Interiores/Introversiones

Circuitos. XVII edición. Artes Plásticas y Fotografía, Comunidad de Madrid, Madrid, 2005

“Nunca las historias individuales han tenido que ver tan explícitamente con la historia colectiva, pero nunca tampoco los puntos de referencia de la identidad colectiva han sido tan fluctuantes. La producción individual de sentido es, por lo tanto, más necesaria que nunca”, Marc Augé, Los no lugares


Las convocatorias de jóvenes creadores suelen mostrar una mezcla de influencias recientes y espontaneidad. Desde una perspectiva crítica, la recepción de influencias se lee como un índice más para confirmar el canon del futuro en ciernes. Mientras la esperada originalidad a menudo se diluye en tentativas naïf. De vez en cuando, parece perfilarse una tendencia, un cambio de orientación, una mutación de la sensibilidad. Los artistas de Circuitos’05 comparten la manía de la introversión.

Los diagnósticos han sido asimilados hace tiempo: industria cultural, sociedad del espectáculo, regímenes discursivos de dominación, control y eliminación del espacio público, pantalla total …, como vectores que han alimentado el trabajo de varias generaciones. Desde las intromisiones en los media, con el objetivo de minar desde dentro, a las tácticas de ámbito cotidiano, la tradición de la resistencia ha dejado el campo sembrado de minas, con consecuencias aún impredecibles. Los resultados inmediatos, sin embargo, no han logrado el alcance deseado: la repercusión de la acción de la artisticidad en lo público continúa siendo muy reducida, en comparación con la redistribución de otros bienes en la sociedad occidental. Reinsertada en el medio artístico, donde cumple el papel de coartada autocomplaciente, la teoría crítica desde hace algún tiempo sufre de déja vu entre los jóvenes. Venerable pero grandilocuente, para algunos. Barrera de contención de insurgencias y emancipadora sólo de individuos occidentales, para otros. Desarrollada en el laberinto de la erudición academicista, ha terminado por olvidar sus objetivos. Las estrategias irónicas van agotándose. Las narrativas de raza, clase y género sufren el desgaste de la reiteración. Y el marco de la teoría culturalista parece no resistir los embates de la realidad feroz de todos los días. La encrucijada ha quedado planteada y es el momento de la incertidumbre, de la inseguridad, de la vulnerabilidad.

En la vida después de la teoría, en el siglo XXI después del 11 de septiembre de 2001, en la búsqueda después del posmodernismo surgen síntomas de repliegue, de autorreflexión, y de redescubrimiento de la interioridad. Del compromiso íntimo, personal, como respuesta inaplazable ante la erosión permanente del sujeto desde el exterior. Nos hemos acostumbrado ya a la rutina de tener accesible el mundo a un toque de teclado, sus estadísticas planimétricas y globales y sus cifras secretas. En reacción, la recurrencia a mostrar particularidades está inundando el repertorio iconográfico reciente. Pero, como han evidenciado Francesco Jodice y Karl Larman, los hikikomori -jóvenes que crecieron en la irrupción de la tecnología digital, y que consumen su vida aislados y estáticos ante la pantalla del ordenador- ostentan la representación hiperbólica del viajero bulímico de la sociedad de la información. Queda ahora digerir.

Hemos dejado de ser nómadas. Nos hemos detenido y en el internamiento doméstico cada noticia requiere de la reconstrucción de la subjetividad, cada dato humano va a la zaga de la empatía recíproca. La insistencia en lo experimentado se va abriendo camino, más allá de las expresiones corporales y performativas de interacción con el medio. Entre los jóvenes, el renovado interés por los procesos singulares de percepción y creación introducen a un repertorio de referencias casi abandonado hasta hace muy poco: los estados alterados, la psiquedelia, el viaje interior, la vertiente onírica, el estudio de pulsiones y estados de ánimo, la observación minuciosa, los diarios …

Sin que ello implique un “retorno” a nada. La transmisión de la herencia es irreversible. Pero tras la asimilación de la “muerte del autor”, sí hay una reivindicación de las posibilidades de expresarse desde el fuero interno, punto equidistante en la psicogeografía de la red.

No es extraño, por tanto, que al recorrer las piezas de esta exposición hallemos toda una suerte de modificaciones en géneros y formatos. Los paisajes se han convertido en escenografías de interiores. El punto de vista parece haberse acortado: es lo próximo y privado que se pone a prueba. Y el dibujo queda cercado en la rotación de la muñeca. Algunos formatos se han reducido y - al margen de la habitual falta de medios de los jóvenes- lo pequeño y modesto (carente de atractivo para el mercado) vuelve a expresar la discrepancia frente al espectáculo y el discurso homologado.


LO CERCANO

En los dípticos de Jara Varela hay emigrantes, neveras, paisajes urbanos, dormitorios, rótulos, granjas, disfraces, flores, retratos, juegos, soledades … instantáneas de la experiencia propia que reelabora una y otra vez sensaciones e impresiones. Su formación en estudios cinematográficos le inclinan al montaje con yuxtaposición de imágenes, construyendo intersecciones entre posibles escenas, a veces contiguas y otras, inesperadas. “Mis imágenes son una búsqueda de los detalles”, dice, “espero que el espectador se detenga y observe”.

A Paloma Polo le preocupa El orden de las cosas. Su investigación presupone el cuestionamiento foucaultiano sobre El orden del discurso, pero se desarrolla, en términos plásticos, a la inversa. La “singularidad de lo vivido” –dice- modifica constantemente la relación de individuo y objeto, un espacio en que la identidad de ambos se constituye a partir de la diferencia “que establece un orden, una suerte de coherencia”, pero que queda laminada en el pensamiento conceptual, pues “la compleja riqueza de lo percibido como singular es abandonado por un concepto que selecciona sólo ciertos aspectos”. Es muy interesante cómo, a partir de Las cosas de verdad, en donde desplegaba una “geometría performativa”, Polo ha desplazado esta experimentación a la serie de retratos El lugar de cada uno. Tomando como sujetos a sus profesores de la Facultad de Bellas Artes de la UCM (todos son varones), que podían posar “a su elección”, su representación alcanza un denso climax de suspense, gracias a una ingenua operación irónica (a cuya invitación no respondieron las profesoras). La relación habitual se ha invertido y ahora es la estudiante la que examina, aunque sólo se trate de una espera. Las poses son variadas, algunos miran hacia la ventana, afuera, quizá intentando contestar el remake de la iconografía del venerable género del retrato, de ese saber que el marco del orden académico les atribuye, confiriéndoles autoridad. Pero ¿por qué la iluminación resulta siempre tan crepuscular?

Al llegar a casa, monta la cámara y espera. Al anochecer, las ventanas del patio de vecinos se apagan y se encienden, quizá al ritmo de los espacios publicitarios en la tv. En los estriptis intermitentes recogidos por Casilda Fernández, cuando la curiosidad puede más que el cansancio, los cristales translúcidos dejan suponer el orden cotidiano ansiado y los desórdenes de la convivencia. Como las manchas en el muro, la serie Interiores es una incitación a la imaginación de los motivos de movimientos, caracteres, sensibilidades. Pero las historias sólo la cuentan la disposición de los objetos.

En su habitación, Raúl García Collado se empeña en resolver a su manera problemas elementales de representación. Raúl pinta lienzos abstractos enormes, en los que quedan goteos, huellas de un proceso impetuoso. Pero ha decidido amoldarse a una disciplina humilde, para desentrañar los secretos de volúmenes y formas. Son objetos íntimos, pequeñas cajas, etc., de esos que a modo de talismanes vamos arrastrando con el tiempo. Pero ahora sometidos a la concentración, abstrayendo la mnémesis. Al hablar de esta serie de acuarelas, Raúl reconoce con una mezcla de modestia y orgullo alguno de sus modelos, de entre la vanguardia histórica. Rememorando su etapa de aprendizaje, Paul Klee notifica en su Diario: “trabajo al temple, con pura agua, para eludir toda técnica complicada. Así todo sigue una marcha pausada, un detalle tras otro”; en definitiva, “quería describir cosas controlables y me atenía únicamente a mi interior”.


ESTADOS DE ÁNIMO

Quien haya leído los Diarios de juventud de Klee recordará muchas páginas de muchachas, música y viajes y pocos párrafos, lúcidos, sobre el proceso creativo. Al comienzo, delineando sus señas de identidad en la infancia escribe: “El rostro y los genitales me los imaginaba como polos correspondientes del sexo femenino; mis pensamientos me mostraban siempre a una niña que llora con su sexo también lloroso”. Los pequeños cuadernos de Pulsiones de Juan Zamora están impregnados de visceralidad y sexo. Juan dibuja antes o después de dormir (como escribía Henri Michaux, Modos del dormido, modos del que despierta) situaciones que le han golpeado emocionalmente, y también hace anotaciones: “… Miedo bajo los pies/ Tiemblo desde el estómago/ El ombligo se vuelve negro/ Horizonte bajo los pies”. Algunos dibujos los ha prolongado en vídeo, con una imagen fija y vibrante: “Cada dibujo lleva implícito el pulso de mi mano en el grafismo, reflejo de la sensación corporal y psíquica”. En último término, apela al lenguaje primordial, el del latido materno, crisol de las diversificadas pulsiones emocionales posteriores: “Percibimos el mundo que nos rodea compuesto por vibraciones a través de todos los rincones físicos y psíquicos de nuestro cuerpo”.

A Clara Montoya también le ha interesado explorar las posibilidades del dibujo en movimiento. Con Mirror (2001), creada en Londres dos meses después del 11 de septiembre, intentaba reflexionar sobre los mecanismos que desatan o detienen el miedo. La pieza constaba de dos plataformas, una libre y otra ocupada por una figura de tubos que viene rellenada o vaciada de tinta negra, desde un depósito que el espectador activa con su peso al subir o bajar de la primera, tras configurar el espectro. Poco después, en plena campaña mediática de apoyo a la invasión de Irak, realizaría Comba (2002), una cuerda forrada con 72 billetes de un dólar instalada en un lugar de paso y que, gracias a una maquinaria, no dejaba de batir, obligando al espectador a saltar a su ritmo para atravesar aquel espacio si no inaccesible. Otra propuesta de ese periodo, como Casa de muñecas, incide en la manipulación informativa y la posición de precariedad y aislamiento del individuo. En la obra que hemos seleccionado para esta muestra, Diario, Montoya profundiza en sus preocupaciones anteriores sobre los estados de ánimo del sujeto y su determinación sobre “sus cambios de lectura de la situación en que se encuentra”. Pues quizá, como siempre se ha dicho, la vida dependa del color de las gafas con que se mira. El cilindro giratorio, con sus oscilaciones lumínicas, pretende reproducir de manera “visual-fenomenológica” el rodillo de la tonalidad del humor subjetivo que afecta, sin parar nunca, “a todo lo que percibimos, sentimos, pensamos”.


AUTOGENERACIÓN

Las opciones de la subjetividad a la hora de generar una cadena de significados es subrayada en el vídeo Prostituta, de Miguel Ángel Fernández. La cadencia torpe e indecisa del que va enlazando, adelante y atrás, entradas en el diccionario, es el recurso narrativo que introduce el suspense y, por tanto, la atención del espectador. Los reenvíos se van sucediendo, mientras otros posibles árboles clasificatorios van quedando desechados. Se juega aquí con la deconstrucción del discurso patriarcal hegemónico y sus imperativos, ajenos y ya anacrónicos para la subjetividad contemporánea, cuya performatividad, sin embargo, no puede inhibirse de examinar y reconstruirla. Todavía más sutil, en mi opinión, es la contestación a Linneo de la serie Re-creación, en donde se utiliza el mismo método, pero a la inversa. Sobre la página en blanco el dibujo de flores va autogenerándose, con la rotación del compás de un punto al siguiente, en operaciones numeradas.

Una de las experiencias más inquietantes para el internauta es que los rastros de su actividad intelectual quedan registrados y archivados, y no sólo en el “Historial” interno de sus documentos de Windows. Generalmente, utilizamos la red como una enciclopedia inagotable de información. El uso de internet crea el espejismo de que todo lo existente está ahí, a nuestra disposición. Mientras los defensores de la libertad de expresión alaban la acumulación anárquica de las páginas. Con frecuencia nos topamos con sitios donde no encontramos “hechos”, sino proyectos y especulaciones peregrinas. Naza del Rosal utiliza la infografía para sumergirnos en la dimensión onírica, para ella, un mundo “más real que cualquiera de nuestras experiencias físicas”. Persuadida de que el sueño es un lenguaje incoherente, las cinco historias contenidas en el menú de su página web pretenden transportar al espectador más allá de los paisajes paradisiacos de la publicidad en línea.

El “konstructivismo playero” de los Chiringuitos de Nicolás Laiz parodia la distancia entre “las estrategias de creación de imagen corporativa que el mundo de la publicidad utiliza para promocionar lugares turísticos y paralelamente la relación que se establece con el propio lugar y con las culturas locales”. Una incómoda inadecuación padecida desde su infancia insular. Con materiales reciclados, la versión kitsch de Laiz comenta esa falsificación a partir de lo que queda en las trastiendas de los lugares de nuestra época.


PAISAJE Y FIGURA

Frente al paisaje chillón, el paisaje interior. La imposición del gusto por el paisaje de playa tropical es respaldado por las garantías de “lo más lejano, virgen e inaccesible”: un no-lugar. Lo que se nos vende, nos aseguran, es “usted nunca estará allí … (no conocerá el día a día de su población empobrecida, ni siquiera se reconocerá a sí mismo)”. Un triple salto sin red a … nada. Celebración de la amnesia. En nuestra tradición, la representación del paisaje comenzó a interesar como enunciación del lugar conquistado, propio, del sujeto en su sociedad y en la historia, y después, gracias a la más importante aportación anglosajona a la historia de las imágenes, como símbolo de la experiencia moral y del viaje interior. Entonces, incluso el sujeto se pudo elidir sin merma de la carga emocional y espiritual del paisaje, hasta la abstracción.

Philipp Fröhlich pinta interiores como si fueran paisajes y sus paisajes sin figura expresan derrumbes, estados de ánimo de un zetgeist depauperado, sitiado por la destrucción. En la serie en pequeño formato Exvoto (2003) las estancias abandonadas contenían el drama del suceso - a partir de noticias extraídas de periódicos y otras fuentes, como ha descrito Sergio Rubira-, y la mirada era dirigida al misterio de lo siniestro, al fondo. Después, llegaron los formatos apaisados y más grandes, los paisajes, con la misma técnica de tempera sobre lienzo que también iba ganando en densidad, formando un entramado cercano a la cualidad visual del tapiz, esa pintura abrigada que tiende a reducir, por medio de su textura, la representación a un plano confeccionado con hebras y sutiles veladuras. Horizontalidad para exteriores, verticalidad para interiores, un reparto que ha terminado por intercambiarse al fundirse los desórdenes, accidentes y catástrofes, que los sujetos contemporáneos vivimos como una realidad doméstica y global, común.

