ESTÍMULOS SENSIBLES
“El arco armado y tenso une dos puntos del círculo a su centro.
El hemisferio del arquero en posición de tiro es la mitad visible de la esfera completa que la flecha aún inmóvil ya ha engendrado", El blanco, José Ángel Valente.
“No han de confundirse claridad de la lengua y claridad del texto.
Una brilla en el exterior; la otra, en el interior.
Onduladas fronteras”, Lengua fuente – Lengua blanco, Edmond Jabés.
Cuando el lenguaje es puro, una descripción funcional deviene poesía. Cuando nos exponemos al arte con la finalidad de experimentar un estímulo sensible, entonces cabe esperar que los valiosos sentidos y significados de la obra se desprendan como resonancias emocionales de formas y colores. Naturalmente, este último grado de la excelencia artística requiere, además de accesibilidad y capacidad de impacto, precisión y calidad.
Pese a los requerimientos de crítica y público, en la actualidad no es éste un discurso frecuente en las poéticas en boga, apoyaturas de supuestos movimientos de novísimos que pretenden asaltarnos por los extremos: la austera vaciedad de una desmaterialización posminimal, francamente hoy ya muy decorativa, o el shock facilón y grosero sacado de la cita demasiado explícita de la cámara de los horrores de la realidad. Sólo los independientes de una generación que está llegando a la madurez en España rehuyen asimilarse a la jerga de las etiquetas críticas al uso, afrontando problemas centrales en la sensibilidad de nuestro tiempo y, por tanto, dirigiéndose de manera clara y no mediada a su público, mientras desafían las aptitudes de sus intérpretes. Algunos, incluso, hablan de belleza y de la expresión intrínseca de los materiales, como Jaume Plensa; o también de la fundamentación en la emoción primaria de ser humano ante la naturaleza, como evocan los refugios de Cristina Iglesias. Se diría que se expresan como clásicos, sin que ello suponga ningún retorno pompier, mientras van acuñando lenguajes tan individuales como conscientes de su asimilación de la tradición contemporánea a la que pertenecen; y de la necesidad de transgresión y trascendencia de su obra, de la urgencia de “tomar en serio” el presente y convertir las impresiones y emociones de sus imágenes en algo memorable. Con un reduccionismo voluntario a los efectos de formas y materias, a lo meramente plástico y sensual.
En la obra de Victoria Encinas hay una invitación a discurrir por una arqueología de la experiencia sensible, a ensayar el juego de la infancia de los sentidos, cuando la manipulación de superficies y volúmenes es clave para el aprendizaje cognitivo y vital, cuando la atracción por formas y colores se hace señal primaria, sorpresa, dicha. Encinas fundamenta la eficacia de sus imágenes en los “mecanismos” psicobiológicos implicados en la experiencia estética, basados a su vez en capacidades motrices y sensitivas innatas que después se determinan culturalmente. Se trata, por tanto, de la rentabilidad de modos y cualidades pertenecientes en principio a la experiencia preverbal. En un proceso artístico desarrollado “desde lo asociativo, lo analógico y lo sinestésico”[1], previo y reactivo a los discursos retóricos parasitarios de la experiencia plástica. Metáfora, alegoría y símbolo son resultados ulteriores de la percepción de asociaciones sinestésicas de color, forma y textura, proporcionadas por la correspondencia de la mecánica orgánica de la naturaleza aplicada a los materiales sintéticos de su proceso creativo[2]. Sus efectos psíquicos, emocionales y semánticos, se siguen del reconocimiento de esta mecánica orgánica a través de percepciones rudimentarias, condicionadas por el propio equipamiento físico del ser humano, pero cuyas respuestas también están modeladas en función del background biográfico, histórico, cultural y social; aspectos sobre los que la obra de Victoria Encinas, como veremos, tiene mucho que decir y compartir.
