Elkins, James y Newman, Michael, eds, The State of Art Criticism, Routledge, Nueva York, 2008. 410 páginas.
Publicado en EXITBOOK n. 10, 2009
Aunque el estado de crisis de la crítica artística viene de antiguo (Walter Benjamin), e incluso es tópica la asociación de crítica y crisis (Paul de Man), en los últimos tiempos, la crítica de arte parece gozar de la buena salud del moribundo. Despedida por unos, como B. Buchloh, que cree que la producción de discurso por otras instancias del sistema artístico primero y después la democratización del gusto en nuestros tiempos la ha vuelto obsoleta; y denostada por la mayoría, que ven superada su autoridad por el mero mercantilismo, el hecho es que la posibilidad hipotética de su desaparición, le está proporcionando un nuevo protagonismo. Desde que October celebrara su numero 100 (en primavera de 2002) publicando sus mesas de debate sobre el estado actual de la crítica, se han ido sumando numerosas publicaciones, la última, quizá, la revista x-tra, la pasada primavera.
The State of Art Criticism parte de una de las aportaciones más populares en este periodo, "What Happened to Art Criticism?" (2003) de James Elkins, editor a la sazón de las revisiones que esta colección The Art Seminar dedicada a problemas teóricos (Art History versus Aesthetics, etc.) bajo un esquema común: la presentación del estado de la cuestión por varios participantes, la celebración de dos mesas redondas (aquí, en Chicago e Irlanda); y, finalmente, la crítica y contribución de otros especialistas a partir de todo este material. En total, con aportaciones de más de cincuenta participantes, cuya extrema heterogeneidad provocan que Elkins comente a su coeditor Michael Newman que este volumen es el más desorganizado, por sus incoherencias, de toda la serie. Pero, ¿no es acaso la pluralidad en su concepción, desde sus orígenes, lo que definitivamente caracteriza a la crítica artística?
Por tanto, la primera conclusión es que la historia de la crítica de arte requiere una profunda revisión: dada su influencia al crear diversos contextos para la recepción del arte al tiempo que, por definición, mantiene siempre una posición problemática, disociada, incluso incompatible, respecto a la historiografía, que por su parte tiende a instrumentalizarla como mero documento de un periodo. Pero esa refundamentación, en todo caso, no le garantizaría su “salvación”, ya que ésta se ligaría a la constitución de una nueva esfera pública, tarea que obviamente no puede acometer por sí sola. De manera que la devaluación actual de la crítica no tendría que ver con su escaso atractivo literario, ni con la presión periodística que sufre, ni con su creciente academicismo. De hecho, según, arguye Maja Naef, posiblemente su valor estribe en ofrecer una tercera vía, entre la ekfrasis literaria y el ensayo académico. Así como la pérdida de criterios (después del de “calidad”), no merma la importancia del juicio subjetivo, que irrumpe con su inevitable concreción registrando el modo en que se percibe un nuevo acontecimiento y modelando su traducción en una expresión lingüística destinada a la arena para su discusión pública. De aquí que su parcialidad –el deseo de sumar partidarios- haya de considerarse no sólo desde la perspectiva (October) del grave peso de las coaliciones de intereses reales implicados en el sistema artístico, sino también como una dimensión política y como su irrenunciable utopía.
Entre historia y filosofía, juicio y teoría, también se ocupa del rol del crítico. Resulta muy divertido, por su cinismo, el artículo de Boris Groys, quien comienza considerando que el comentario crítico es un bikini para la obra de arte desnuda, que quedaría así preparada para ser investida en la colección, destino de toda obra; para concluir que el texto crítico, más que protegerla de detractores, le aísla de potenciales admiradores, sin contar con el rechazo del mercado al rigor de la teoría y la desconfianza del público hacia el crítico, a quien tiene siempre por un insider de la industria cultural. Asunto éste en el que abunda Stephen Melville, justamente subrayando por el contrario su perfil como explorador solitario. Y es también interesante el relato semiautobiográfico de Irit Rogoff al hilo del nacimiento y evolución de los Estudios de Cultura Visual, de los que rechaza su esclerotización actual para reivindicar su activa dimensión crítica de crear un “horizonte de apertura”, tendiendo puentes y reterritorializando los elementos, teorías, roles y agentes de las instituciones artísticas bajo la noción de “criollización”.
En cuanto a las revisiones tras las mesas redondas -centradas exclusivamente en la crítica del arte (en sentido tradicional, estático)-, cuyo tono es plural, del análisis concienzudo al fragmento, vienen a ser un intenso centrifugado de posiciones y detalles concretos tan suculentos como cualquier buena crítica. Provee de valiosas noticias e informaciones sobre episodios de la historia y modalidades del ejercicio contemporáneo, asegurando la pertinencia de esta publicación como referencia imprescindible para la teoría de la crítica en el siglo XXI.