Hasta que los filólogos alemanes no iluminaron con su inspirada lectura la obra homérica, el viaje de Ulises se había considerado un relato mitológico y, a lo sumo, sus aventuras, una vía para conocer la historia y la geografía humana de la antigüedad, que daría origen al giro antropológico en su interpretación. La revisión de aquellos clasicistas románticos, en pleno auge de la pintura de paisaje con figura, desvió la atención hacia el periplo interior. Antes de llegar a Itaca, la penúltima aventura de Odiseo tiene lugar en la Isla de Drépane, ocupada entonces por los Feacios, episodio del que arranca la serie Ulises de Daniel Silvo. El náufrago, al arribar, se tiende bajo un matorral junto a un arroyo y se cubre con hojas secas. En la serie, el sencillo carro de la compra, lleno de hojarasca, alude al Homeless Vehicle de Krzystof Wodiczko, icono en la cultura contemporánea del indigente, del emigrante (de su país de procedencia, o de su vida anterior). El relato mítico continúa luego con la hospitalidad de Alcinoo, que ayuda a restablecerse al héroe y le devuelve a su hogar. Silvo ha tomado sus fotografías en varias ciudades de Europa.


UNA CITA

Vamos a celebrar la inauguración de este evento con el catering ofrecido con generosidad por Virginia de Diego. Porque casi siempre los que nos reunimos para armar una exposición terminamos creyendo que es un milagrito. Aunque la maquinaria del sistema del arte funcione como un reloj, sabemos del esfuerzo que cada individuo hace desde su estudio o su oficina y siempre tiene algo de excepcional el encuentro de esas individualidades que apenas salen de su ensimismamiento. Tótem es la marca de los bombones afrodisiacos con molde de minúsculos genitales masculinos y con que esperamos compartir una sonrisa. Quizás a más de uno se le hiele al tomar alguna de las tarjetas de visita de Hello, Am I?, con que de Diego pone a prueba, una vez más - y de manera menos elegante que la serie de impresiones sobre papel de carta de hoteles lujosos Anal Kiss de Wim Delvoye-, la tolerancia del contexto artístico. De momento, Virginia se conforma con hacerse un pequeño hueco en el medio con sus operaciones escatológicas, como en el vídeo Emergentes, en donde las burbujas flatulentas ridiculizan la frivolidad de nuestro sistema de las artes, con que sometemos a los jóvenes creadores a una carrera frenética de selecciones efímeras.

Extraversiones

Publicado en Extraversiones, Sala Alameda, Málaga, 2003.

En el ágora
“El poder del arte es más subversivo que autoritario y radica en cómo conectar la capacidad de hacer con la capacidad de ver – y en su poder para hacer que otros vean que ellos también pueden hacer algo con lo que ven ... y así sucesivamente”, Lucy R. Lippard, Caballos de Troya


Desde hace poco más de un lustro en nuestro país, venimos asistiendo con cierta frecuencia a un cambio de espacio en el que se sitúan las representaciones y discursos de algunas artistas: del escenario privado, doméstico, íntimo y húmedo, al espacio social, urbano, comunitario, al descubierto. La línea de horizonte de la mirada se va ampliando. Y con esa mirada, la intervención, con su presencia y acciones, desinhibida; al tiempo, la expresión de su voz se hace audible, y entra a participar en la discusión común. Hablamos de nuevos posicionamientos. Y de un alargamiento del imaginario.
Extraversiones pretende mostrar, sin ánimo exhaustivo –lo que sería imposible en el espacio físico de la Sala Alameda-, algunas de esas propuestas que van estableciendo un discurso de exterioridad, que se extralimitan y trasvasan de la introversión y la introspección hacia un mapa entre las cosas, que “no designa una relación localizable que va de la una a la otra y recíprocamente, sino una dirección perpendicular, un movimiento transversal que arrastra a la una y a la otra”[1], produciendo hallazgos extraordinarios, extrañezas y extravíos, dislocándose por extremidades en extractos e incluso en cursos extravagantes y extranjerías. Extraoficialmente. Salvar esas polaridades creando nuevas identidades (políticas) es la contribución plural, diversa, múltiple, del feminismo expandido y su énfasis en la vuelta a lo real.
Hablamos de obras que inciden en el diálogo y fricción entre lo público y lo privado, provocando “el desplazamiento de esas oposiciones, el cruce y la exploración del espacio que media entre ellos” para “reconceptualizar las relaciones que ligan lo social y lo subjetivo”[2].
No se trata de un cambio generacional. Pero sí de una ruptura con las inercias que tendían a encerrar intramuros el alcance físico y conceptual de los lenguajes expresivos de las artistas en España, incluso entre aquellas que habían asumido en su trabajo el cuestionamiento de género. Había una cierta naturalidad en aquellos planos cortos de la representación, siempre tan cercanos como para inscribir el cuerpo de la mujer, su entorno inmediato de acción, sus símbolos, fetiches y objetos de manipulación tradicionalmente asignados. Incluso admitiendo, desde una posición culturalista, que necesariamente no podía existir una imaginería femenina, excepto como instrumento y estrategia precisamente para decodificar la inscripción “en la eternidad de una naturaleza” de “la dominación masculina”. Sobre la que todavía recientemente Pierre Bourdieu aún se asombraba de la permanencia de esta construcción histórica, incluso sobreviviendo a los profundos cambios en las estructuras económicas acaecidos –de forma determinante para las mujeres- a lo largo del siglo XX: “El mismo sistema [sexual] de esquemas clasificatorios reaparece, en su parte esencial, más allá de los siglos y de las diferencias económicas y sociales”, hasta preguntarse “¿cómo ha podido sobrevivir a los profundos cambios que han afectado a las actividades productivas y la división de trabajo?”[3]. Sólo la interiorización de estas inercias (en hábitos, comportamientos, expresiones, reflexiones y conceptualizaciones, pero también en los propios sustentos de la experiencia emocional, sensible e imaginativa) basta para dar cuenta de las etapas transitadas necesariamente en el arte español hecho por mujeres y del por qué y del cómo operan los artistas reunidos en esta muestra, una vez atravesada la ‘concienciación’ feminista: Interesados en disputar en el espacio público, sobrepasando los márgenes (otrora “femeninos”) de la “revolución silenciosa” (de las mujeres) y socavando a menudo las fronteras del mundo del arte. Y así, avivando las discusiones públicas y privadas en el ágora, esa plaza asamblearia, que no es cámara ni comisión, congreso o sínodo representativos, vestigios sin embargo de la reunión comunitaria hurtada y suplantada por los centros de consumo de la sociedad del espectáculo (o “sociedad de control”[4]) y el aislamiento de los individuos en la inestabilidad corporativa o en virtuales navegaciones en la red babeliana.
Las obras de las/os artistas que colaboran en esta muestra se distingue por su calidad comunicativa. En algunas, la estrategia lingüística vuelve a ser un instrumento crucial aunque entendida, más allá de sus aspectos formales y retóricos revisados, como una herramienta para volver a establecer un diálogo directo con el público. En otras, la utilización de estrategias dramático-narrativas resuelve eficazmente la delimitación del posicionamiento desde el que se pretende introducir nuevos discursos creando nuevos lugares de encuentro y confrontación. Todas ellas, a su manera, hablan alto y claro, desde su subjetividad, cuestionando problemas que nos afectan a todos: el ocio, el trabajo, la prioridad de valores y tareas, la marginación y la subversión, la contestación a los lenguajes y símbolos de autoridad, la importancia de defender las culturas autóctonas; también, el propio estado del mundo del arte actual. Pues, ¿acaso el arte tiene otra razón de supervivencia en nuestra época sino la de mostrar y decir lo que a través de ningún otro media es publicable, esto es, hecho público? Y ante la denostada incapacidad de las artes plásticas para abordar su distribución en la sociedad de masas, ¿no será que su especificidad física, ese inevitable encuentro cuerpo a cuerpo en un espacio dado, devuelve la posibilidad efectiva del intercambio, del trasiego y de la deriva?


Hablas
“En toda sociedad la producción del discurso está a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por cierto número de procedimientos que tienen por función conjurar sus poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad.
En una sociedad como la nuestra son bien conocidos los procedimientos de exclusión. (...) Uno sabe que no tiene derecho a decirlo todo, que no se puede hablar de todo en cualquier circunstancia, que cualquiera, en fin, no puede hablar de cualquier cosa. (...) Tabú del objeto, ritual de la circunstancia, derecho exclusivo o privilegiado del sujeto que habla: he ahí el juego de tres tipos de prohibiciones que se cruzan, se refuerzan o se compensan, formando una compleja malla que no cesa de modificarse”, Michel Foucault, El orden del discurso, 1970.