Inequívocamente, Encinas se alía siempre con los materiales, buscando en el estudio sumiso de sus propiedades la reactivación de “fuerzas originales”[3], reestructurantes en virtud de la “intrínseca magnitud psíquica y poética”[4] que poseen. Le interesa “desplegar los hilos conductores que conectan los procesos y las formas, dejándolos a la vista, y haciendo así emerger las dinámicas y complejas relaciones surgidas de su dimensión psíquica, antropológica, social y emocional”[5]. Gracias a la facilidad con que Encinas se mueve ya entre los formatos, de lo pequeño a lo casi monumental, sus configuraciones en los espacios -de los que literalmente se apropia- adquieren resonancias simultáneas desde el orden de lo universal a lo íntimo. La transversalidad de los estímulos sensoriales a través de la explicitación de los procesos constructivos que nos ofrecen sus formas es también fruto del reconocimiento de la complejidad de lo sensible, siempre fluido: “La aceptación de que no hay otro lugar posible que el de la mutabilidad y la permanente transformación de todas las cosas. La móvil dialéctica entre lo estructurado y lo caótico, lo contenido y lo derramado, lo consciente y lo inconsciente, lo activo y lo receptivo, lo aséptico y lo abyecto, lo erecto y lo yacente, lo ordenado y lo imprevisible, lo naciente y lo descompuesto”[6]. Fluir comprendido también como líquido placer comunicante de los sentidos, de los órganos y, a través de sus funciones, de las acciones del cuerpo.
Pasear/Mirar. Atribuye Diderot, nuestro primer y gran crítico de la modernidad, al pintor Chardin, entre otros méritos, el hablar “maravillosamente de su arte”. En realidad, casi reconoce haber aprendido a ver pintura con él, deambulando por los Salones. En otra ocasión, para enaltecer aún más la veneración por su héroe, relata el hondo suspiro que exhala su rival Greuze “al pasar” ante un cuadro del maestro. También Victoria, elocuente, habla de detectar la calidad al pasar por la proximidad de los cuadros como de una irradiación que, de detenernos frontalmente -como sabemos por nuestra experiencia contemporánea de la pintura de Rothko-, puede percibirse como una auténtica aspiración e inmersión prácticamente física (y a la par obviamente psíquica) del espectador en el plano. Rothko y Chardin -quien veía “ondular la luz y los reflejos en la superficie de los cuerpos (..) con su inconcebible confusión”, obligando al espectador a alejarse y acercarse al cuadro[7]- presentan soluciones históricas deliberadas al problema del rendimiento estético de la percepción visual : nitidez, brillantez, acomodación y agudeza visual ..., dirigido a modificar los sentimientos, pero condicionado por el régimen expositivo de la imagen. Pues, como todavía ejemplifican los museos históricos, desde el comienzo de la modernidad la pintura se ha mostrado a lo largo de pasillos, en las galerías, de manera que su experiencia perceptual directa se ha hecho casi inseparable del pasear y detenerse. Y la figura del paseante, desde el flaneur Baudelaire y su interpréte contemporáneo Benjamin, se ha convertido en signo de la experiencia estética, como un deambular acompañado de discursos, propios y ajenos, interrumpidos. Pero mejor no detenerse, pasear, sentir colateralmente, percibir en paralelo.
De las humillaciones sufridas por la pintura en la posmodernidad, quizá ninguna sea tan sorda e indique tanto su fecha de caducidad como el antiestético desasosiego que produce el demorarnos[8]. Entre el deambular que nos requieren los objetos tangibles e instalaciones y la inmovilidad exigida por las imágenes en sucesión de cine, vídeo e infografía, sólo parece quedar en los registros espaciotemporales de la percepción estética contemporánea el flash fotográfico del momento.
La pintura secuencial Arboretum, [fig. 20], dirigida a afectar el trayecto del paseo, contesta a este hábito visual en nuestra época. Encinas retoma la concepción de la pintura como topología y modificación de los espacios, preconizada por algunos de los componentes del movimiento francés Support-Surface, como Daniel Buren, Claude Viallat y después Noël Dolla, que saldan la crisis de la autonomía de la pintura en su reincorporación arquitectónica.
