario, entre otras, de la exposición In Search of Balkania (Graz, 2002) y colaborador en el proyecto colectivo de artistas eslovenos IRWIN, cuya actividad bajo la denominación de East Art Museum incluye exposiciones, investigación académica y diversas publicaciones (http://www.eastartmap.org/). Canover, partiendo de una cita de la Gramática castellana (1492) de Antonio de Lebrija: “siempre la lengua fue compañera del imperio”, describe de primera mano cómo la euforia de exposiciones de arte del Este a principios del siglo 21 –además, Blood and Money: The Future’s in the Balkans (H. Szeemann, Viena, 2003); In the Georges of the Balkans (René Block, Kassel, 2003)- mostraron “un producto de su propio destierro”, al ser “un lenguaje sin traductores”. Así mismo, hilarante es la descripción del sistema artístico actual, devorador de horizontes cada vez más remotos.

The State of Art Criticism

Elkins, James y Newman, Michael, eds, The State of Art Criticism, Routledge, Nueva York, 2008. 410 páginas.

Publicado en EXITBOOK n. 10, 2009

Aunque el estado de crisis de la crítica artística viene de antiguo (Walter Benjamin), e incluso es tópica la asociación de crítica y crisis (Paul de Man), en los últimos tiempos, la crítica de arte parece gozar de la buena salud del moribundo. Despedida por unos, como B. Buchloh, que cree que la producción de discurso por otras instancias del sistema artístico primero y después la democratización del gusto en nuestros tiempos la ha vuelto obsoleta; y denostada por la mayoría, que ven superada su autoridad por el mero mercantilismo, el hecho es que la posibilidad hipotética de su desaparición, le está proporcionando un nuevo protagonismo. Desde que October celebrara su numero 100 (en primavera de 2002) publicando sus mesas de debate sobre el estado actual de la crítica, se han ido sumando numerosas publicaciones, la última, quizá, la revista x-tra, la pasada primavera.
The State of Art Criticism parte de una de las aportaciones más populares en este periodo, "What Happened to Art Criticism?" (2003) de James Elkins, editor a la sazón de las revisiones que esta colección The Art Seminar dedicada a problemas teóricos (Art History versus Aesthetics, etc.) bajo un esquema común: la presentación del estado de la cuestión por varios participantes, la celebración de dos mesas redondas (aquí, en Chicago e Irlanda); y, finalmente, la crítica y contribución de otros especialistas a partir de todo este material. En total, con aportaciones de más de cincuenta participantes, cuya extrema heterogeneidad provocan que Elkins comente a su coeditor Michael Newman que este volumen es el más desorganizado, por sus incoherencias, de toda la serie. Pero, ¿no es acaso la pluralidad en su concepción, desde sus orígenes, lo que definitivamente caracteriza a la crítica artística?
Por tanto, la primera conclusión es que la historia de la crítica de arte requiere una profunda revisión: dada su influencia al crear diversos contextos para la recepción del arte al tiempo que, por definición, mantiene siempre una posición problemática, disociada, incluso incompatible, respecto a la historiografía, que por su parte tiende a instrumentalizarla como mero documento de un periodo. Pero esa refundamentación, en todo caso, no le garantizaría su “salvación”, ya que ésta se ligaría a la constitución de una nueva esfera pública, tarea que obviamente no puede acometer por sí sola. De manera que la devaluación actual de la crítica no tendría que ver con su escaso atractivo literario, ni con la presión periodística que sufre, ni con su creciente academicismo. De hecho, según, arguye Maja Naef, posiblemente su valor estribe en ofrecer una tercera vía, entre la ekfrasis literaria y el ensayo académico. Así como la pérdida de criterios (después del de “calidad”), no merma la importancia del juicio subjetivo, que irrumpe con su inevitable concreción registrando el modo en que se percibe un nuevo acontecimiento y modelando su traducción en una expresión lingüística destinada a la arena para su discusión pública. De aquí que su parcialidad –el deseo de sumar partidarios- haya de considerarse no sólo desde la perspectiva (October) del grave peso de las coaliciones de intereses reales implicados en el sistema artístico, sino también como una dimensión política y como su irrenunciable utopía.
Entre historia y filosofía, juicio y teoría, también se ocupa del rol del crítico. Resulta muy divertido, por su cinismo, el artículo de Boris Groys, quien comienza considerando que el comentario crítico es un bikini para la obra de arte desnuda, que quedaría así preparada para ser investida en la colección, destino de toda obra; para concluir que el texto crítico, más que protegerla de detractores, le aísla de potenciales admiradores, sin contar con el rechazo del mercado al rigor de la teoría y la desconfianza del público hacia el crítico, a quien tiene siempre por un insider de la industria cultural. Asunto éste en el que abunda Stephen Melville, justamente subrayando por el contrario su perfil como explorador solitario. Y es también interesante el relato semiautobiográfico de Irit Rogoff al hilo del nacimiento y evolución de los Estudios de Cultura Visual, de los que rechaza su esclerotización actual para reivindicar su activa dimensión crítica de crear un “horizonte de apertura”, tendiendo puentes y reterritorializando los elementos, teorías, roles y agentes de las instituciones artísticas bajo la noción de “criollización”.
En cuanto a las revisiones tras las mesas redondas -centradas exclusivamente en la crítica del arte (en sentido tradicional, estático)-, cuyo tono es plural, del análisis concienzudo al fragmento, vienen a ser un intenso centrifugado de posiciones y detalles concretos tan suculentos como cualquier buena crítica. Provee de valiosas noticias e informaciones sobre episodios de la historia y modalidades del ejercicio contemporáneo, asegurando la pertinencia de esta publicación como referencia imprescindible para la teoría de la crítica en el siglo XXI.