A gran parte del trabajo de los artistas reunidos en esta muestra les conviene el marco de visualidad que hace ya algún tiempo Hal Foster perfilaba para referirse a ese profundo cambio en las prácticas artísticas que, en una tradición postconceptual, situaba las obras en “una encrucijada ... de instituciones de economía política y artística, representaciones de identidad sexual y vida social”, suponiendo un cambio de posición tanto del artista como del espectador: “el artista se convierte en manipulador de signos más que en productor de objetos de arte, y el espectador en lector activo de mensajes más que en contemplador pasivo de la estética o consumidor de lo espectacular”[5]. Este cambio de posición viene acompañado, en el caso de Belén Cueto, Isabel Garnelo, Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto, Encarni Lozano y Mau Monleón por variadas estrategias dependientes de la asunción de las “pequeñas narrativas” lyotardianas, junto a la adhesión a la “heteroglossia” enunciada por Bakhtin, o la complicidad con “la risa de las medusas” a las que se refería Jo Anna Issaak para hablar de aquellas artistas feministas que habían convertido las denuncias del arte “comprometido” en subversión liberadora. También el posicionamiento en prácticas colaborativas y el compromiso por eludir la “indignidad de hablar de los otros” señalada por Craig Owens. En conjunto, sus propuestas dan respuestas diversas a las posibilidades que pergeñaba Manel Clot al filo del siglo XXI al preguntarse: “No será realmente político ese arte que (se) cuestiona sus propias bases de lanzamiento (desde la trama inestable y deseante del sujeto), sus propias plataformas de construcción, sus propias necesidades de comportamiento, sus propias condiciones de pervivencia, sus dispositivos de existencia en relación con la trama narrativa, con ese enorme texto del mundo?"[6]. Esta traslación de lo que podemos entender como arte político hoy, de la representación a la gestión de la representación, es sintomática de la asunción de la degradación del arte político como propaganda que ha afectado a su revisión ligada a las graves consecuencias de las grandes narrativas del siglo XX.
Sin embargo, el desacuerdo en que el arte se mantenga al margen de los intereses políticos –una función que a favor o en contra del poder parece intrínseca a su desarrollo histórico-, sigue manteniendo vigente, aunque marginalmente, esta opción propagandística y, recientemente, con la intensificación in crescendo del liberalismo salvaje, el interés en volver a reflexionar sobre este tipo de representación[7].
Encarni Lozano actúa ya casi como una outsider del arte. En varias ocasiones ha publicado declaraciones criticando el sistema del arte, en España y en la ciudad en la que reside, en Málaga. Era más dócil al comienzo de su trayectoria, a finales de los ochenta, cuando con sus obras, marcadamente feministas, que recreaban formas ovoides y después el lenguaje del corazón, el panorama artístico la acoge como una de las artistas más significativas de esta nueva corriente en el ámbito postconceptual español; aunque tampoco fuera demasiado cómodo. A mediados de los noventa, se produce un giro en su trayectoria: Lozano comienza a trabajar en instalaciones y otras obras –como Oklahoma y las contenidas en la exposición “Cuando todo está bien”- que surgen a partir de noticias en los medios, frente a las que, a modo de cronista, explicita su propio posicionamiento político, reclamando el carácter histórico de la representación artística y la libertad de expresión política del sujeto también en el medio artístico, en donde parece haberse convertido en tabú desde la ruptura con la tradición del arte político antifranquista a lo largo del pacto de silencio consensuado en la Transición democrática, un periodo que hoy parece no haber concluido aún, sin terminar de dar paso a una democracia adulta en España.
Soy de España, soy de izquierdas es obviamente una contestación (y una provocación) ante el intento de apropiación de los símbolos nacionales que ha protagonizado el partido de derecha en el gobierno durante el año 2002, con el consiguiente debate político primero y después la “alarma social” suscitada una vez más ante el consenso en acallar lo que desde el paternalismo político aún se considera que pudiera ser un motivo traumático no susceptible de ser gestionado por la ciudadanía en la joven, y tutelada, democracia española. Al tiempo, esta enorme bandera – aludiendo a las distribuidas recientemente por la Administración en lugares estratégicos de algunas de nuestras principales ciudades -, de dimensiones aún mayores que la Bandera estadounidense estándar pintada por Jasper Johns a mediados de los cincuenta del siglo XX, parece dar contestación también a las lecturas formalistas acerca del uso en la representación artística de símbolos del patrimonio común, ya sea en clave posduchampiana, apropiacionista o posminimalista, que en las últimas décadas ha dominado la corriente principal (institucional y mercantil) del arte, bajo la supremacía estadounidense, pero pretendidamente cosmopolita, global y neutra en relación a las diferencias culturales.
La letra “ñ”, usada como el signo diferenciador de nuestra lengua en tantas ocasiones de promoción oficial de lo español en el ámbito internacional, completa como pendant, en El gusanito, el sentido paródico de lo ofertado por Lozano acerca de los símbolos nacionales: jugando con la prolongación sinestésica, en la conjunción de percepción visual y auditiva, que se resume humorísticamente en el título; un recurso lingüístico que Lozano sabe utilizar con precisión poética –véase, por ejemplo, obras anteriores, como “Discriminador” o “Demasiado Betis”. Con la ternura que aporta el diminutivo se refuerza la operación irónica que, a modo de tilde, subraya los efectos de la carcoma que cada espectador podrá determinar bajo la enseña de lo español.
El título, ligado a la tradición de autoridades, doctos y entendidos de la Historia del Arte y arraigado en la autoría romántica del genio, ha adquirido un protagonismo peculiar en el arte moderno, con variadas opciones: desde el intento de su anulación en el “sin título” sintomático de la autonomía del lenguaje plástico, a tomar parte como un elemento complementario e indisociable de la imagen (por ejemplo, en los poemas visuales de Brossa y Lozano), dependiendo del grado designado de apertura a la interpretación del espectador, pero siempre a partir de la consciencia de que imagen y título forman parte de sistemas de lectura distintos que imposibilitan su simultaneidad[8].
Dentro de una línea de trabajo que comprende la creación, la enseñanza y el comisariado, Isabel Garnelo lleva interesándose hace tiempo por la reflexión sobre la polisemia del hecho artístico frente al mensaje unilateral de los media (Tres sucesos, 1994) y la ruptura con los discursos de autoridad en la enseñanza artística (E.S.O, 1995; La lección, 2.000). En sus últimas obras, ha mostrado una inclinación preferente a asumir, como elemento indivisible, el cuestionamiento del contexto del hecho artístico. De entre el grupo de problemas que afectan a la relación entre la obra y el espectador –denominado parerga por Kant, en su Crítica del juicio, pero desestimando su valor en cuanto elemento del juicio estético puro o desinteresado[9], y llevado a primer término por el “arte contextual” o “arte en contexto” de las últimas décadas-, Garnelo se ha detenido, en la instalación que se muestra en esta exposición, en la cuestión del título. Vello púbico (que tuvo como antetítulo “Bello público”), en cuanto título para catalogación, pretende ser una descripción concisa del contenido semántico de la composición del panel; pero que a su vez es una imagen mediada por la tradición artística moderna: contando con la referencia antecesora de El origen del mundo de Gustave Courbet –que formó parte de la colección privada de Jacques Lacan-, y casi como una apropiación subvertidora de la reflexión acerca del voyeurismo contemplativo (y machista) en la historia del arte ofrecido por el Étant donnés de Marcel Duchamp.
La estrategia de Garnelo de ofrecer al público la posibilidad de componer otros títulos intenta salvar el abismo entre la inadecuación de los sistemas de representación para hablar del otro, en el caso de referentes especialmente resistentes como la prostitución y el maltrato, violación y asesinato de mujeres[10], y la mirada esteticista del público de arte (e incluso del uso prostituido del arte), con la intención de multiplicar la polisemia proporcionada por el enunciado visual gracias a la participación del espectador, de cada mirada, jugando con palabras como “dentro”, “amor”, “permitir”, “fuera”, “pensamiento”, “soñar”, ....
Paralelamente, la otra estrategia empleada por Garnelo, de desdoblamiento de la imagen en falsas repeticiones, o repeticiones complejas[11], vendrían a complementar la ruptura del rol de las (supuestamente fijas) identidades asignadas con la representación continua de singularidades que no se pueden englobar bajo ningún concepto general. Diferencia e inestabilidad son incentivadas por las fugas que, reiteradamente, aportan ritmos alternativos en la dialéctica naturaleza/ciudad. Ritmo y repetición, recursos que ya utilizaba al principio de su trayectoria, ahora desbordan la composición pictórica para inducir a la inscripción de lo diferente o lo otro en la identidad, implicando una diferencia interna o heterogeneidad.
Decía Giorgio Agamben, hace más de treinta años, que “la ruptura de la tradición, que hoy en día es, para nosotros, un hecho consumado, abre una época en que el único vínculo posible entre lo viejo y lo nuevo es la infinita acumulación de lo viejo en una especie de archivo monstruoso”[12]. Para seguir creando archivo, sin aceptar el “fin de la historia”, el equipo formado por Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto han creado una librería, insertable y diseminable en otras tantas bibliotecas, que contiene un solo título: El libro de las palabras que se pierden. Contribuyendo así a la entrada en el archivo histórico de esas hablas políglotas y sin embargo inaudibles por sistemáticamente rechazadas que componen las voces de los pobladores del tercer mundo (por raza, por sexo, por desmantelamiento de la solidaridad social) en nuestras ciudades. No puedo ocultar la importancia que bajo mi punto de vista tiene este trabajo, fruto de la recogida en la calle durante meses de voces y carteles que, por demasiado frecuentes, solemos silenciar envueltos en una elipsis de invisibilidad, incluso cuando son incluidos audiovisualmente por los media. Pero que ahora nos vuelven, dignificados gracias a la letra impresa -que extrañamente convierte estas peticiones de ayuda en poemas de una lacerante antología elegiaca- y la capacidad simbólica del libro que fija y de la que arranca la transmisión histórica del acervo cultural.
El interés de De Gonzalo y Pérez Prieto por contribuir a la instauración del diálogo público les ha llevado a frecuentar prácticas colaborativas en varios trabajos, como, por ejemplo, Me importa, llevada a cabo en la ciudad de Badajoz, en donde los jóvenes no tienen demasiadas oportunidades para dejar de reproducir el discurso heredado, salvo a través de la emigración, distribuyendo camisetas -con frases como “¿Por qué siempre presuponer que no me importa?”, “Quisiera poder elegir no vivir de mis padres hasta los treinta años”, “No soy tan ingenuo/-a como para creerme con todos los derechos”, “Mi poder sobre mi educación es menor que el tuyo: no me impongas la ignorancia”, “Sé que relacionarme con otros me educa para bien o para mal, y en eso depende de mi”, “Mi juventud no me hace merecedor/-a de tu falta de respeto”, “Yo también seré viejo/-a”- que más tarde fueron exhibidas colectivamente por los jóvenes en situaciones puntuales gracias al compromiso adquirido con la propuesta. Como también acogió una respuesta mayoritaria, en la inauguración de la exposición, la devolución por parte de individuos contactados en la calle de las 720 piezas de un enorme puzzle que componía un texto sobre la amplia significación del término “terrorismo”: ”es ... la pena de muerte, ... restringir el acceso igualitario al capital cultural..., destruir las infraestructuras de un país con el objetivo de desmoralizar y someter a su población a la miseria ....”, para contrarrestar el significado unívoco que ofrecen los media y que pretende “intimidar y/o coaccionar a la población” en una estrategia efectiva más de obstaculizar su reactivación ante el estado de indignidad impuesto. Lo que constituye un intento de redefinir los espacios del arte y la vida social, y también un contramodelo del criterio de calidad de lo artístico en los términos que actualmente se usa en el mundo del arte, a través de expresiones como “esta pieza funciona”, es decir, de su adecuación al circuito mercantil-institucional.
La importancia del compromiso personal (lo personal es político) ha sido abordada en otros trabajos –como en la videoinstalación La force du bio-travail- a través del soliloquio y el monólogo interior, acerca de la unidimensionalidad trabajo/alienación/consumo/ocio de la vida actual en los países pertenecientes al “primer mundo”. La instalación Los muñecos de cuando éramos pequeños se sirve de una metáfora infantil (en línea con el sarcasmo de Enszensberg respecto a aquel estribillo “we are the world, we are the children”). La identificación del espectador con las incertidumbres que se expresan en un tono menor, utilizando voces sampleadas que borra las diferencias de género, se refuerza gracias a la propuesta de manipulación de coches teledirigidos, símbolo por antonomasia de los beneficios de participar en la sociedad de consumo, del que sin embargo penden, a la manera de aquel juego de “El ahorcado”, los muñecos de trapo.
Es interesante constatar cómo muchos artistas comparten en la actualidad su preocupación por la representación de la sociedad terciaria y también las diferentes maneras con que se ocupan de deconstruir el binomio ocio/alienación. Ya a mediados de siglo Horkheimer y Adorno afirmaban en su Dialéctica de la Ilustración: “Divertirse significa siempre que no hay que pensar, que hay que olvidar el dolor, incluso allí donde se muestra. La impotencia está en su base. Es, en verdad, huida, pero no, como se afirma, huida de la mala realidad, sino del último pensamiento de resistencia que esa realidad haya podido dejar aún. La liberación que promete la diversión es liberación del pensamiento en cuanto negación. La insolencia de la exclamación retórica: “¡Hay que ver lo que la gente quiere!”, consiste en que se emite, como a sujetos pensantes, a las mismas personas a las que la industria cultural tiene como tarea alienarlas de la subjetividad”[13]. Desde el collage de Richard Hamilton Pero, ¿qué es lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes y tan atractivos? (1956), con que se inicia el pop (crítico), y tras la omnipresencia de la televisión en los hábitos cotidianos, el arte no ha dejado de preguntarse cómo rivalizar con esa avalancha paralizante de imágenes una y otra vez analizada por Paul Virilio y también qué lugar podía ocupar ante los usos del entretenimiento. En algunos casos la respuesta ha sido: con sus mismas armas; y, en todo caso, esta reflexión es inseparable del corrimiento de las artes plásticas hacia los medios audiovisuales y su revisión de las convenciones en los géneros usuales en televisión, vídeo y cine.
La videoinstalación Elsewhere. En otro lugar de Mau Monleón contraría todos los hábitos ligados a estas experiencias de visualización. En una sala bien iluminada, en donde se reproduce esquemáticamente el hogar del ser humano (la casa y la naturaleza), casi a su amparo, mientras acaricia la yerba, el espectador ve la proyección de un vídeo cuyos movimientos no van más allá de lentas oscilaciones de enfoque sobre lo que, a pesar de que al espectador le cuesta reconocerlo a lo lago de los 21 minutos de proyección, es una única imagen base, la imagen de un parque: haciendo retroceder, como a su modo hace Burt Barr, la rápida captación fotográfica a una actitud contemplativa más apropiada a la pintura. En realidad, es un señuelo. Como lo es también la atonía de la voz que en inglés con subtítulos en español (“siempre estás en otro lugar cuando hablas otra lengua”) nos va conduciendo por lo que al principio consideramos un soliloquio y después vamos descubriendo que se trata de diferentes interlocuciones, fracturando la “lógica (falocéntrica) del querer-oírse-hablar”[14], a base de repeticiones y diferencias. Acerca del ocio: instrumentalización del entretenimiento, violencia, juego y responsabilidad, “la utopía no puede institucionalizarse”..., son propuestas de sujetos semejantes al espectador que, llevado por un ritmo hipnótico, muy en línea con algunas producciones de Lars von Triers como Europa, pero extremadamente lento, es inducido a interiorizar. Fascinado por la demora, como herramienta clave de la intriga. En una estrategia que, en conjunto, invierte los parámetros del aluvión de mensajes audiovisuales (de publicidad, videoclips, televisión, cine comercial, etc., cada vez más rápidos, más proyectiles, menos legibles, etc.).
La aspiración a una comunidad interpretativa[15], en la que intercambiar lenguas y lugares, de contribuir a reconstruir un “mundo relacional, definido por vínculos entre personas”, dice Monleón que subyace a todo su trabajo[16]. Sumándose al Virilio que reclamaba “volver a situar al individuo en el paisaje de acontecimientos; en un paisaje que es necesario rescatar”[17]. Monleón ha participado en varios proyectos colaborativos, haciendo partícipe y participando en la confección de puntos de vista diferentes, fruto de la comunicación y del desplazamiento de la toma de postura propia. En 1998, en Ideas de la gerencia fig, compiló los deseos del imaginario colectivo acerca de los usos comunitarios que podían transformar la antigua residencia de los gerentes de Altos Hornos del Puerto de Sagunto en un espacio público. Recientemente, se ha trasladado a la ciudad de Salvador de Bahía para hablar con diferentes mujeres afrobrasileñas que suman sus energías para defenderse a sí mismas y a su comunidad de la trama de racismo y sexismo. Las entrevistadas se ocupan de trabajos muy diversos: algunas son profesoras de artes escénicas o de música, historiadoras, santeras, responsables de asociaciones y sindicatos; y pertenecen a distintas generaciones. Su testimonio, en conjunto, nos hace reconsiderar, como el de tantas asociaciones, grupos y movimientos de mujeres en latinoamérica, la tantas veces denostada ética del cuidado tradicionalmente asignado a las mujeres por los feminismos occidentales. Pero también es muy interesante observar la operación de Monleón, que mediante la instalación de estos documentos en monitores individuales resguarda la dignidad de cada una de estas mujeres de la linealidad informativa del documental “realista” banalizado a través de los canales mediáticos habituales, contribuyendo así a la reflexión que se está produciendo en la hibridación del arte con otros ámbitos, como el cinematográfico en torno a la (imposibilidad de) reconstrucción de la verdad.
De nuevo, la dialéctica aturaleza/ciuda, ocio/necesidad, que Monleón suscita una y otra vez en sus trabajos



También varios de los trabajos de la trayectoria de Belén Cueto parecen ajustarse literalmente a esa definición de “manipuladora de signos” que resitúa al espectador en “lector activo de mensajes”. Esta estrategia era decisiva en “La basura es para ricos” [fig. 1], una intervención en la que Cueto forró un contenedor de la calle, destinado a escombros y otros desechos con parte de los 10 kilos de folletos de publicidad a todo color que había ido recibiendo desde el día de la invitación a participar en el festival de performance. También en los espacios de descanso que ofrecía sobreponiendo zonas negras sobre los muros repletos de reclamos publicitarios. Y en esta línea de revisión de los canales de comunicación, así ocurre en su “Espacio abierto” [il. 1], donde pone a disposición de todo el público –y no sólo de ese que acostumbra a frecuentar los espacios del arte- una línea telefónica abierta 24 h., en cuyo contestador se van almacenando los mensajes que se oyen en directo en la sala y pueden volver a escucharse con detenimiento, extrayéndolos así del manido recurso radiofónico de relleno de los magazines de música y entretenimiento para convertirlos en fragmentos de un diálogo a completar, cuando no en parte de un archivo histórico menor. A menudo las propuestas de Cueto se plantan en la evidencia y, como un buen jeroglífico o viñeta de cómic, despiertan de inmediato la sonrisa de cualquiera. Y posiblemente algo más en el espectador “entendido”, al que el humor de Cueto le lleva, casi espontáneamente, a yuxtaponer esas dosis de realismo cotidiano con el destino actual de los venerables “escombros” de la gran tradición crítica marxiana, de Trotsky a Marcuse y Adorno.
La vuelta a la sencillez, a los usos de la gente corriente y a la posibilidad de insertar la creatividad en la vida cotidiana –tal como propuso, por ejemplo, el artista ucraniano Ilya Kabakov en su Palacio de los Proyectos- es una senda discurrida por Cueto, erosionando con sus iniciativas otros símbolos del discurso de la autoridad. Dinero arte [il. 2], una propuesta que comenzó en 1996 en Hamburgo utilizando marcos alemanes, y posteriormente papel monetario de pesetas, recuerda -en la línea de Certeau- ese viejo uso de escribir poemas y otras proclamas en la economía de escasez de la posguerra (a la manera de los 216 billetes brasileños grafiteados anónimamente y recogidos por Jac Leirner en Blue Phase), pero que fue desapareciendo cuando comenzó a darse más importancia al dinero que a las necesidades materiales (y espirituales). Esta es la primera vez que Cueto estampa sus mensajes en billetes de euros, que están destinados a diseminarse, con el tiempo, por toda la Comunidad Europea con frases muy adecuadas, en principio, al comercio entre el turismo y la población de Málaga: “Welcome” y “Thanks”; pero que abarcan, en general, la reducción en un intercambio monetario a las relaciones humanas, ya sea vía turismo, inmigración, etc. en la actual Comunidad Económica.