Aunque el estado de crisis de la crítica artística viene de antiguo (Walter Benjamin), e incluso es tópica la asociación de crítica y crisis (Paul de Man), en los últimos tiempos, la crítica de arte parece gozar de la buena salud del moribundo. Despedida por unos, como B. Buchloh, que cree que la producción de discurso por otras instancias del sistema artístico primero y después la democratización del gusto en nuestros tiempos la ha vuelto obsoleta; y denostada por la mayoría, que ven superada su autoridad por el mero mercantilismo, el hecho es que la posibilidad hipotética de su desaparición, le está proporcionando un nuevo protagonismo. Desde que October celebrara su numero 100 (en primavera de 2002) publicando sus mesas de debate sobre el estado actual de la crítica, se han ido sumando numerosas publicaciones, la última, quizá, la revista x-tra, la pasada primavera.
The State of Art Criticism parte de una de las aportaciones más populares en este periodo, "What Happened to Art Criticism?" (2003) de James Elkins, editor a la sazón de las revisiones que esta colección The Art Seminar dedicada a problemas teóricos (Art History versus Aesthetics, etc.) bajo un esquema común: la presentación del estado de la cuestión por varios participantes, la celebración de dos mesas redondas (aquí, en Chicago e Irlanda); y, finalmente, la crítica y contribución de otros especialistas a partir de todo este material. En total, con aportaciones de más de cincuenta participantes, cuya extrema heterogeneidad provocan que Elkins comente a su coeditor Michael Newman que este volumen es el más desorganizado, por sus incoherencias, de toda la serie. Pero, ¿no es acaso la pluralidad en su concepción, desde sus orígenes, lo que definitivamente caracteriza a la crítica artística?
Por tanto, la primera conclusión es que la historia de la crítica de arte requiere una profunda revisión: dada su influencia al crear diversos contextos para la recepción del arte al tiempo que, por definición, mantiene siempre una posición problemática, disociada, incluso incompatible, respecto a la historiografía, que por su parte tiende a instrumentalizarla como mero documento de un periodo. Pero esa refundamentación, en todo caso, no le garantizaría su “salvación”, ya que ésta se ligaría a la constitución de una nueva esfera pública, tarea que obviamente no puede acometer por sí sola. De manera que la devaluación actual de la crítica no tendría que ver con su escaso atractivo literario, ni con la presión periodística que sufre, ni con su creciente academicismo. De hecho, según, arguye Maja Naef, posiblemente su valor estribe en ofrecer una tercera vía, entre la ekfrasis literaria y el ensayo académico. Así como la pérdida de criterios (después del de “calidad”), no merma la importancia del juicio subjetivo, que irrumpe con su inevitable concreción registrando el modo en que se percibe un nuevo acontecimiento y modelando su traducción en una expresión lingüística destinada a la arena para su discusión pública. De aquí que su parcialidad –el deseo de sumar partidarios- haya de considerarse no sólo desde la perspectiva (October) del grave peso de las coaliciones de intereses reales implicados en el sistema artístico, sino también como una dimensión política y como su irrenunciable utopía.
Entre historia y filosofía, juicio y teoría, también se ocupa del rol del crítico. Resulta muy divertido, por su cinismo, el artículo de Boris Groys, quien comienza considerando que el comentario crítico es un bikini para la obra de arte desnuda, que quedaría así preparada para ser investida en la colección, destino de toda obra; para concluir que el texto crítico, más que protegerla de detractores, le aísla de potenciales admiradores, sin contar con el rechazo del mercado al rigor de la teoría y la desconfianza del público hacia el crítico, a quien tiene siempre por un insider de la industria cultural. Asunto éste en el que abunda Stephen Melville, justamente subrayando por el contrario su perfil como explorador solitario. Y es también interesante el relato semiautobiográfico de Irit Rogoff al hilo del nacimiento y evolución de los Estudios de Cultura Visual, de los que rechaza su esclerotización actual para reivindicar su activa dimensión crítica de crear un “horizonte de apertura”, tendiendo puentes y reterritorializando los elementos, teorías, roles y agentes de las instituciones artísticas bajo la noción de “criollización”.
En cuanto a las revisiones tras las mesas redondas -centradas exclusivamente en la crítica del arte (en sentido tradicional, estático)-, cuyo tono es plural, del análisis concienzudo al fragmento, vienen a ser un intenso centrifugado de posiciones y detalles concretos tan suculentos como cualquier buena crítica. Provee de valiosas noticias e informaciones sobre episodios de la historia y modalidades del ejercicio contemporáneo, asegurando la pertinencia de esta publicación como referencia imprescindible para la teoría de la crítica en el siglo XXI.