Pero cuando Encinas “vuelve a pintar”[9] en los noventa, para ella, cuenta también recuperar el placer de pintar por el propio proceso técnico de la aplicación de pigmentos, en línea con Bernard Fritz, Gerhardt Richter o Soledad Sevilla[10]. Además, quiere contribuir con su indagación sobre los efectos psicomotrices primarios en sus composiciones a la abstracción posformalista, “híbrida” o “redefinida”[11] que, abandonando la autorreferencialidad, reintegra lo íntimo y lo social junto a lo formal, tal como lo entiende, por ejemplo, Jonathan Lasker o Sean Scully. Es el tiempo de la experimentación con estructuras y la yuxtaposición de cuadros, alentada por la acción germinal de Luis Gordillo -de quien Encinas es una entre los pocos sucesores en nuestro país. Luego, despliega una serie que profundiza en la densidad y radiación de las franjas cromáticas, aplicando procedimientos semiindustriales a pigmentos comprendidos en la gama utilizada en la tecnologías modernas de impresión (cyan, magenta, amarillo) –que quedaron fijados en la infancia de Victoria a través de los folletos farmacológicos en lujoso papel cuché-, prescindiendo de tonos y con el mismo grado de saturación, como en Zuigspongs. Esto es, afrontando respuestas perceptuales ante la visibilidad de la cultura mediática.
En otras obras, vuelve a los colores primarios del espectro lumínico. La confortable “mantita” de la extraordinaria pintura “Pensar quince cosas voladoras” [fig. 19], muestra los rendimientos sinestésicos del entrecruzamiento de los ritmos vibratorios de azul (frío) y rojo (caliente), como manifestación de confortable reconciliación, del protector abrazo y “del deseo de armonía íntima, afectiva y sexual, y confianza mutua” [12]; a lo que se suma su exquisita factura, del “cuidado por las cosas pequeñas”.
En cambio, la larga alternancia de las verticales en azul y amarillo, con los interludios intensificadores de rojos y negros de Arboretum, tiene un efecto dinamizador, de apoteosis rimbaudina[13]; o de estruendo sincopado bajo la “audición” de Kandinsky, gracias a las oposiciones de azul y amarillo: aéreo/terreno, ascenso/descenso, profundidad/superficialidad[14]. Impulsando el recorrido físico junto a la pintura.
Mientras que la Modernidad mantuvo una fascinación muy fiel por las sinestesias visuales/auditivas –a las que tampoco es ajena Encinas, como muestra el Jardín sonoro [fig. 15], Sonidos de compañía [fig. 11] y el exquisito texto que aquí presenta, “La voz”-; en la sensibilidad posmoderna hay una atracción recurrente por las correspondencias entre lo visual y lo tangible. De manera que “la visión, entonces, es una subcategoría del tacto y la pintura es un objeto sólido”[15]. Una vez que la textura invadió la representación pictórica, quedó abierto el camino de la combinación postrauschenbergiana y la pérdida de la autorreferencialidad en la impureza[16]. Esto es lo que ocurre en Anfibio, en donde la pintura se prolonga por adicción en otros objetos, hasta encontrar su base en el espacio cotidiano; y, de forma más estática en el plano horizontal, en el Sistema Omnívoro en Campo Rosa [fig. 21]: el cuadro se integra como objeto, aportando estabilidad en virtud de su propio formato.
En conjunto, la sinestesia se invierte y son ahora los volúmenes tangibles los que pintan la imagen con colores y formas. ¿No es acaso una inversión completa la que ha sufrido Nitella[17], ese pincel plano, ahora de seca madera, cuyo mango se ha transformado en un continente de líquidos, coloreado a cuadros, como un herido reparado con esparadrapos? ¿y la pestaña metálica que debería presionar la unión, resbalando en irisaciones textiles? Recogiendo el sentido humorístico de la Antiforma, como gran colorista, Encinas cuando acomete profundas transformaciones en su proceso creativo, pasa por el rosa, el color de la carnación.