Acontecimientos

“una frase que se da es puesta en juego en un conflicto entre géneros de discurso. Ese conflicto es una diferencia, una divergencia, puesto que el éxito (o la validación) propia de un género no es el éxito de otros (...) Hay muchos posibles eslabonamientos (o géneros), pero sólo hay una ‘vez’ actual”, Jean-François Lyotard, La diferencia


Desde que, hace más de treinta años, Michel Fried denunciara la “degeneración” de las artes plásticas por su tendencia a adoptar lenguajes expresivos dependientes de la dimensión temporal, es decir, de la “duración de la experiencia”, la “contaminación” creciente con los recursos de teatro, cine, vídeo, etc. ha dado lugar a una resistente y nutrida corriente de narraciones. Generalmente, se trata de imágenes en las que “no sabemos lo que pasa (...), pero tenemos la certeza de que algo está pasando, y ese algo es una narración ficticia”[18]. El poder de estas representaciones radica en la ambigüedad, en la suspensión -antes que en el juicio inmediato- y de ahí su capacidad para atraer el interés del espectador, que así se ve involucrado en continuar una historia que se nos ofrece abierta a incontables derroteros. Desde un punto de vista historiográfico, esta corriente se sitúa en las antípodas del noble género de historia en pintura o escultura, que basaba su eficacia precisamente en la nitidez de su aseveración unívoca, didáctica y propagandística, respaldada por su supuesto estatus testimonial. Pero justamente disuelta desde la aparición de la fotografía, con su doble e inseparable dimensión documental y creativa. A partir de la que ya no hay “historia”, sino innumerables pequeñas narraciones que funcionan como cuentos, que comienzan con la imagen-enunciación del artista y culminan en el imaginario de cada espectador. ¿Pero cuál es el estatus (comunicacional, cognoscitivo y ontológico) de estos relatos?
Carmela García lleva al paroxismo algunos de los elementos mencionados de esta nueva estructura narrativa de la representación. En sus imágenes, la ambigüedad refuerza la contundencia del “mensaje” emitido; así como el aparente protagonismo de sus sujetos “casuales”, que establecen entre sí relaciones interpersonales, arbitrarias o pretendidamente habituales, apuntan en realidad a un neto posicionamiento social y político. De manera que sus fotografías y vídeos se convierten en pruebas documentales de lo que – a su juicio- “debería ser”, pero en realidad todavía estamos construyendo (de acuerdo también con la caracterización del “símbolo” de Gadamer). Funcionan como bocetos-detalle de esos planos más vastos que, al cabo, compondrían el proyecto global de una cultura democrática[19], pero actúan como válvulas de liberación inmediata, prácticamente irreflexiva (“ver para creer”) por la “naturalidad” de su inversión. Y las estrategias realistas, casi podríamos decir clasicistas, que emplea en la ficción.
Desde la teoría literaria feminista se ha especulado sobre la posibilidad de crear una lengua de mujeres, como una alternativa radical al sometimiento tradicional al lenguaje patriarcal. La pronta y significativa adhesión de las mujeres a nuevos medios plásticos (fotografía y vídeo)[20], incorporando muy tempranamente cuestionamientos sobre su identidad y rol social, son ejemplos de las inéditas posibilidades expresivas que ofrece la utilización de lenguajes representativos “a estrenar”, a pesar de la carga de estructuras retóricas y compositivas que estos deben asimilar para integrarse en la secuencia histórica del arte. El lastre de esas estructuras, por ejemplo, es evidente si pensamos en las dificultades de consolidación histórica de la literatura de mujeres en sentido estricto, es decir, la que en sus narraciones trata historias sólo de mujeres desde un punto de vista exclusivamente femenino. Carmela García ha trasvasado estas cuestiones suscitadas en la crítica literaria a su obra plástica, que ya en una exposición en 2000 fue presentada bajo el rótulo “Planeta Ella”[21]. Efectivamente, como posteriormente observó Octavio Zaya, su obra se enmarca en un lenguaje que “trata de independizarse de cualquier intento de representar lo femenino en la economía discursiva masculina”[22]. En su trabajo, Carmela desnaturaliza, por exclusión, la apropiación masculina del espacio –como ocurre en el vídeo del cruising-, llamando la atención indirectamente sobre cómo la marginación por homofobia incluso afecta en grados distintos en función del sexo y del género elegido[23].
Y en esa operación de “naturalización” y publicidad de las variadas relaciones entre las mujeres (“Tal vez son chicos que parecen chicas; tal vez son sólo amigas; tal vez son hermanas o travestis”[24]), juega un papel básico la utilización del espacio. Como las propias situaciones, son escenarios ficcionales construidos/elegidos para la mirada voyeur. En los interiores, la disposición de los personajes en el espacio –trabajado cinematográficamente, en la dinámica plano y contraplano- indica con claridad quién marca el terreno. En exteriores, Carmela García ha empleado variadísimos recursos, desde versiones y citas de composiciones paisajísticas de la pintura romántica [il. ] a un pseudo reporterismo periodístico. Pero ya sean decorados urbanos o no, es la inmersión de las modelos en el espacio enmarcado lo que está condicionando su circunstancia –ese acontecimiento que nos involucra a determinar- y las relaciones que se establecen en sus herstories. A menudo, la división en vertical de la composición espacial, por yuxtaposición [il. ], superposición [il. ] o elementos agregativos [fig. ], ofrecen más indicios de su resolución (separación, unión, ...) que la expresividad de la mise en scene dramático-narrativa. Y en esa manejabilidad del espacio reside, al cabo, el que en “Chicas, deseos y ficción” toda situación resulte enigmática, pero verosímil.
También vivido, biográfico ... (quiz´ña para antes, general ...
El atractivo de la arquitectura, el suspense narrativo y la escenificación dramática son tambien elementos axiales en el trabajo de María Zárraga, desde 1995. Como ella afirma, comenzó con el personaje y ahora está volcada en el escenario. Y añadiré, en la invitación directa del público a las situaciones espaciales que fuerza. Desde el inicio ha estado interesada en proporcionar una experiencia estética incómoda. Por supuesto, la ambigüedad se han convertido en una estrategia casi inseparable de su proceder –ya muy inquietante en las fotografías del cuerpo flotante en el patio de luces de Deslunado-, pero también la desmesura y lo siniestro –como en la etapa de aquellas enormes melenas lanudas que como excrecencias cubrían y llegaban a deslizarse por el suelo-, incluso lo abyecto –en la severa serie teatral Trampa y Tramposos en blanco y negro-, y lo inhóspito y al tiempo claustrofóbico, incluso perverso y violento de Pura sensación roja. Siempre la ironía, que hace de cada una de sus obras una “puntada subversiva” en el desplegarse de esa tela arácnida en la que se va abriendo su trabajo. Zárraga no cree en la inocencia de la visión del espectador actual. Pero a través de estos recursos ha expresado la duda, la opresión, el desasosiego, la dependencia, la vulnerabilidad, con imágenes cada vez más dinámicas, superponiendo negativos, formando secuencias y reuniendo en una única representación diferentes espacios y tiempos.
En los últimos trabajos, ha pasado de la escenificación de espacios psíquicos, a través del espacio interior, íntimo y doméstico, a tratar espacios sociales. En esa extraversión, los formatos, de verticales, se han ido apaisando. Ha sido un recorrido de afianzamiento de sí misma, de su espacio y su relación con el espacio[25]. En mi opinión, un momento muy significativo en el cambio de su trayectoria es la imagen [fig. ] en que una mujer, que parece escaparse, intenta levantarse (cayéndose) sobre unas sandalias/plataformas de plastilina, que aun conservan los fetichistas tacones, aunque ya acomodados[26]. Después, la instalación Simulando la Casa [fig. ], donde la aérea y luminosa azotea, cristalina, termina, en uno de sus extremos, en una puerta que llevaría a esas profundidades viscosas del interior doméstico, o quizá a la salida definitiva al exterior.
El espacio de la trastienda, en el trabajo, ha dado lugar a la serie Workshop, de la que en esta exposición se muestran sólo algunas fotografías [ils. ] [27]. Las huellas del trabajo de dos industrias, la textil y la gastronómica -en las que el producto requiere de la más cuidada presentación para convertirse en objeto de deseo del consumidor-, se suman a las imágenes, supuestamente neutras pero obsesivas, que se fijan en los recorridos repetidos en el trasiego de la rutina, condensando ese mundo psíquico, anónimo pero muy próximo, en el escenario de la cadena de producción.
El esfuerzo individual y colectivo del trabajo -incluso el de las actividades mencionadas, antropológicamente primarias y que, por tanto, hunden sus raíces en la naturaleza creativa de todo ser humano (además de tradicionalmente femeninas)- se ven ya consumadamente alienado en la retórica vacua del discurso monolítico acerca de los objetivos de productividad que en forma de texto va mostrándose en uno de los monitores de Otras economías [Ils. ]. Su silencio, sepulcral, mientras la imagen muestra los decorados computerizados de las oficinas en una secuencia de indefinición temporal, contrasta con el ruido de las hablas de la calle del otro monitor, que va encadenando detalles y vivencias de la otra realidad: huellas de esa vida de las experiencias de la duración y su precariedad, que nada tienen que ver ni entienden de análisis macroeconómicos, productividades y beneficios especulativos. ¿Esquizofrenía? De acuerdo con Fredric Jameson, Zárraga se incluiría entre aquellos artistas que estarían pidiendo al espectador posmodernista “que contemple todas las pantallas a la vez, en su diferencia radical y fortuita”, simplemente adoptando “la ruptura de la cadena significante” –proceso que para adquirir sentido debe incluir un proceso consecutivo, esto es, temporal e histórico-, habitual “en una cultura cada vez más dominada por el espacio y por una lógica espacial” e incapacitada para superar las “colecciones de fragmentos” [28].
Pero lo más efectivo de esta obra consiste en que Zárraga – con un distanciamiento muy brechtiano- pone bien incómodo a su visitante, que se ve incluido en este decorado, como un personaje más: ¿víctimas o verdugos? seguramente, ambos, dependiendo del espacio que ocupemos en nuestro transitar.



LA EXPOSICIÓN

“ya no se puede considerar la obra contemporánea como un espacio a recorrer. La obra se presenta ahora más bien como una ‘duración’ que debe ser vivida, como una apertura a una discusión ilimitada”, Nicolas Bourriaud, Estética relacional, 1998


El cuestionamiento de la noción de “exposición” discrimina lo que de vanguardista hay en el arte posmoderno. En esta tradición, el reto no consiste sólo en mostrar nuevas formalizaciones sino, como afirmó Daniel Buren hace ya algunas décadas, en la propia “base del arte”, como un hecho complejo en el que discernir la(s) cadena(s) de producción, exhibición y distribución en la(s) que puede realizarse. En asumir y dar respuesta a que la obra sólo existe en los espacios del arte, como señaló Duchamp a principios del siglo XX a través de su “Fuente”; pero también a que la insurrección de toda índole que provoca el arte y la posibilidad de subvertir los valores del orden del discurso establecido merece la pena extenderla más allá de sus fronteras.
Sin embargo, el descrédito de las vanguardias históricas –una erosión en la potencialidad utópica forzada por la realidad retrógada de los trágicos acontecimientos en la ampliación de la sociedad de masas junto a la profundización de la industria cultural, pero sobre todo abocada al fracaso por sus propios principios, grandilocuentes y dependientes de una concepción temporal deudora del ideal moderno de progreso-, ha obligado a la reconsideración del alcance político del arte en múltiples direcciones, en una suerte de fragmentación (acaso ilimitada) de análisis de la definición del arte que ha afectado desde sus soportes a las variables en su recepción, bajo la aspiración de un “retorno a lo real”[29], que volviera a reinsertarlo en el seno de la sociedad. Por supuesto que aún siguen vigentes posturas de corte adorniano, que a través de su vulgarización en el medio artístico sirven de fiel coartada a un mercado de arte contemporáneo intachablemente à la page al que le conviene la reducción del alcance emancipador del hecho artístico en la concentrada y silenciosa contemplación formal de la obra de individuos extrañamente innovadores, valedores de restos y escombros singulares, en el refugio del espacio del arte, lejos de las masas y su sociedad del espectáculo uniformadora, a la par que alienante. Este posicionamiento debe seguir siendo tenido en cuenta en tanto que en el plano ideológico ha sido (y continúa siendo) especialmente efectivo para la inmunización de muchos intentos de ruptura de los límites asignados al arte y su ingreso, una vez neutralizados, en la corriente principal.
A pesar de ello, no puede ser minorizada la fortaleza y diversidad de la tradición de la neovanguardia “después de la gran división”[30], tras la Segunda Guerra Mundial, y su pertinaz rechazo a aceptar el reiterativo dicurso del “desprecio de las masas”[31], sustituido por intensos y muy críticos debates acerca del reacondicionamiento del arte en la sociedad mediática: de sus herramientas, objetivos y posibilidades reales para establecer contraposiciones en espacios intersticiales. Por ejemplo, la decodificación a partir de la noción de del mito de Barthes condujo a la exposición en vallas publicitarias y otros soportes y medios apropiados a la sociedad de masas para contrarrestar la afiliciación del museo a la industria del espectáculo. En la última década, la revisión de la deriva situacionista[32] se ha sumado a un intenso proceso de transformación de la noción de arte público de nuevo género[33], con ramificaciones que revisitan el activismo, formando un grueso heterodoxo con suficiente solvencia ya para contrarrestar las manidas objeciones al arte político. En estas y otras estrategias encaminadas a traspasar los límites de los espacios del arte, las artistas y críticas feministas han jugado un papel determinante.
Frente al pertinaz reatricheramiento mercantil e institucional del mundo del arte, hoy el debate se va enriqueciendo con la clarificación de dos posturas, ofertadas por Michel de Certeau y Nicolas Bourriaud, que a menudo se difunden como irreconciliables -mientras que las prácticas de un buen número de artistas desmiente la necesidad de tal disyuntiva. Pues mientras Certeau aboga, desde la “invención de lo cotidiano”[34], por la disolución o confusión de las prácticas artísticas a través de diversas tácticas o modalidades de acción; Bourriaud, aún pretendiendo incluir al propio Certeau en un largo elenco de garantes, propone con su “estética relacional”[35], en el marco de las condiciones y los espacios de la realidad existente del mundo artístico, estrategias útiles para “construir modos de existencia o modelos de acción” refractarios a la disgregación social de los media del espectáculo, entendiendo que el arte “es un modo de sociabilidad específica” capaz de mantener “intersticios” en la ramplona (y aislante) globalidad uniformadora actual: los lugares del arte vendrían entonces comprendidos como “espacios relacionales” o “dominios de intercambio” que generarían “colectividades instantáneas” en diálogo con modelizaciones alternativas de “nuevas posibilidades de vida” .
El proyecto Extraversiones vendría a sumarse a otras iniciativas que se han plasmado en nuestro país recientemente en este ámbito, y en particular en continuidad con algunas propuestas llevadas a cabo en Málaga, como AULA. ‘Jauja en las jaulas’ (en el Instituto de Estudios Secundarios Licinio de la Fuente de Coín, en 1995) y Fuegos de San Telmo (Ateneo de Málaga, 2000), exposiciones que mostraron formas divergentes de establecer lugares del arte, dinamizando el diálogo con colectivos y reavivando la memoria y el debate en la sociedad. Extraversiones no ha sido ideada como un lugar de paso, sino más bien como un foro de discusión, de intercambio de opiniones, de examen de posturas. De la duración como transcurso y pieza básica en la poética narrativa de las obras que se muestran, se desprende la prolongación en su estancia. Se propone como una exposición, no para ser recorrida, sino para ser habitada. Espero que al visitante o al usuario, les resulte inspirador y/o habitable.