Nancy Spero. Disidanzas

Nancy Spero. Disidanzas, MACBA/MNCARS, Barcelona y Madrid, 2008. 195 páginas.

Publicado en EXITBOOK n. 10, 2009

Como era de esperar, en un proyectivo expositivo a cargo de Manuel J. Borja-Villel y Rosario Peiró que pretendía tratar la obra de Nancy Spero “como un compendio de diversos escritos”, es decir, como un libro de libros que presentan la insumisión del cuerpo, la publicación que la acompañó, no podía decepcionar. Los textos mecanografiados de Spero explicando la motivación de las diversas series, algunos de los motivos iconográficos y técnicas empleados y, en especial, su compromiso político pacifista y feminista, se integran en paridad con las imágenes en detalle y fotografías de sus primeros montajes en galerías, equilibrando la cuidada pero inevitable presentación museizada en ambas sedes. Se trata de una selección de una veintena de declaraciones en entrevistas y artículos firmados por la artista para revistas como Artforum y M/E/A/N/I/N/G, donde se subraya la coherencia a lo largo de toda su trayectoria de un trabajo que sería incomprensible sin la conversión de la artista desde la asunción del victimismo de Artaud a su pronta implicación en la segunda ola del movimiento feminista y su resolución, con la creación de una iconografía que, si bien hunde sus raíces en el mito, proyecta los cuerpos en libertad de las mujeres en una nueva alianza de sexo y poder. Esta selección muy bien entretejida con las imágenes, sin embargo, carece de la notación específica al reenvío de los textos originales, deficiencia que podía haberse solucionado en un apéndice bibliográfico específico para la literatura artística de Spero.
En cuanto a los estudios incluidos, además de “Disidanzas” de Hélène Cixous, que presta su título al conjunto y que con su peculiar talante ilumina la sensibilidad siempre convulsa de Nancy Spero, el resto desgranan diversas facetas de su obra. Mientras los comisarios subrayan la herencia mallarmiana de su experimentación textual en la composición de nuevas versiones de poesía visual, en un ensayo ya clásico procedente de Inside the Visible (1996), Benjamin Buchloh destaca las dificultades para el reconocimiento de su obra en las décadas de los setenta y ochenta del siglo XX debidas no al impedimento obvio de su airado y radical feminismo, sino más bien a su carácter literario –es decir, ligado a la memoria y a la historia: en último término, al mito y al inconsciente- frente a la opticalidad vanguardista que todavía rige la serialidad en el giro lingüístico del arte conceptual. Un aspecto que se completa en la entrevista, con el típico y obcecado cuestionamiento de Buchloh sobre la relación de Spero con el minimalismo -que, aunque se deje entrever especialmente en el Codex Artaud-, hubo de ser una absorción involuntaria o confluyente, ya que la artista rechaza que para ella entonces tuviera interés alguno. Finalmente, el extenso ensayo de Mignon Nixon es una cumplida reconstrucción de las fuentes iconográficas de los speroglíficos y de su estrategia de apropiación del misógino Artaud, del que reclama “su voz de la histeria” (femenina).