Exhibición/vulnerabilidad. Toda su obra es colorista y pictórica, si atendemos su pintura como “un modo de presentación”[18], al incluir sin apreciar como “no-pintura” otros objetos en sus instalaciones. Con sus Sistema Omnívoro en Campo Rojo [figs. 24-25] y Sistema Omnívoro en Campo Suspendido [figs. 22-23], Encinas ha encontrado una estructura útil para dramatizar la exhibición de la pintura “colgada”, al tiempo que refuerza la percepción tactil. El dominante rojo, de fondo y mallas, respectivamente, crean una atmósfera visceral, de sangre e intestinos a la vista, como El buey desollado, de Chaïm Soutine. Tiene algo de carne descuartizada, de piezas degolladas y charcutería a la venta. De descaro, de impudor obsceno, mostrando lo que habitualmente, como las vísceras, debe ser interno y estar recubierto. Y mucho que ver con los bultos deformes y torpes, escupidos por Philip Guston en los lienzos de la última época, nocturna y ebria. Para ella vienen a presentar “lo informe acumulado, lo subconsciente, lo deleznable, lo abandonado, lo perdido (..) dentro de un contenedor membranoso que nos remite a a los acontecimientos naturales y psíquicos de orden interno, soterrado, oculto”[19].
De ahí la vulnerabilidad de la exhibición, tanto más dramática cuanto se inscribe en el orden vertical, espiritual y lumínico. En ellos rige la lógica de lo de dentro y lo de fuera, pero también la de lo pesado y lo leve, la dialéctica del caer y sostener. “La composición es vertical, activa, erecta, pero describe, paradójicamente un peso, un derrame y un derrumbe, una caída”[20]. La alternancia de esos bultos deformes e indefinidos con las formas contundentes de variados recipientes corrientes en colores chillones y alegres[21], enfatizan el impacto visual, haciendo de estas piezas tangibles, imágenes memorables. De ningún modo hay aquí horror vacui[22], sino interacción controlada y medida por “la gravedad que estira las formas y pone de relieve el grado de su resistencia”[23] en su discurrir temporal, como una aceptación de lo que acaece a su tiempo y es a la vez promesa de lo que emergerá.
Victoria Encinas ha explorado también su naturaleza reptante y abyecta en su vertiente acuática, en el Sistema Omnívoro en Campo Turquesa y, sometida, en parte, a una articulación más limpia, por los planos de color, en la Acumulación viscoelástica. Otras veces aparecen “remontando como en una escala” el escombro psíquico[24] (Inadaptación), con el surgimiento independiente de nuevos protagonistas, como los erguidos bidones, Refugiados y Derivado Viscoelástico que, con sus yuxtaposiciones y adherencias, van engrosando el diccionario de la manipulación sobre el imaginario de lo receptivo: “Algo donde cabe otro/ Algo cuya forma puede ser habitada por dentro/ Algo que impregna de sus cualidades a aquello que alberga, a la vez que se deja transformar por aquello que la habita / Algo cuya esencia es el vacío/ (...)/ Lugar donde puede generarse la vida/ Lugar donde puede asfixiarse”[25].
Llenarse para vaciarse. Sufrir excrementos y parásitos. Poética del cuerpo y del sexo bajo la forma de objetos utilitarios, esos que van cambiando silueta, material y color a lo largo del tiempo y el paso de las culturas para mantener semejantes funciones. Objetos estandarizados, tan baratos que hoy se encuentran en cualquier parte del globo. Los tocamos más, los conocemos mejor que a nuestros amantes. Sirven para limpiar, recoger, proteger, unir, trasvasar, clasificar, aislar: cubos, palanganas, cestas, tubos, cuerdas, bidones, cedazos, rejillas... Contienen todo el “sex-apeal de lo inorgánico”. Su instalación se convierte en “una especie de happening puesto en escena por cosas más que por personas, un evento cuyos protagonistas son entidades desbordantes y eyaculantes, conglomerados de informaciones y de mensajes que nos invaden y nos sumergen”[26]. En una contemplación asaltada por la rotundidad de la exactitud en sus moldes y, al tiempo, por la levedad en las transparencias de sus volúmenes.