[1] Teresa de Lauretis, 1984 ¿?
[2] Ibid.
[3] Pierre Bourdieu, La dominación masculina, p. 104.
[4] Gilles Deleuze utiliza el término para caracterizar la sociedad posmoderna frente a la sociedad disciplinaria moderna de Michel Foucault: “el control es siempre a corto plazo y está sujeto a cambios repentinos, mientas que la disciplina tenía una duración prolongada, infinita y discontinua. Como consecuencia de esto, el ser humano ya no está encerrado, sino endeudado” (Deleuze, Negotiations, Columbia Univ. Press, Nueva York, 1990, p. 179).
[5] H. Foster, “Subversive signs”, p. 99, en Foster (ed), Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics, pp. 99-118, Bay Press Seattle, 1985.
[6] Manel Clot, “Retorno a Hanoi”, en el catálogo de Futuropresente. Prácticas artísticas en el cambio de milenio, una exposición comisariada por Alicia Murría, Comunidad de Madrid, 1999, p. 28.
[7] Vid, p.e., Toby Clark, Arte y Propaganda en el siglo XX, Akal, Col. “Arte en contexto”, Madrid, 2001.
[8] “La lectura del título no puede ser simultánea a la observación de la pintura, sino alternativa, de acuerdo a un orden, ritmo y jerarquía que cada espectador decide. Unos leen previamente el título (privilegiando, quizá, un determinado sentido para la imagen), otros observan la pintura y posteriormente desean obtener información (anclando unos conceptos o, por el contrario, descubriendo otros diferentes no percibidos)”, Gles Mit, El título en las artes plásticas, Intitució Alfons el Magnanim, Col.lecció Formes Plastiques, Valencia, 2002, pp. 42-45.
[9] Según Kant, estos elementos añadidos (como, por ejemplo, los marcos de los cuadros) tienen la función de definir los límites entre entre la obra y su entorno. En cambio, según Jacques Derrida, en The Truth in Painting (1987), los parerga son partes necesarias en la articulación de la obra, socavando su integridad, ya que, al cabo, no podemos distinguir dónde termina la obra y dónde comienzan los parerga.
[10] Un problema que, planteado ya por Martha Rosler en The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems (1974-1975), continúa siendo uno de los principales escollos del arte público.
[11] Gilles Deleuze, Diferencia y repetición, 1994, p. 21.
[12] G. Agamben, L’uomo sense contenuto, Rizzoli, Milán, 1970 (trad. cast. Áltera, Barcelona, 1998, p. 177).
[13] Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialéctica de la Ilustración (1944-1967), Trotta, Madrid, 1994, p. 189.
[14] Fernando Castro, “Protégeme de lo que quiero. Materiales para pensar la alteridad del deseo”, Assujetissement. Consuelo Calvete, Natuka Honrubia, Mau Monleón, Generalitat Valenciana, Valencia, 2002, p. 37.
[15] Román de la Calle, “Mau Monleón: De lugar en lugar. La búsqueda de una comunidad interpretativa, por parte de una frágil identidad”, en Mau Monleón. Siempre estás en otro lugar. Cuando hablas otra lengua también estás en otro lugar, Espai d’Art La Llotgeta, Obra Social de la CAM, Valencia, 2001.
[16] Mau Monleón, “Arquitecturas del cuerpo social”, ibid, p. 58.
[17] Ibid, p. 62. Pero imagino que distante del escenario de catástrofes en el que parece haberse sumergido el último Virilio.
[18] Como ya señalara Douglas Crimp en “Imágenes” (recogido en Anna Mª Guasch, ed), Los manifiestos del arte posmoderno, Akal, Madrid, 2001) para referirse a la serie Untitled Fim Still de Cindy Shermann, tras su crítica al célebre ensayo de Michel Fried, “Art and Objecthood”, Artforum, junio de 1967 (trad. esp. en Minimal Art, Koldo Mitxelena, San Sebastián, 1996).
[19] En el sentido de Lucy Lippard ...
[20] Como mostró la excelente exposición A doble cara (en el marco de PHE02 Femeninos), con trabajos de Florence Henri, Grete Stern, Ilse Bing, Dora Maar, Berenica Abott y Claude Cahun, entre otras. Para una somera pero útil introducción sobre la relación entre las artistas y el origen del vídeoarte, vid. Berta Sichel, “De la marginalidad al convencionalismo. Repaso a un cuarto de siglo de vídeoarte”, El periódico del arte, nº 24, julio 1999, p. 22.
[21] Celebrada en el espacio Uno, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2000.
[22] Octavio Zaya, “Un mundo sin hombres: apuntes provisionales en torno a la fotografía de Carmela García”, Carmela García. Chicas, deseos y ficción, Consorcio de Salamanca 2002 y Consejería de Educación y Cultura de la Junta de Castilla y León, Salamanca, 2001, p. 63.
[23] Sobre la distinción entre sexo biológico, jurídico y social, vid. los argumentos muy didácticos desarrollados por José Miguel G. Cortés en El rostro velado. Trasvestismo e identidad en el arte, Koldo Mitxelena Kulturenea, San Sebastián, 1997, p. 63 y ss..
[24] O. Zaya, op. cit., p. 64.
[25] “La belleza y el desasosiego. Una conversación entre Rosa Martínez y María Zárraga”, María Zárraga. De amor e incendios, Galería Salvador Díaz, Madrid, 2000.
[26] “Los fetiches (esos zapatos blandos que remiten al tacto de la infancia tanto como al desasosiego de la madurez) pierden la carga monumental en beneficio de los rastros del conflicto; la turbulencia del deseo”, Fernando Castro Flórez, “El tiempo suspendido (una nota para María Zárraga)”, Mar de Fondo, op. cit., p. 79.
[27] Y posteriormente a la serie de fotografías a partir del montaje de ARCO 2002. Vid. María Zárraga, “ARCO y mis recorridos”, ARCO Noticias, núm. 24, verano 2002, pp. 84-85.
[28] Vid. F. Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado (1984), Paidós, Barcelona, 1991, pp. 61-74.
[29] Frente al “retorno al orden”. Vid. Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, 1996. Trad. cast. El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Akal, Madrid, 2001.
[30] Andreas Huyssen, After the Great Divide, 1986. Trad. cast. Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Adriana Hidalgo ed., Buenos Aires, 2002.
[31]
[32] La importancia de , también en nuestro país, traducción y expo MACBA
[33]
[34] Michel de Certeau, L’invention du quotidien, Union générale déditions, coleection 10-18, París, 1980 y Gallimard, París, 1990. Varios extractos en Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, op. cit..
[35] Nicolas Bourriaud, Esthétique relationelle, Les presses du réel, París, 1998. Sus capítulos 1 y 6 han sido traducidos por Jordi Claramonte en Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, op. cit..

Revuelta

Publicado en Revuelta, Centro de Arte Joven, Madrid, 2002.

“La deconstrucción de la identidad no es la deconstrucción de la política; más bien establece como política los términos mismos con que se articula la identidad” (Judith Butler)


Ante el retorno (al orden), la revuelta de la (temida) vanguardia. Las obras de Alberto Chinchón y Sergio Ojeda comparten la resistencia de la tradición neodadaísta y, entre sus antecesores, la noble figura de Antonin Artaud, expulsado por su radicalidad de la dirección de la “Révolution Surréaliste”, cuando aún la palabra revolución resonaba en la sensibilidad europea: para algunos como horizonte utópico, para otros como acción en marcha, permeando los gestos cotidianos hasta hacerlos coincidir con acciones políticas, para los más como ese “fantasma” que terminaría por acabar, tras la lección de las reacciones fascistas, con todo intento de revolución. Por ello hoy hablamos de resistencias y revueltas. La revuelta es el lugar donde algo “empieza a desviarse o a torcerse”. La resistencia “se opone a la acción de una fuerza”. La subversión trastorna, pertuba. La subversión de las identidades, a través de su doble dimensión física y mental, alienta estas propuestas, decididamente contundentes. La estrategia del choque, la violencia y el trauma, asumida como el lenguaje reiterado del poder, precede a las poéticas irónicas e intimistas, en confrontación con un sujeto –el espectador- que a la par queda cuestionado en su fragmentariedad, sumisión y fragilidad, en la escena del poshumanismo.




Alberto Chinchón - TAN CERCA, TAN LEJOS

“El cuerpo es una experiencia de contexto, de disociación, de dislocaciones” (Jacques Derrida)


La imagen del péndulo ronda los ensamblajes y acciones de Alberto Chinchón. Es el tiempo de una espera (“beckettiana”) y una indecisión. Sillas, camas y claustrofóbicos cubículos construyen la escena del drama esquizofrénico, la disociación. Aislamiento y reclusión, violencia y erosión, anteceden a las trazas de la prueba, del enclaustramiento, a los rastros de la dispersión. Asistimos a lo que queda, un derrumbe aplazado. La seducción de la fragilidad, de lo que con facilidad se hace pedazos. Se dice también de quien es frágil que, con facilidad, incurre en actos deshonestos. Viene y va el péndulo en parábolas cada vez más inciertas e inconstantes, zarandeado por la torpeza, en el desamparo de la zozobra.
Tentesoro, nombre que hace alusión a la base del tentetieso de cemento sobre el que el encapuchado, como un muñeco ciego, se abandona a los embates de la autoviolencia dentro del precario embalaje de madera y cuyo equilibrio sólo queda garantizado por la tensión de los frágiles tirantes a modo de sujecciones externas, es también una invitación íntima, incluso con irónico contrapunto dulzón y kitsch, a esta experiencia exhibicionista de lo secreto.
Rituales kantorianos de la ambigüedad y de la suspensión, en “pequeñas mansiones”. En esas situaciones es fácil mancharse. Los ensamblajes de Chinchón circunscriben la antropometría de la soledad, el miedo, la incomunicación, el dolor. Resultan de técnicas de manipulación sencillas sobre materiales de desecho. Ninguna monumentalidad, ningún aggiornamento, o la convicción en un presente cotidiano, todavía anticuado y pobre, a pesar de la imagen impoluta del marketing que respalda la industria cultural. De manera que lo efímero toma carácter de permanencia, como rescate del olvido, y los viejos fragmentos quiebran el pastiche eufórico de eso que llamamos nuestra identidad. Ámbitos de melancolía –en donde el sujeto se vuelve contra sí mismo-, están construidos para ser probados; de hecho, han sido testados ya. Son las pruebas sucias de cuerpos no virtuales sometidos a la incomodidad de actos de némesis elementales, en la incertidumbre de la corrección, en la desasistencia de la autonomía, en el placer negativo de otras sujecciones, en la búsqueda de la propia disolución, en la invocación productiva de la sumisión.




Sergio Ojeda - ECCE HOMO

“Cuando eres la nada suprema, dices: ‘Te quiero dentro de mí’. Y, cuando tu nada es mayor, exclamas: ‘pégame más fuerte pues no quiero sentir lo que siento’. A modo de ejercicio formal, te conviertes en una asesina sin cadáver, una amante sin objeto, un cadáver sin asesina” (Barbara Kruger)

Desde que Hegel planteara a través de la dialéctica del amo y el esclavo el problema de la conciencia desventurada, la cuestión de la interiorización del poder como sometimiento constituyente del sujeto, revisada entre otros por Freud, Nietzsche, Foucault y recientemente Butler, ha llegado a convertirse en la trastienda de “lo personal es político”. La urgencia de este debate es tanto mayor cuanto se tiende a imponer el denominado “pensamiento único”, con las consecuencias previsibles a las que ya asistimos: demonización sin paliativos de los terrorismos extra-Estado, enmascaramiento paródico de las así catalogadas “perversiones”, retorno a la alineación mimética de la Iglesia con el poder y sus herramientas, por ejemplo. También la propensión a restaurar viejos y a instaurar nuevos tabúes protectores/represores. La metáfora del “perro ario” en I wanna be your dog de Sergio Ojeda se inscribe, con su dualidad indisociable de totalitarismo/masoquismo, entre las encuestas interesadas en socavar los vínculos de sumisión-dolor replicados por los regímenes reguladores hoy. Las acciones en la calle (Propaganda), con su ostensible y provocadora imaginería de “bestia negra” (fascista nazi sadomasoquista -y presumiblemente homosexual), muestran irónicamente tanto el temor desprendido ante la violencia callejera de los skinhead, ¿quizá el asentimiento del reconocimiento?, como la anegación del panfleto subversivo en el palimpsesto hipnótico de la propaganda que nos protege/somete.
El trabajo es, además, una exploración implicada en la obscenidad y la vulnerabilidad. Como afirma en la memoria de Ecce Homo, “es pérdida de inocencia, es abuso, ... desgarro de ingenuidad ... trabajo de sinceración”. También interpretación. Sergio Ojeda se interpreta y reinterpreta como se desdobla nuestra conciencia ante el dolor, el aislamiento y, en último término, el miedo a la muerte. Como se constituye el sujeto al someterse (pero ¿hasta dónde puede no desbordarse en la locura?). Ese pliegue asegura el sadomasoquismo que gobierna el amor íntimo y toda relación de poder. Todos somos amos, todos tenemos/somos esclavos. “Sólo somos una reacción”: sustratos de Rebelión.
Subversión a través de la ambigüedad. En sus vídeos, Sergio Ojeda utiliza los recursos de la escasez de visibilidad, abstinencia tensa sobre una iconografía casi grotesca. Sus fotografías, tratadas digitalmente, mantienen la saturación del aguafuerte. Ruidos para una mejor comprensión.

Victoria Encinas

ESTÍMULOS SENSIBLES

“El arco armado y tenso une dos puntos del círculo a su centro.
El hemisferio del arquero en posición de tiro es la mitad visible de la esfera completa que la flecha aún inmóvil ya ha engendrado", El blanco, José Ángel Valente.