La Ilustración Total. Arte conceptual de Mocú, 1960-1990

La Ilustración Total. Arte conceptual de Moscú, 1960-1990, Fundación Juan March/ Hatje Cantz Verlag, Madrid/Ostfildern, 2008. 424 páginas.

Publicado en EXITBOOK Nº 10, 2009

Afirma Boris Groys, comisario de la exposición que da lugar a esta publicación, que puesto que “el Estado soviético representaba en sí mismo una forma de obra de arte”, el conceptualismo moscovita resultó especialmente adecuado para reflejar la totalidad de la cultura soviética: al entender su praxis como una Ilustración de sus mecanismos ideológicos. Crítica en forma de metalenguaje, mimetizada con los procedimientos de la economía cultural soviética: retórica y archivística, el hecho de que esta empresa fuera llevada a cabo por un grupo reducido de artistas que, por su marginación de la escena artística oficial trabajaban en su mayoría en la industria editorial, sin duda ha determinado la calidad en el diseño de este excelente volumen. Contiene, además del catálogo de más de doscientas obras de veinticinco artistas presentes en la muestra –con las pertinentes traducciones de los textos inscritos-, las biografías e incluso una cronología, más una decena de escritos divididos en dos bloques, de ensayos actuales y documentos y textos históricos.
El depresivo cuento “Sobre el vacío” (1990) de Iliá Kabakov merece entrar a formar parte de la literatura mayor sobre los efectos devastadores sobre los sujetos oprimidos y aislados por cualquier dictadura. Entre los documentos, destacan las aportaciones de Andrei Monastysrki, quien a partir de mediados de la década de los setenta asume la tarea de la autoinstitucionalización del grupo moscovita, documentando y archivando de un modo minucioso, casi burocrático, sus actividades colectivas. Además, se ha incluido “El conceptualismo romántico moscovita” (1979), etiqueta con que Groys sustituyó el hasta entonces llamado “arte de relaciones”.
La reconstrucción historicista, formal y poética, es el objeto de los ensayos recientes: de Groys, que incide en la creación de un “contrapúblico” o “micropúblico” en el conceptualismo moscovita; y de Ekaterina Bobrinskaia, que pacientemente dibuja las peculiaridades de las dos generaciones, de padres a hijos. Por otra parte, los elegantes ensayos de Dorothea Zwirner acerca del problema de traducción del hermetismo lingüístico del conceptual ruso y sobre la interpretación de su talante “omniliterario”; junto a una revisión del exotismo de la “ruseidad” en la cultura occidental y su dificultad en la recepción actual del movimiento moscovita de Martina Winhart completan este compendio en el que sólo chirría el texto de Manuel Fontán del Junco. En tono muy sesgado, Fontán se desliza casi inadvertidamente desde la evocación de un grupo de artistas que vivió am Rande (en los márgenes) a dar por efectivas “las condiciones de una utopía realizada”, para concluir: “su contexto no fue el de la estable sucesión de fracasos parciales de sucesivos proyectos utópicos artísticos, como en Occidente, sino el de la tristesse de la vida soviética tras la victoria sin residuos de un proyecto utópico total y su posterior organización en un sistema político totalitario durante casi un siglo”.

WACK! Art and the Feminist Revolution

EL ARTE FEMINISTA DESDE LA PERSPECTIVA POSCOLONIAL

Publicado en EXITExpress, nº 28, mayo de 2007

Cornelia Butler y Lisa Gabrielle Mark (eds.), WACK! Art and the Feminist Revolution, The Museum of Contemporary Art/The MIT Press, Los Ángeles/ Londres, 2007. 512 pags.