Cotidiano/majestuoso, revelador. El homenaje Servicio a la rusa, reconfigura con bolsas y contenedores de plástico la estética silenciosa y mágica del cuidado por lo cotidiano. La dignidad con que Victoria Encinas usa cualquier objeto le hace redescubrir un morandi en un envase de detergente. Históricamente, el plástico ha sido valorado negativamente, como imitación de un original de más precio. Pero la utilización de los plásticos de Encinas nada tiene que ver con lo pobre o lo desechable, realizando un transmutación efectiva de la condición que se les ha asignado, como modelos de todos los productos que en la vorágine del consumo “pasan bruscamente de ‘como nuevos’ a ‘degradados para tirar’ sin poder ‘envejecer con dignidad’”[27], ni siquiera en los países más pobres[28]. Por su parte, es seguro que Encinas aprobaría la lectura del diseñador japonés Kenji Ekuan, que considera que las materias plásticas satisfacen la búsqueda de Nyo, un estado existencial que significa tener las cosas de modo preciso: como se desea (Razonamiento doméstico). Por otra parte, su simpatía por los plásticos va en línea con las cualidades del material y su funcionalidad. En realidad, el empleo extendido de los polimeros sintéticos en las últimas décadas es relativo a su “adaptabilidad” y a las infinitas posibilidades de utilización que se derivan. Otras cualidades: economía, resistencia y ligereza han hecho del plástico uno de los “mitos” de nuestro tiempo, identificable con el progreso tecnológico mismo. Y no es probable que ni la desmaterialización virtual ni la reaccionaria moda de los objetos manufacturados en los paises ricos incida mínimamente en el avance en su investigación de nuevos compuestos[29]. Razones más que suficientes para que también la tradición artística, del futurismo a la Antiforma, lo haya reconocido como un material legítimo para “representar” nuestro tiempo[30].
Victoria Encinas fotografía configuraciones de apilamientos con recipientes de plástico y latón (Capricho arqueológico [fig. 13], Sueño ascendente [fig. 14]), a modo de instauración de viejos y solemnes ritos en torno a la alimentación y la ofrenda. Son composiciones cuya majestuosidad retiene la esencia monumental de los elementos arquitectónicios clásicos (Negativa), a pesar de su tamaño y color, disociando la “gravedad” espiritual del “peso” específico, y ofreciendo nuevos imaginarios, como el verde denso y fluido de Vacío [fig. 12]. Se trata de instantáneas, construcciones efímeras eternizadas por el film del negativo fotográfico. Reveladoras de hallar placeres ancestrales en la dignificación doméstica. Documentos de un discurso creativo ininterumpido[31], donde se muestra irónicamente el fruto de ritmos y modos de repetición, como en la serie Sonidos de compañía [fig. 11] –con guiño de complicidad a los fragmentos comestibles en la Wurtserie de los suizos Fischli & Weiss[32]-. Y que sólo se objetualizan con soluciones inesperadas, como la gran instalación de irisaciones metálicas Sin Título, orgía de la dádiva, del verter y flotar sin rumbo, a capricho.