“No han de confundirse claridad de la lengua y claridad del texto.
Una brilla en el exterior; la otra, en el interior.
Onduladas fronteras”, Lengua fuente – Lengua blanco, Edmond Jabés.


Cuando el lenguaje es puro, una descripción funcional deviene poesía. Cuando nos exponemos al arte con la finalidad de experimentar un estímulo sensible, entonces cabe esperar que los valiosos sentidos y significados de la obra se desprendan como resonancias emocionales de formas y colores. Naturalmente, este último grado de la excelencia artística requiere, además de accesibilidad y capacidad de impacto, precisión y calidad.
Pese a los requerimientos de crítica y público, en la actualidad no es éste un discurso frecuente en las poéticas en boga, apoyaturas de supuestos movimientos de novísimos que pretenden asaltarnos por los extremos: la austera vaciedad de una desmaterialización posminimal, francamente hoy ya muy decorativa, o el shock facilón y grosero sacado de la cita demasiado explícita de la cámara de los horrores de la realidad. Sólo los independientes de una generación que está llegando a la madurez en España rehuyen asimilarse a la jerga de las etiquetas críticas al uso, afrontando problemas centrales en la sensibilidad de nuestro tiempo y, por tanto, dirigiéndose de manera clara y no mediada a su público, mientras desafían las aptitudes de sus intérpretes. Algunos, incluso, hablan de belleza y de la expresión intrínseca de los materiales, como Jaume Plensa; o también de la fundamentación en la emoción primaria de ser humano ante la naturaleza, como evocan los refugios de Cristina Iglesias. Se diría que se expresan como clásicos, sin que ello suponga ningún retorno pompier, mientras van acuñando lenguajes tan individuales como conscientes de su asimilación de la tradición contemporánea a la que pertenecen; y de la necesidad de transgresión y trascendencia de su obra, de la urgencia de “tomar en serio” el presente y convertir las impresiones y emociones de sus imágenes en algo memorable. Con un reduccionismo voluntario a los efectos de formas y materias, a lo meramente plástico y sensual.
En la obra de Victoria Encinas hay una invitación a discurrir por una arqueología de la experiencia sensible, a ensayar el juego de la infancia de los sentidos, cuando la manipulación de superficies y volúmenes es clave para el aprendizaje cognitivo y vital, cuando la atracción por formas y colores se hace señal primaria, sorpresa, dicha. Encinas fundamenta la eficacia de sus imágenes en los “mecanismos” psicobiológicos implicados en la experiencia estética, basados a su vez en capacidades motrices y sensitivas innatas que después se determinan culturalmente. Se trata, por tanto, de la rentabilidad de modos y cualidades pertenecientes en principio a la experiencia preverbal. En un proceso artístico desarrollado “desde lo asociativo, lo analógico y lo sinestésico”[1], previo y reactivo a los discursos retóricos parasitarios de la experiencia plástica. Metáfora, alegoría y símbolo son resultados ulteriores de la percepción de asociaciones sinestésicas de color, forma y textura, proporcionadas por la correspondencia de la mecánica orgánica de la naturaleza aplicada a los materiales sintéticos de su proceso creativo[2]. Sus efectos psíquicos, emocionales y semánticos, se siguen del reconocimiento de esta mecánica orgánica a través de percepciones rudimentarias, condicionadas por el propio equipamiento físico del ser humano, pero cuyas respuestas también están modeladas en función del background biográfico, histórico, cultural y social; aspectos sobre los que la obra de Victoria Encinas, como veremos, tiene mucho que decir y compartir.
Inequívocamente, Encinas se alía siempre con los materiales, buscando en el estudio sumiso de sus propiedades la reactivación de “fuerzas originales”[3], reestructurantes en virtud de la “intrínseca magnitud psíquica y poética”[4] que poseen. Le interesa “desplegar los hilos conductores que conectan los procesos y las formas, dejándolos a la vista, y haciendo así emerger las dinámicas y complejas relaciones surgidas de su dimensión psíquica, antropológica, social y emocional”[5]. Gracias a la facilidad con que Encinas se mueve ya entre los formatos, de lo pequeño a lo casi monumental, sus configuraciones en los espacios -de los que literalmente se apropia- adquieren resonancias simultáneas desde el orden de lo universal a lo íntimo. La transversalidad de los estímulos sensoriales a través de la explicitación de los procesos constructivos que nos ofrecen sus formas es también fruto del reconocimiento de la complejidad de lo sensible, siempre fluido: “La aceptación de que no hay otro lugar posible que el de la mutabilidad y la permanente transformación de todas las cosas. La móvil dialéctica entre lo estructurado y lo caótico, lo contenido y lo derramado, lo consciente y lo inconsciente, lo activo y lo receptivo, lo aséptico y lo abyecto, lo erecto y lo yacente, lo ordenado y lo imprevisible, lo naciente y lo descompuesto”[6]. Fluir comprendido también como líquido placer comunicante de los sentidos, de los órganos y, a través de sus funciones, de las acciones del cuerpo.

Pasear/Mirar. Atribuye Diderot, nuestro primer y gran crítico de la modernidad, al pintor Chardin, entre otros méritos, el hablar “maravillosamente de su arte”. En realidad, casi reconoce haber aprendido a ver pintura con él, deambulando por los Salones. En otra ocasión, para enaltecer aún más la veneración por su héroe, relata el hondo suspiro que exhala su rival Greuze “al pasar” ante un cuadro del maestro. También Victoria, elocuente, habla de detectar la calidad al pasar por la proximidad de los cuadros como de una irradiación que, de detenernos frontalmente -como sabemos por nuestra experiencia contemporánea de la pintura de Rothko-, puede percibirse como una auténtica aspiración e inmersión prácticamente física (y a la par obviamente psíquica) del espectador en el plano. Rothko y Chardin -quien veía “ondular la luz y los reflejos en la superficie de los cuerpos (..) con su inconcebible confusión”, obligando al espectador a alejarse y acercarse al cuadro[7]- presentan soluciones históricas deliberadas al problema del rendimiento estético de la percepción visual : nitidez, brillantez, acomodación y agudeza visual ..., dirigido a modificar los sentimientos, pero condicionado por el régimen expositivo de la imagen. Pues, como todavía ejemplifican los museos históricos, desde el comienzo de la modernidad la pintura se ha mostrado a lo largo de pasillos, en las galerías, de manera que su experiencia perceptual directa se ha hecho casi inseparable del pasear y detenerse. Y la figura del paseante, desde el flaneur Baudelaire y su interpréte contemporáneo Benjamin, se ha convertido en signo de la experiencia estética, como un deambular acompañado de discursos, propios y ajenos, interrumpidos. Pero mejor no detenerse, pasear, sentir colateralmente, percibir en paralelo.
De las humillaciones sufridas por la pintura en la posmodernidad, quizá ninguna sea tan sorda e indique tanto su fecha de caducidad como el antiestético desasosiego que produce el demorarnos[8]. Entre el deambular que nos requieren los objetos tangibles e instalaciones y la inmovilidad exigida por las imágenes en sucesión de cine, vídeo e infografía, sólo parece quedar en los registros espaciotemporales de la percepción estética contemporánea el flash fotográfico del momento.
La pintura secuencial Arboretum, [fig. 20], dirigida a afectar el trayecto del paseo, contesta a este hábito visual en nuestra época. Encinas retoma la concepción de la pintura como topología y modificación de los espacios, preconizada por algunos de los componentes del movimiento francés Support-Surface, como Daniel Buren, Claude Viallat y después Noël Dolla, que saldan la crisis de la autonomía de la pintura en su reincorporación arquitectónica.
Pero cuando Encinas “vuelve a pintar”[9] en los noventa, para ella, cuenta también recuperar el placer de pintar por el propio proceso técnico de la aplicación de pigmentos, en línea con Bernard Fritz, Gerhardt Richter o Soledad Sevilla[10]. Además, quiere contribuir con su indagación sobre los efectos psicomotrices primarios en sus composiciones a la abstracción posformalista, “híbrida” o “redefinida”[11] que, abandonando la autorreferencialidad, reintegra lo íntimo y lo social junto a lo formal, tal como lo entiende, por ejemplo, Jonathan Lasker o Sean Scully. Es el tiempo de la experimentación con estructuras y la yuxtaposición de cuadros, alentada por la acción germinal de Luis Gordillo -de quien Encinas es una entre los pocos sucesores en nuestro país. Luego, despliega una serie que profundiza en la densidad y radiación de las franjas cromáticas, aplicando procedimientos semiindustriales a pigmentos comprendidos en la gama utilizada en la tecnologías modernas de impresión (cyan, magenta, amarillo) –que quedaron fijados en la infancia de Victoria a través de los folletos farmacológicos en lujoso papel cuché-, prescindiendo de tonos y con el mismo grado de saturación, como en Zuigspongs. Esto es, afrontando respuestas perceptuales ante la visibilidad de la cultura mediática.
En otras obras, vuelve a los colores primarios del espectro lumínico. La confortable “mantita” de la extraordinaria pintura “Pensar quince cosas voladoras” [fig. 19], muestra los rendimientos sinestésicos del entrecruzamiento de los ritmos vibratorios de azul (frío) y rojo (caliente), como manifestación de confortable reconciliación, del protector abrazo y “del deseo de armonía íntima, afectiva y sexual, y confianza mutua” [12]; a lo que se suma su exquisita factura, del “cuidado por las cosas pequeñas”.
En cambio, la larga alternancia de las verticales en azul y amarillo, con los interludios intensificadores de rojos y negros de Arboretum, tiene un efecto dinamizador, de apoteosis rimbaudina[13]; o de estruendo sincopado bajo la “audición” de Kandinsky, gracias a las oposiciones de azul y amarillo: aéreo/terreno, ascenso/descenso, profundidad/superficialidad[14]. Impulsando el recorrido físico junto a la pintura.
Mientras que la Modernidad mantuvo una fascinación muy fiel por las sinestesias visuales/auditivas –a las que tampoco es ajena Encinas, como muestra el Jardín sonoro [fig. 15], Sonidos de compañía [fig. 11] y el exquisito texto que aquí presenta, “La voz”-; en la sensibilidad posmoderna hay una atracción recurrente por las correspondencias entre lo visual y lo tangible. De manera que “la visión, entonces, es una subcategoría del tacto y la pintura es un objeto sólido”[15]. Una vez que la textura invadió la representación pictórica, quedó abierto el camino de la combinación postrauschenbergiana y la pérdida de la autorreferencialidad en la impureza[16]. Esto es lo que ocurre en Anfibio, en donde la pintura se prolonga por adicción en otros objetos, hasta encontrar su base en el espacio cotidiano; y, de forma más estática en el plano horizontal, en el Sistema Omnívoro en Campo Rosa [fig. 21]: el cuadro se integra como objeto, aportando estabilidad en virtud de su propio formato.
En conjunto, la sinestesia se invierte y son ahora los volúmenes tangibles los que pintan la imagen con colores y formas. ¿No es acaso una inversión completa la que ha sufrido Nitella[17], ese pincel plano, ahora de seca madera, cuyo mango se ha transformado en un continente de líquidos, coloreado a cuadros, como un herido reparado con esparadrapos? ¿y la pestaña metálica que debería presionar la unión, resbalando en irisaciones textiles? Recogiendo el sentido humorístico de la Antiforma, como gran colorista, Encinas cuando acomete profundas transformaciones en su proceso creativo, pasa por el rosa, el color de la carnación.

Exhibición/vulnerabilidad. Toda su obra es colorista y pictórica, si atendemos su pintura como “un modo de presentación”[18], al incluir sin apreciar como “no-pintura” otros objetos en sus instalaciones. Con sus Sistema Omnívoro en Campo Rojo [figs. 24-25] y Sistema Omnívoro en Campo Suspendido [figs. 22-23], Encinas ha encontrado una estructura útil para dramatizar la exhibición de la pintura “colgada”, al tiempo que refuerza la percepción tactil. El dominante rojo, de fondo y mallas, respectivamente, crean una atmósfera visceral, de sangre e intestinos a la vista, como El buey desollado, de Chaïm Soutine. Tiene algo de carne descuartizada, de piezas degolladas y charcutería a la venta. De descaro, de impudor obsceno, mostrando lo que habitualmente, como las vísceras, debe ser interno y estar recubierto. Y mucho que ver con los bultos deformes y torpes, escupidos por Philip Guston en los lienzos de la última época, nocturna y ebria. Para ella vienen a presentar “lo informe acumulado, lo subconsciente, lo deleznable, lo abandonado, lo perdido (..) dentro de un contenedor membranoso que nos remite a a los acontecimientos naturales y psíquicos de orden interno, soterrado, oculto”[19].
De ahí la vulnerabilidad de la exhibición, tanto más dramática cuanto se inscribe en el orden vertical, espiritual y lumínico. En ellos rige la lógica de lo de dentro y lo de fuera, pero también la de lo pesado y lo leve, la dialéctica del caer y sostener. “La composición es vertical, activa, erecta, pero describe, paradójicamente un peso, un derrame y un derrumbe, una caída”[20]. La alternancia de esos bultos deformes e indefinidos con las formas contundentes de variados recipientes corrientes en colores chillones y alegres[21], enfatizan el impacto visual, haciendo de estas piezas tangibles, imágenes memorables. De ningún modo hay aquí horror vacui[22], sino interacción controlada y medida por “la gravedad que estira las formas y pone de relieve el grado de su resistencia”[23] en su discurrir temporal, como una aceptación de lo que acaece a su tiempo y es a la vez promesa de lo que emergerá.

Victoria Encinas ha explorado también su naturaleza reptante y abyecta en su vertiente acuática, en el Sistema Omnívoro en Campo Turquesa y, sometida, en parte, a una articulación más limpia, por los planos de color, en la Acumulación viscoelástica. Otras veces aparecen “remontando como en una escala” el escombro psíquico[24] (Inadaptación), con el surgimiento independiente de nuevos protagonistas, como los erguidos bidones, Refugiados y Derivado Viscoelástico que, con sus yuxtaposiciones y adherencias, van engrosando el diccionario de la manipulación sobre el imaginario de lo receptivo: “Algo donde cabe otro/ Algo cuya forma puede ser habitada por dentro/ Algo que impregna de sus cualidades a aquello que alberga, a la vez que se deja transformar por aquello que la habita / Algo cuya esencia es el vacío/ (...)/ Lugar donde puede generarse la vida/ Lugar donde puede asfixiarse”[25].
Llenarse para vaciarse. Sufrir excrementos y parásitos. Poética del cuerpo y del sexo bajo la forma de objetos utilitarios, esos que van cambiando silueta, material y color a lo largo del tiempo y el paso de las culturas para mantener semejantes funciones. Objetos estandarizados, tan baratos que hoy se encuentran en cualquier parte del globo. Los tocamos más, los conocemos mejor que a nuestros amantes. Sirven para limpiar, recoger, proteger, unir, trasvasar, clasificar, aislar: cubos, palanganas, cestas, tubos, cuerdas, bidones, cedazos, rejillas... Contienen todo el “sex-apeal de lo inorgánico”. Su instalación se convierte en “una especie de happening puesto en escena por cosas más que por personas, un evento cuyos protagonistas son entidades desbordantes y eyaculantes, conglomerados de informaciones y de mensajes que nos invaden y nos sumergen”[26]. En una contemplación asaltada por la rotundidad de la exactitud en sus moldes y, al tiempo, por la levedad en las transparencias de sus volúmenes.