La convicción de que era preciso corregir el desfase notable entre la apreciación de los logros conseguidos por el feminismo en la sociedad frente a la de su impacto más restringido en el ámbito de las artes visuales ha guiado el proyecto de esta exposición que, partiendo del MoCA angelino el pasado marzo, preve ya una larga itinerancia en la Costa Este, pasando por Washington y Nueva York, para desembocar en 2009 en Vancouver. En Los Ángeles, mítica cuna del arte feminista, la muestra estará acompañada hasta mediados de julio por el despliegue de una serie de actividades paralelas (performances, congresos y otras exposiciones complementarias) en casi todas las instituciones, incluido el Getty Center. De manera que el supercatálogo pretende ofrecer una revisión exhaustiva del objeto de tantas celebraciones: el arranque de la confluencia entre la revolución feminista y las prácticas artísticas desde mediados de los años sesenta y durante la década de los setenta; aun cuando su comisaria, Cornelia Butler, fuera durante la segunda oleada de los noventa una de las más destacadas protagonistas, vinculada al programa de estudios sobre género del Whitney en Nueva York, y a cuyo amparo, revisando a aquellas artistas de la primera ola, emergieron Janine Antoni y Matthew Barney. Pero es esa mirada desde generaciones ulteriores la que aquí predomina, con una decena de brillantes contribuciones empeñadas en iluminar algunos de los aspectos más problemáticos del periodo: como el estatuto feminista de la pintura abstracta (ahora felizmente contextualizada en línea posgreenberg por Helen Molesworth) y la censura del trabajo de las artistas que expresaban abiertamente su deseo por el cuerpo masculino (por Richard Meyer). Y otros asuntos espinosos: como la importancia de las artistas ligadas al Black Power y la compleja creación de las artistas lesbianas (con el estudio de la serie gráfica de “enfadadas” de la artista Louise Fishman a cargo de Catherine Lord), asuntos que de hecho habían sido objeto de ácidas críticas de la anterior compilación sobre el periodo, The Power of Feminist Art (1994).
WACK!, desde su título, con esta expresión onomatopéyica de connotaciones sexuales y violentas -que, por otra parte, se asemeja tanto a las siglas de numerosas organizaciones vindicativas de artistas de aquel momento (WAR, WAC, WITCH, WCA, WSABAL)- intenta mantener la vitalidad activista contra el sistema patriarcal contenida en The Power, pero con una intencionalidad menos retóricamente celebratoria (al tiempo que victimista). Este nuevo balance pretende demostrar que “el feminismo cambió fundamentalmente la práctica del arte contemporáneo, criticando sus asunciones y alternando radicalmente su estructura y metodología” remodelando, sin embargo, la narrativa de su mítica (y estrecha) genealogía. La propia C. Butler reconoce que su otro modelo ha sido la amplia exposición organizada por Catherine de Zeguer Inside the Visible: An Elliptical Traverse of 20th Century in Art, in, of, and from the Femenine (1996), lo que le ha facilitado incluir en este proyecto obras de gran impacto visual siempre que reforzaran el desarrollo del feminismo en arte bajo alguno de estos dos aspectos: “lo personal es político” y “toda representación es política”, independientemente de la counciousness declarada o no de cada artista. Por lo que el volumen resulta a menudo muy novedoso e interesante en sus imágenes.
Pero lo que realmente define esta revisión es el giro de ciento ochenta grados que se da a aquella genealogía mapeando la irrupción del arte feminista desde una perspectiva global. La nueva cartografía hace trizas el relato cronológico-territorial aceptado hasta ahora –aunque fuera a regañadientes, sobre todo, en Europa- por el cual desde los centros neurálgicos de Los Ángeles y Nueva York a principios de los setenta, el arte feminista se habría ido diseminando en sucesivas oleadas hasta los confines de la incorporación reciente de regiones antes ajenas al arte contemporáneo. Si ya en Art and Feminism (2001), editado por H. Reckitt y P. Phelan, se incluían obras y textos de artistas y teóricas no anglosajonas, el esfuerzo realizado ahora incluye 119 artistas de 21 países, con estudios adicionales, p.e., sobre la importancia de la producción visual y crítica en Italia o sobre la codificación de las obras de las artistas bajo la dictadura chilena. Lo que sitúa en conjunto este estudio como una reevaluación radical del alcance de la hegemonía estadounidense.