Desarraigo/pertenencia. Dar, aceptar, devolver: esta es la tríada de la “mutualidad” con que se inicia toda experiencia[33]. Pero para que el círculo se cumpla, es preciso reconocer la pertenencia. Al principio, es perfecto, en la simbiosis de sonrisas, exclamaciones y gestos entre la madre y el niño; después, llega la escisión. La “fenomenología de lo redondo”[34] se hace añicos y nos hacemos vulnerables. El interés de Victoria Encinas por ese desprendimiento viene de lejos. En Desarraigo (1994) aparece ya el motivo de la suspensión ligada a la tensión textil, que llegará después a articularse en una formulación muy compleja. Sin embargo, todavía recientemente, Encinas ha realizado pequeños estudios sobre la fragilidad, con filamentos que se agrupan para dejar de tiritar y elevarse, como en Sabi[35]; que se desordenan y caen, como en Wabi[36]. Y Arreglo, donde se hace más explícita la alusión al reino vegetal. Los alambres, que son torpes emulaciones de las líneas de crecimiento de un Ikebana[37], menos dúctiles, son “podados” para adecuarse a un orden racional. Constituyen un grupo de reflexión casi exclusivamente escultórica. La austeridad se lleva consigo prácticamente el color, con un reduccionismo muy cercano al de la escultura sobre madera de Cy Twombly de la década de los 80, que insiste en la poética de lo insignificante, lo precario, la desposesión y el vacío.
Es evidente la familiaridad que esta indagación mantiene con esa sensibilidad, reactiva a la sociedad de mercado[38], que Germano Celant con dudoso acierto llamó “povera”. “Desnuda”, para Luciano Fabro[39], y “situacional” y manifestadora de energías en virtud de las propiedades de los materiales para Anselmo; rescate del fragmento[40]. Pero que se extiende como una mancha de aceite en torno al 68 - la contracultura del “ni esto, ni aquello” que acaba con la polarización radical de la modernidad-, en la escultura blanda del primer Flanagan y Beuys y, en Estados Unidos, con la Antiforma de Eva Hesse y Robert Morris, quien, en su manifiesto[41], presenta la escultura como una zona de encuentro entre la naturaleza de los materiales y los fenómenos psíquicos, sobre todo a través de la manipulación de lo textil, que con ellos irrumpe como material básico de la tradición de la “escultura expandida”[42] hasta hoy.
Crecimiento [fig. 5] es también, por su tamaño, una nota a pie de página de ese manifiesto. La única figura erecta que se presenta en esta muestra (aunque haya sufrido la vejación de perder su base en el suelo para adosarse a la pared). Y eso para mostrar el dolor, ya que en realidad es una amputación. Su oscuridad, sucia y grave, contrasta con su pendant Asimilación [fig. 6], cuyo resplandor aéreo interior queda protegido y al abrigo de la malla reptante que ha vuelto a su forma después (o antes) de los movimientos espasmódicos de engullir/expulsar que podemos suponerle: “’Rodabilidad’, ‘grumoctación’, ‘atascabilidad’, ... serían términos posibles para un diccionario que respondería a la categorización primera y originaria que hacemos del mundo”[43]. Reintegración y “mutualidad” como alternativa de ese resto del héroe después de la batalla, todavía erguido, torpe y escindido: plantada en el suelo y en movimiento, en evolución.
Jugando/ Deseando. ¿Quién no ha pegado la nariz al escaparate siendo niño? Al menos, para una generación que creció cuando España estaba aún al “otro lado del Pirineo” todavía esa experiencia estética fue corriente. Las vitrinas de Encinas rezuman ese deseo de “ver pero no tocar” y difícilmente llegar a poseer. El eros (¿y belleza?) del “coleccionista” infantil que nunca terminamos de dejar atrás, con su fascinación por las clasificaciones de los tesoros de las ciencias naturales y las series, con sus variaciones infinitas. La magia del mimetismo, la fantasía disparada dentro de los cromos, los juegos de cocina con sus sustancias increíbles de resina coloreada. El gusto de ordenar y disponer de mil formas diferentes, que después se convertirá en nuestra competencia para ofrecer una buena mesa y distribuir los espacios que habitamos. Pero en la niñez, no hay mesa ni estancia, ni finalidad; de ahí el ensayo repetido, de valentía inconsciente. Hay que tener mucho humor, y todavía mucha infancia dentro, para hacer estas series de pequeños objetos para vitrinas y titular precisamente Fondos de cocina, lo que constituye el espíritu de la sabiduría gastronómica.