Cotidiano/majestuoso, revelador. El homenaje Servicio a la rusa, reconfigura con bolsas y contenedores de plástico la estética silenciosa y mágica del cuidado por lo cotidiano. La dignidad con que Victoria Encinas usa cualquier objeto le hace redescubrir un morandi en un envase de detergente. Históricamente, el plástico ha sido valorado negativamente, como imitación de un original de más precio. Pero la utilización de los plásticos de Encinas nada tiene que ver con lo pobre o lo desechable, realizando un transmutación efectiva de la condición que se les ha asignado, como modelos de todos los productos que en la vorágine del consumo “pasan bruscamente de ‘como nuevos’ a ‘degradados para tirar’ sin poder ‘envejecer con dignidad’”[27], ni siquiera en los países más pobres[28]. Por su parte, es seguro que Encinas aprobaría la lectura del diseñador japonés Kenji Ekuan, que considera que las materias plásticas satisfacen la búsqueda de Nyo, un estado existencial que significa tener las cosas de modo preciso: como se desea (Razonamiento doméstico). Por otra parte, su simpatía por los plásticos va en línea con las cualidades del material y su funcionalidad. En realidad, el empleo extendido de los polimeros sintéticos en las últimas décadas es relativo a su “adaptabilidad” y a las infinitas posibilidades de utilización que se derivan. Otras cualidades: economía, resistencia y ligereza han hecho del plástico uno de los “mitos” de nuestro tiempo, identificable con el progreso tecnológico mismo. Y no es probable que ni la desmaterialización virtual ni la reaccionaria moda de los objetos manufacturados en los paises ricos incida mínimamente en el avance en su investigación de nuevos compuestos[29]. Razones más que suficientes para que también la tradición artística, del futurismo a la Antiforma, lo haya reconocido como un material legítimo para “representar” nuestro tiempo[30].
Victoria Encinas fotografía configuraciones de apilamientos con recipientes de plástico y latón (Capricho arqueológico [fig. 13], Sueño ascendente [fig. 14]), a modo de instauración de viejos y solemnes ritos en torno a la alimentación y la ofrenda. Son composiciones cuya majestuosidad retiene la esencia monumental de los elementos arquitectónicios clásicos (Negativa), a pesar de su tamaño y color, disociando la “gravedad” espiritual del “peso” específico, y ofreciendo nuevos imaginarios, como el verde denso y fluido de Vacío [fig. 12]. Se trata de instantáneas, construcciones efímeras eternizadas por el film del negativo fotográfico. Reveladoras de hallar placeres ancestrales en la dignificación doméstica. Documentos de un discurso creativo ininterumpido[31], donde se muestra irónicamente el fruto de ritmos y modos de repetición, como en la serie Sonidos de compañía [fig. 11] –con guiño de complicidad a los fragmentos comestibles en la Wurtserie de los suizos Fischli & Weiss[32]-. Y que sólo se objetualizan con soluciones inesperadas, como la gran instalación de irisaciones metálicas Sin Título, orgía de la dádiva, del verter y flotar sin rumbo, a capricho.

Desarraigo/pertenencia. Dar, aceptar, devolver: esta es la tríada de la “mutualidad” con que se inicia toda experiencia[33]. Pero para que el círculo se cumpla, es preciso reconocer la pertenencia. Al principio, es perfecto, en la simbiosis de sonrisas, exclamaciones y gestos entre la madre y el niño; después, llega la escisión. La “fenomenología de lo redondo”[34] se hace añicos y nos hacemos vulnerables. El interés de Victoria Encinas por ese desprendimiento viene de lejos. En Desarraigo (1994) aparece ya el motivo de la suspensión ligada a la tensión textil, que llegará después a articularse en una formulación muy compleja. Sin embargo, todavía recientemente, Encinas ha realizado pequeños estudios sobre la fragilidad, con filamentos que se agrupan para dejar de tiritar y elevarse, como en Sabi[35]; que se desordenan y caen, como en Wabi[36]. Y Arreglo, donde se hace más explícita la alusión al reino vegetal. Los alambres, que son torpes emulaciones de las líneas de crecimiento de un Ikebana[37], menos dúctiles, son “podados” para adecuarse a un orden racional. Constituyen un grupo de reflexión casi exclusivamente escultórica. La austeridad se lleva consigo prácticamente el color, con un reduccionismo muy cercano al de la escultura sobre madera de Cy Twombly de la década de los 80, que insiste en la poética de lo insignificante, lo precario, la desposesión y el vacío.
Es evidente la familiaridad que esta indagación mantiene con esa sensibilidad, reactiva a la sociedad de mercado[38], que Germano Celant con dudoso acierto llamó “povera”. “Desnuda”, para Luciano Fabro[39], y “situacional” y manifestadora de energías en virtud de las propiedades de los materiales para Anselmo; rescate del fragmento[40]. Pero que se extiende como una mancha de aceite en torno al 68 - la contracultura del “ni esto, ni aquello” que acaba con la polarización radical de la modernidad-, en la escultura blanda del primer Flanagan y Beuys y, en Estados Unidos, con la Antiforma de Eva Hesse y Robert Morris, quien, en su manifiesto[41], presenta la escultura como una zona de encuentro entre la naturaleza de los materiales y los fenómenos psíquicos, sobre todo a través de la manipulación de lo textil, que con ellos irrumpe como material básico de la tradición de la “escultura expandida”[42] hasta hoy.
Crecimiento [fig. 5] es también, por su tamaño, una nota a pie de página de ese manifiesto. La única figura erecta que se presenta en esta muestra (aunque haya sufrido la vejación de perder su base en el suelo para adosarse a la pared). Y eso para mostrar el dolor, ya que en realidad es una amputación. Su oscuridad, sucia y grave, contrasta con su pendant Asimilación [fig. 6], cuyo resplandor aéreo interior queda protegido y al abrigo de la malla reptante que ha vuelto a su forma después (o antes) de los movimientos espasmódicos de engullir/expulsar que podemos suponerle: “’Rodabilidad’, ‘grumoctación’, ‘atascabilidad’, ... serían términos posibles para un diccionario que respondería a la categorización primera y originaria que hacemos del mundo”[43]. Reintegración y “mutualidad” como alternativa de ese resto del héroe después de la batalla, todavía erguido, torpe y escindido: plantada en el suelo y en movimiento, en evolución.

Jugando/ Deseando. ¿Quién no ha pegado la nariz al escaparate siendo niño? Al menos, para una generación que creció cuando España estaba aún al “otro lado del Pirineo” todavía esa experiencia estética fue corriente. Las vitrinas de Encinas rezuman ese deseo de “ver pero no tocar” y difícilmente llegar a poseer. El eros (¿y belleza?) del “coleccionista” infantil que nunca terminamos de dejar atrás, con su fascinación por las clasificaciones de los tesoros de las ciencias naturales y las series, con sus variaciones infinitas. La magia del mimetismo, la fantasía disparada dentro de los cromos, los juegos de cocina con sus sustancias increíbles de resina coloreada. El gusto de ordenar y disponer de mil formas diferentes, que después se convertirá en nuestra competencia para ofrecer una buena mesa y distribuir los espacios que habitamos. Pero en la niñez, no hay mesa ni estancia, ni finalidad; de ahí el ensayo repetido, de valentía inconsciente. Hay que tener mucho humor, y todavía mucha infancia dentro, para hacer estas series de pequeños objetos para vitrinas y titular precisamente Fondos de cocina, lo que constituye el espíritu de la sabiduría gastronómica.
Encinas prueba un elenco de manipulación “de lo blando (receptivo? femenino?): Envolver, ceñir, atar, colgar, embutir, enrollar, doblar, plegar, alisar, planchar, arrugar, apoyar, compensar, recortar, estirar, recoger, dispersar, fumigar, incrustrar, retorcer, mojar, secar, extender, apilar, cortar, ajustar, sumergir, rellenar, llenar, vaciar, verter, filtrar, tensar, reventar, hinchar, apretar, acordonar..................”[44]. Sin decidirse, como vemos en su texto, de decantarse por una adscripción de género. Como muchas artistas de su generación, hijas de la de “la revolución social de las mujeres”[45], Victoria Encinas, aunque considera al feminismo incorporado a sus señas de identidad y de importancia inexcusable en la vida social, nunca ha considerado al “arte de género” línea axial de su producción. Y menos aún en los noventa, cuando por fin desembarca en España como una estrategia de introducción y consolidación en el medio artístico. Que la igualdad “ya estaba hecha”, fue el convencimiento acrítico con el que crecimos las jóvenes de los setenta y ochenta y que, sin embargo, hemos tenido que reconsiderar después, por exigencias íntimas, una vez que nuestras trayectorias profesionales estaban trazadas. Este es el caso también de Encinas, cuya obra, al dictado de una búsqueda de los mecanismos psicobiológicos de producción y recepción estéticas, se ve potenciada una vez que tira del hilo de Ariadna al afrontar conflictos personales que, con su rememoración y esclarecimiento, se convierten en plataforma cierta y segura, vivida, para la resolución de sus propuestas artísticas. Estas vitrinas irónicas recogen la iconografía tópica de las herstories de la gran tradición del arte de mujeres en la posmodernidad, la imaginería de las formas circulares, la simbólica de la gastronomía y el sexo, traducidas naturalmente a la característica sintaxis dual de su producción, aquí de cocina-baño, materia-líquido, ensuciarse/lavarse, que suponen ámbitos complementarios pero cada cual dominante y “claro y distinto” en la experiencia infantil.
Con todo, ante la serie de Configuraciones preverbales [fig. 18] entramos en terrenos más perturbadores, lo que se nos alerta con ese rosa-entraña-chicle. Simulan herramientas de otros juegos “de niñas”, el de tender y colgar, anillar y doblar, presintiendo (¿o todavía recordando?) epidermis viscosas y congestiones de los que los adultos no querían oír hablar.

Habitar/ volar. Es raro que a Gaston Bachelard se le escapara en su Poética del espacio, centrada en la casa como “uno de los mayores poderes de integración para los pensamientos, los recuerdos y los sueños del hombre”[46] recorriéndola “del sótano a la guardilla”, el espacio del tendedero, cuya imagen, para cualquiera, mantiene un gran poder evocador, una “habitación” del ensueño. Recuperar un recuerdo [figs. 1-4], la instalación de un monumental pero ligero tendido en el patio central abovedado de la Sala Alameda, era un viejo proyecto de Encinas –Seto (1993), Tendedero (1994)- que, por fin, se ha hecho realidad, en su dimensión necesaria. Se trata de una obra muy ambiciosa que pretende no sólo despertar la curiosidad de adentrarse por sus calles, redoblando la percepción estética del paseo junto con la yuxtaposición de planos, detalles y vistas elegidos por el espectador. También plantea la posibilidad de poner en funcionamiento una experiencia sinestésica casi global. De manera que la visión de transparencias y algodonosas texturas, que se derraman –¡ay!- por el suelo, vengan acompañadas, por su estructura evocadora, de otras luces y otros roces, de antiguos olores y el suave fragor que oreaba la ropa mojada.
La línea de tendido ha sido una formalización escultórica de cierta recurrencia en el siglo XX de la que Encinas se ha ocupado, con su orgulloso respeto por la tradición como un elemento imprescindible en el proceso creativo de la obra artística. Ya en 1920, Man Ray titula la fotografía de un tendido, con varias líneas de sábanas muy agitadas por el viento, Moving Sculpture. Después, en plena investigación de la escultura blanda y la instalación de pintura, aparecen varios más: Line (1967-68) de Barry Flangan, y la serie de Étendoir (1967-68) de Noël Dolla. Y, obviamente, el esquema ha sido recogido también en el ámbito de la estética feminista de los setenta a los noventa: de Nancy Spero en su Inside the visible, a Ava Gerber, con su tendido circular de delantales Sisterhood, los escuetos somieres de Mona Hatoum, Short Space, y la serie fotográfica de Martha Rossler Passionate Signals. Entre éstos, Recuperar un recuerdo es la estructura que ofrece una experiencia más compleja, con sus cinco líneas de tendido, diversas pantallas en tamaños, texturas y colores, conservando, sin embargo, la simplicidad lírica y jovial que desprende esa transmisión histórica referida.
Una vez más, Encinas invierte la disposición del eje vertical de esta pieza, que en realidad va de suelo a techo, por la exagerada elevación del nivel del tendedero. No prima la lógica de lo que pesa y cuelga, abordada en trabajos anteriores. Estamos rodeados y se nos induce a mirar hacia arriba, remontando las ligeras superficies prendidas unas a otras, hasta los cables que, casi idealmente trazan líneas perfectas, como una escalera horizontal de equilibristas, liberadora de los lazos de la gravedad. Dice la interpretación psicoanalista del sueño que volar representa la plenitud de la pulsión sexual. El esquema de la ascensión se opone al de la caída y se identifica, por isomorfismo, con lo celeste y lo luminoso[47], lo solar, la completud del conocimiento visual, lo puro, lo blanco.