Pierre Bourdieu, La dominación masculina

Publicado en EXITBOOK

Sigo recomendándolo, porque creo que es uno de esos libros que te pueden cambiar la vida. Incluso si ya conoces mucha literatura feminista. Y además, tiene la ventaja inicial de que algunos lectores no se prevengan ante un aburrido ensayo de mujeres (lo que es un síntoma más de la persistencia sorda del machismo). Prácticamente, fue la última monografía de Pierre Bourdieu (1930-2002), que en su última etapa publicó varios volúmenes de recopilación con sus conferencias contra el neoliberalismo y los medios de masas. Sin embargo, para abordar la pregunta sobre cómo es posible que la dominación masculina haya “podido sobrevivir a los profundos cambios que han afectado a las actividades productivas y la división de trabajo?”, el autor volvió a recurrir al material que da forma a la piedra angular, fundacional, de toda su trayectoria intelectual: su investigación en los sesenta de la sociedad y los ritos en la región argelina de la Cabilia, cuya referencia se halla, por ejemplo, en las desigualdades educativas con base sexual de Los herederos (1964) y La reproducción (1970). Y todavía en El sentido práctico (1980) –el más importante en la sistematización de su metodología de investigación-, donde la oposición masculino-femenino era ya el núcleo en la construcción de la hexis (figura) corporal, fruto de "la mitología política realizada, incorporada, convertida en disposición permanente, manera duradera de mantenerse, de hablar, de caminar y, por ello, de sentir y de pensar". Sin embargo, La dominación masculina (1998) –una versión muy ampliada de un artículo homónimo de 1990- obtuvo una acogida desigual, debido al aparente escaso reconocimiento que el sociólogo francés prodigaba a la teoría feminista de las tres últimas décadas del siglo XX. Lo que no impidió que desde su publicación se perfilara como un clásico de la crítica al patriarcado hasta hoy.
Lo fascinante de este ensayo radica, al inicio, en ese ”rodeo por una tradición exótica, indispensable para romper la equívoca relación de familiaridad que nos liga con nuestra propia tradición”, con que Bourdieu, con su estilo directo y algo rudo, establece una especie de distanciamiento brechtiano que se revelerá muy eficaz. Pues, apenas sin darnos cuenta, con esa arqueología hace que identifiquemos los habitus sexuados que seguimos reproduciendo en las sociedades avanzadas. Es su método para romper la causalidad circular que encierra el pensamiento en la evidencia de las relaciones de dominación: al justificar la diferencia social en la diferencia anatómica, que a su vez se hace “garante de la apariencia natural de la visión social que la apoya”. Ya que, “la fuerza especial de la sociodicea masculina procede de que acumula dos operaciones: legitima una relación de dominación inscribiéndola en una naturaleza biológica que es en sí misma una construcción social naturalizada”.
Pero si Bourdieu no escatima esfuerzos en demostrar que sigue imperando la ley no explícita de la violencia en la economía de los bienes simbólicos inscrita en el cuerpo de las mujeres. Sin embargo, más atento a la lectura de Al faro de Virginia Wolf que a la victimización frecuente en la literatura feminista -que reduce la dominación a una simple relación de agente y paciente (lo que equivale a reemplazar el análisis por indignación moral)-, el autor también subraya la asimilación de la “asimetría radical” en la valoración de las actividades masculinas y femeninas especialmente por parte de la mujer de la pequeña burguesía (la lectora previsible del ensayo), al protagonizar y servir de vehículo a la forma extrema de alienación simbólica: la autodepreciación y autodenigración dependientes de su exposición “a la objetividad operada por la mirada y el discurso de los otros”. Al tiempo que es blanco de la política neoliberal que tiende a reducir la dimensión social del estado y la ‘desregulación’ del mercado de trabajo: lo que Bourdieu recrea con ejemplos jugosísimos sobre la “tasa de feminización” en el ámbito laboral. Y termina de convertir la lectura este ensayo, de golpe, en traumática conciousness.
De todo lo anterior se sigue que, a pesar de que Bourdieu discrepara de la posible ‘guetización’ y sectarismo en la alianza entre feminismo y movimiento gay como grupos estigmatizados -desde una postura moderna que alerta de la necesidad de revertir al servicio del movimiento social en su conjunto la subversión de estos movimientos posmodernos que con un fuerte capital cultural han ampliado el área de lo politizable -, no cabe duda de que apreció la relevancia filosófica del concepto de sujeción (en su doble sentido de formación del sujeto/sumisión) de Judith Butler, por más que caricaturizara sus “parodic performances predilectas”. Por otra parte, el post-scriptum sobre la dominación o el amor atestigua de nuevo el respaldo que quiso dar a este ensayo, asociándolo con la mistificación del “amor al arte” que le había encumbrado como un pensador imprescindible para la reflexión estética contemporánea.