Revestimiento/Identidad. El blanco “es el color de la luz solar, no descompuesta en los varios colores del espectro”[48]. En nuestra época, sin embargo, el blanco -como lo puro- sufre el varapalo sociológico, y tampoco le va demasiado bien en el discurso artístico reciente. Las últimas obras de Encinas están realizadas sobre un caucho blanco (reversible/negro) que, según reza la definición y en su caso, sólo puede entenderse como suma y cenit del colorido; y como un confirmado carpetazo a la utopía, extrema y sufriente, pétrea, de la modernidad.
Suponen una nueva brecha abierta en su trayectoria y son, al primer vistazo, imponentes, elegantes, majestuosas pero confortables. Pues de inmediato las percibimos como una “segunda piel”: lo que nos cubre, lo que nos arropa. Encinas se las ingenia, sin embargo, para complicar nuestras sensaciones, agregando una serie de “argumentos” corporales que dan el contrapunto a ese inicial blanco/ideal/espiritual. Así, en Distensión [fig. 7], desde tapados esfínteres se escurre un fluido negro hasta el suelo, con un impacto visual tan visceral como en la imagen figurativa Tale de Kiki Smith, pero demostrando que de la abyección y del despojo también se puede tratar con una sensibilidad más refinada, contundente y formal, sin derivar en el tan actual hardcord juvenil.
Detrás/Debajo/Dentro [fig. 9] es otra monumental pieza sobre lo que guarda el abrigo. El amplio volumen extendido configura un tapiz arcaico de pieles de animales, con sus pacientes costuras dibujando cartografías anónimas, necesarias y soñadas. Pero, de nuevo, lo extenso cobra volumen en sus remates [fig. 10], al modo, por ejemplo, de las extremidades los artefactos orgánicos en ensamblajes metálicos del constructivismo concreto de Edgar Negret, pero con desiguales soluciones desmayadas, subrayando la arbitrariedad de los apéndices en la naturaleza, lo dúctil, tierno y ciego de sus extremidades. Dando cuerpo y fondo a lo que en principio era pellejo, superficie, revestimiento, para acentuar su hueco, su vacío.
Pero ¿qué hay detrás de la epidermis? ¿somos algo más que un vestido? Cuerpo como ausencia [fig. 8] presenta una reflexión sobre el sujeto –héroe del monumento, pivote erecto de la plaza pública-, retomando la figura del paseante. Encinas nos muestra cuán lejos estamos hoy de los escuálidos caminantes erguidos de Giacometti -símbolos del último intento del humanismo existencialista por recuperar la integridad (la verdad)-, y también del esencialismo, que con mayor astucia había desenmascarado antes Friedrich Nietzsche, proponiendo un programa profético para los hombres lúcidos contemporáneos, los de las múltiples identidades (“yo soy otro”) y metamorfosis[49], “hartos de ‘verdad a toda costa’”, “superficiales- de tan profundos!” [50].
Ciertamente, aquí no encontramos ningún héroe: es un non-erectus, que se desliza y fluye a voluntad del tiempo, revestido de fragmentos, herido por la blanca nada de la experiencia interior “del suplicio y de la muerte”[51]; y abierto, jubiloso, a la intemperie de la luminosa fusión de colores. Pues, ¿acaso somos algo más que “precisamente adoradores de las formas, los sonidos, las palabras?”[52].

Intimidad/Soberanía. La existencia de eso que llamamos arte depende de la convicción de que todo ser humano es competente para emitir un juicio estético (“me gusta”) libremente, incluso al margen de los gustos de época y de las funciones que los productos artísticos puedan desempeñar en una cultura dada. Ante la uniformización y el discurso único, la experiencia estética es el reducto de la soberanía del individuo, al expresar un sentir de certeza irrenunciable en la intimidad, reino y dominio del sujeto. La sensibilidad, sin embargo, no es inalterable ni inefable. Necesita riego y cuidado, como cualquier jardín. Es la heterotopía[53] de los sentidos, la inteligencia y la voluntad. Recuerdo, ensueño y esperanza, férreas armas para modificar la realidad, se engendran en ese jardín.
Victoria Encinas, estupenda jardinera de ikebanas, nos propone Tres jardines: Mineral, Contemplativo, Sonoro [figs. 15-16], que responden a exigencias plásticas exclusivamente poéticas, como breves epigramas, dirigidas a la agudeza e ingenio de la sensibilidad –de tacto, vista y oído-, avivada por el verde intenso dinamizador. La poética de los elementos y la energía, el tejado y el horizonte, la caricia cristalina del oleaje en la caracola son momentos íntimos de mero placer estético, a los que siempre podremos volver y recurrir.
También el plano del verde más profundo e interior de Crisotta [fig. 17] -en mi opinión, una obra sintomática en el conjunto de su producción-, es un refugio para el juicio y la discriminación sobre cuestiones decisivas, compositivas, de disposición de planos y complementariedad cromática. La pieza sale al encuentro de afinidades contemporáneas, la exactitud de Helmut Dorner, la confluencia de pintura y escultura de Imi Knoebel. Intercambiar sensibilidades es una actividad íntima, de generosidad y deseo, de reconocimiento del otro y conocimiento de sí. Un crisol áureo donde formar comunidad, para la transformación.
La obra de Victoria Encinas se encuentra entre aquellas que aspiran a una comunidad más amplia, más plural. Está dotada del deleite de la armonía orgánica (concinnitas) y de la variedad (varietas), “máximo ornato de las artes”[54], según los ideales clásicos; pero también de la hibridación de registros, de la sensualidad cortante y perturbadora, de la ironía leve[55] y reconfortante. Porque planea sobre la gravedad y la precariedad de nuestro escenario pasajero.




[1] Victoria Encinas, “No representativo”, Caracas, 1995.
[2] “Durante toda mi vida he hecho muchos dbujos de la naturaleza, dibujos científicos sobre mecanismos específicos, ... los hago para pensar y para aprender” (Entrevista a Victoria Encinas de Tania Pardo, Viscoelástica, Garage Pemasa, Madrid, 2000). El libro “de cabecera” de Encinas es W.D. Biggs, J.D. Currey y J.M. Gosline, Diseño mecánico en organismos (1976), H. Blume Ed., Madrid, 1980.
[3] Gaston Bachelard, La tierra y los ensueños de la voluntad: “Cuando una materia siempre nueva en su resistencia le impide ser maquinal, el trabajo de nuestras manos devuelve a nuestro cuerpo, nuestras energías, a nuestro lenguaje, a nuestras expresiones, fuerzas originales”, citado por Encinas en “No representativo”.
[4] Victoria Encinas, “No representativo”, cit..
[5] Victoria Encinas, “Pink Bang”, 2000.
[6] Ibid.
[7] Denis Diderot, Salón de 1769, en Escritos sobre arte, edición a cargo de Guillermo Solana, Siruela, Madrid, p. 60. La anécdota: “Me han dicho que cuando Greuze subió al Salón y vio el cuadro de Chardin (...), lo miró y pasó lanzando un profundo suspiro. Este elogio es más breve y vale más que el mío”, Salón de 1763, ibid, p. 54.
[8] Paul Virilio, Estética de la desaparición(1980), Anagrama, Barcelona, 1988.
[9] Victoria Encinas, en conversación: “yo estaba estudiando la integración de la imagen en el espacio, obviando la idea del cuadro de caballete superpuesto en el muro, con razón denostado, pero sin razón suficiente para por esto matar otra vez pintura. Son desarrollos que he integrado desde entonces en mi proceso artístico, como un elemento más”
[10] “Sólo queda la necesidad de pintar, pero sobre nada” (Soledad Sevilla: texto incluido en Soledad Sevilla, Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 1995, p. 6).
[11] “Híbrida”: Tricia Collins y Richard Milazzo, “El arte al término de lo social” (1988), en Anna María Guasch (ed.), Los manifiestos del arte posmoderno, Akal, Madrid, 2000. “Redefinida”: Paparoni, “Abstracción redefinida”, en Nuevas abstracciones, MNCARS, Madrid, 1996.
[12] Max Lüscher, Test de los colores, Paidós “Psicometría y psicodiagnóstico”, Barcelona, 1990, pp. 92-95.
[13] Claude Levi-Strauss, Mirar, escuchar, leer, Siruela, Madrid, 1993, p. 96.
[14] Wassily Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Barral/Labor, Barcelona, 1982, pp. 61-97.
[15] Mieke Bal, “Dead flesh, or the smell of painting”, en N. Bryson, M.A. Holly y K. Moxey (eds.), Visual Culture: Images and Interpretations, Univ. Press of New England, Hanover, 1994.
[16] Arthur C. Danto, “Lo puro, lo impuro y lo no puro: la pintura tras la modernidad”, Nuevas Abstracciones, op. cit..
[17] “Nitella es un género de plantas sumergidas en agua dulce tranquila. El vástago está erguido y consta de una serie lineal de nudos multicelulares cortos separados por largos entrenudos. Cada entrenudo es una única célula que puede alcanzar dimensiones de 100 mm de largo x 0’9 de diámetro en la madurez. Este gran tamaño es la razón principal por lo que se han seleccionado estas células internodales de Nitella para los estudios mecánicos”, S.A. Wainwright, W.D. Biggs, J.D. Currey y J.M. Gosline, Diseño mecánico en organismos, op. cit., p. 229.
[18] Saul Ostrow, “Noël Dolla. Painting in past, present and future tense”, en L’abstraction humiliée, Museum Moderner Kunst Ludwig Wien, Viena, 1995, p. 105.
[19] Encinas, “Pink Bang”, cit..
[20] Ibid.
[21] Victoria Encinas, en conversación: “Cuanto más pobre, más color ..., cuanto más baja es la cultura, más chillona es”.
[22] Como se desprende, por ejemplo, del panel de 4x6 m. de Melanie Smith, Orange Lush VI, repleto de baratijas; vid. Kellie Jones, “Pequeñas necesidades de la vida. Instalaciones de las mujeres en los 90”, Atlántica, n. 19, pp. 82-89.
[23] Encinas, , “Pink Bang”, cit..
[24] Esta temática ha sido abordada por Victoria Encinas también en el escrito “Psicoanálisis para contenedores. O el escombro psíquico”, 1998.
[25] Encinas, “Imaginario de lo receptivo”, 2000.
[26] Mario Perniola, El sex appeal de lo inorgánico (1994), Trama, Madrid, 1998, p. 138.
[27] Ezio Mancini, Artefactos. Hacia una nueva ecología del ambiente artificial, Celeste Ed., Madrid, 1996, p. 67.
[28] Eugenio Valdés Figueroa, “Reciclando la modernidad. El desecho y la antropología del artefacto en el arte africano contemporáneo”, Atlántica, n. 13, primavera 1996.
[29] Marina Pugliese degli Esposti, L’estetica del sintetico, Costa & Nolan, Génova, 1997, pp. 5-7.
[30] Pierre Restany, Le plastique dans l’art, Ed. André Sauret, Milan, 1973.
[31] Vid. Santiago B. Olmo, “Cambios y transformaciones en el arte contemporáneo”, Lápiz, n. 160, febrero 2000, pp. 25-37.
[32] Vid. Enrique Juncosa, “Erótica de lo banal”, Arte y Parte, n. 27, junio 2000, pp. 45-51.
[33] Ellen Dissanayake, Art and Intimacy. How the Arts Began, University of Washington Press, Seattle y Londres, 2000.
[34] Tomado del título del último capítulo de Gaston Bachelard, La poética del espacio (1957), FCE, Buenos Aires, 1965.
[35] “SABI es un término que proviene de la estética Zen. Significa literalmente soledad, aislamiento ... la soledad que invita a la contemplación y que no se presta a espectaculares demostraciones. Puede incluso presentarse como algo absolutamente miserable, insignificante; es el quedarse solo en medio de un entorno de artificios y brillos. Es la introspección”, (Victoria Encinas).
[36] “WABI es también un valor en el concepto Zen de belleza. Significa “pobreza”, o negativamente, “no estar de moda en la sociedad de su tiempo”. En lo artístico, el placer de la inesperada omisión. El dejar a las limitaciones y a las deficiencias expresarse como tales”, (Victoria Encinas).
[37] Victoria Encinas, “Ikebana y el arte contemporáneo”, 1999 : “La técnica de Ikebana consiste en dotar de directrices armónicas a una agrupación de especies naturales (...) En Japón, Ikebana es un arte y un DO, un camino de autorrealización” (...) Ikebana es una voluntad renovada de mantener vivo el vínculo con el origen, de mantener en el hombre una memoria viva de los principios que, en cuanto seres orgánicos nos configuran, articulan lo que somos, nuestra mente y nuestros sentidos. Y esa conciencia o repetición mediante la acción, de las formas, los ritmos esenciales, nos recrea y reestablece conexiones perdidas, obstaculizadas, o bloqueadas”.
[38] Gillo Dorfles, “Arte Concettuale o Arte Povera?”, en Art International, XIII, n. 3, 1969.
[39] Luciano Fabro, Fundación Joan Miró, Barcelona, 1990, p. 66.
[40] “Sobre todo, lo que se recuerda del arte povera es una serie de fragmentos ... fragmentos de significado y fragmentos de palabras combinados con fragmentos de materiales”, Caroline Tisdall, “Materia: il contesto dell’Arte Povera”, en Arte italiana del XX secolo, Leonardo, Milán, 1989.
[41] Robert Morris, “Anti-Form”, Artforum, abril 1968, vol. VI, n. 8, pp. 35-38.
[42] Rosalind Krauss, “La escultura en el campo expandido” (1979), en Hal Foster (ed.), La Posmodernidad, Kairós, Barcelona, 1985. En todo caso, es interesante notar que en la exposición “Eccentric Abstraction” (1966), que puede considerarse lugar de referencia precedente a las sucesivas denominaciones nacionales, su comisaria, Lucy Lippard, destacaba que varios de los artistas seleccionados ( Alice Adams, Louise Bourgeois, Eva Hesse, Gary Kuehn, Bruce Naumann, Don Potts, Keith Sonnier y Lincoln Viner) procedían de la práctica pictórica y, por tanto, carecían (y estaban libres) de los hábitos escultóricos.
[43] Victoria Encinas, “No representativo”, cit..
[44] Victoria Encina, “Imaginario de lo receptivo”, cit..
[45] Vid. Rocío de la Villa, “Arte de género y arte feminista”, Arte de mujeres 2000, Instituto Andaluz de la Mujer, Sevilla, 2000; “Balance 2000 ¿50%?”, Arte de mujeres 99, Instituto Andaluz de la Mujer, Sevilla, 1999.
[46] Gaston Bachelard, Poética del espacio, op. cit., p. 36.
[47]Gaston Bachelard, L’Air et les songes, Corti, París, 1943, p. 55: “es la misma operación del espíritu humano la que nos lleva hacia hacia la luz y hacia la altura”. Gilbert Durand, Las estructuras antropológicas de lo imaginario (1979), Taurus, Madrid, 1981, pp. 137 y ss..
[48] Definición de la R.A.E..
[49] José Jiménez, Cuerpo y tiempo. La imagen de la metamorfosis, Destino, Barcelona, 1993.
[50] Friedrich Nietzsche, La gaya ciencia, Akal, Barcelona, 1988, pp. 35-36.
[51] Georges Bataille, La experiencia interior, Taurus, Madrid, 1989.
[52] Nietzsche, La gaya ciencia, op. cit..
[53] Michel Foucault, “Espacios diferentes” (1967), en Toponimias, La Caixa, Madrid, 1994: “la heterotopía tiene el poder de yuxtaponer en un solo lugar real varios espacios, varios emplazamientos que son por sí mismos incompatibles . (...) El jardín reúne lo pequeño y la totalidad”.
[54] Vid. León Battista Alberti, De la pintura y otros escritos sobre arte, ed. de Rocío de la Villa, Tecnos “Metrópolis”, Madrid, 1999.
[55] Vid. Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio (levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad), Siruela, Madrid, 1989.

Publicado en Victoria Encinas, Sala Alameda, Málaga, 2001