Encinas prueba un elenco de manipulación “de lo blando (receptivo? femenino?): Envolver, ceñir, atar, colgar, embutir, enrollar, doblar, plegar, alisar, planchar, arrugar, apoyar, compensar, recortar, estirar, recoger, dispersar, fumigar, incrustrar, retorcer, mojar, secar, extender, apilar, cortar, ajustar, sumergir, rellenar, llenar, vaciar, verter, filtrar, tensar, reventar, hinchar, apretar, acordonar..................”[44]. Sin decidirse, como vemos en su texto, de decantarse por una adscripción de género. Como muchas artistas de su generación, hijas de la de “la revolución social de las mujeres”[45], Victoria Encinas, aunque considera al feminismo incorporado a sus señas de identidad y de importancia inexcusable en la vida social, nunca ha considerado al “arte de género” línea axial de su producción. Y menos aún en los noventa, cuando por fin desembarca en España como una estrategia de introducción y consolidación en el medio artístico. Que la igualdad “ya estaba hecha”, fue el convencimiento acrítico con el que crecimos las jóvenes de los setenta y ochenta y que, sin embargo, hemos tenido que reconsiderar después, por exigencias íntimas, una vez que nuestras trayectorias profesionales estaban trazadas. Este es el caso también de Encinas, cuya obra, al dictado de una búsqueda de los mecanismos psicobiológicos de producción y recepción estéticas, se ve potenciada una vez que tira del hilo de Ariadna al afrontar conflictos personales que, con su rememoración y esclarecimiento, se convierten en plataforma cierta y segura, vivida, para la resolución de sus propuestas artísticas. Estas vitrinas irónicas recogen la iconografía tópica de las herstories de la gran tradición del arte de mujeres en la posmodernidad, la imaginería de las formas circulares, la simbólica de la gastronomía y el sexo, traducidas naturalmente a la característica sintaxis dual de su producción, aquí de cocina-baño, materia-líquido, ensuciarse/lavarse, que suponen ámbitos complementarios pero cada cual dominante y “claro y distinto” en la experiencia infantil.
Con todo, ante la serie de Configuraciones preverbales [fig. 18] entramos en terrenos más perturbadores, lo que se nos alerta con ese rosa-entraña-chicle. Simulan herramientas de otros juegos “de niñas”, el de tender y colgar, anillar y doblar, presintiendo (¿o todavía recordando?) epidermis viscosas y congestiones de los que los adultos no querían oír hablar.
Habitar/ volar. Es raro que a Gaston Bachelard se le escapara en su Poética del espacio, centrada en la casa como “uno de los mayores poderes de integración para los pensamientos, los recuerdos y los sueños del hombre”[46] recorriéndola “del sótano a la guardilla”, el espacio del tendedero, cuya imagen, para cualquiera, mantiene un gran poder evocador, una “habitación” del ensueño. Recuperar un recuerdo [figs. 1-4], la instalación de un monumental pero ligero tendido en el patio central abovedado de la Sala Alameda, era un viejo proyecto de Encinas –Seto (1993), Tendedero (1994)- que, por fin, se ha hecho realidad, en su dimensión necesaria. Se trata de una obra muy ambiciosa que pretende no sólo despertar la curiosidad de adentrarse por sus calles, redoblando la percepción estética del paseo junto con la yuxtaposición de planos, detalles y vistas elegidos por el espectador. También plantea la posibilidad de poner en funcionamiento una experiencia sinestésica casi global. De manera que la visión de transparencias y algodonosas texturas, que se derraman –¡ay!- por el suelo, vengan acompañadas, por su estructura evocadora, de otras luces y otros roces, de antiguos olores y el suave fragor que oreaba la ropa mojada.
La línea de tendido ha sido una formalización escultórica de cierta recurrencia en el siglo XX de la que Encinas se ha ocupado, con su orgulloso respeto por la tradición como un elemento imprescindible en el proceso creativo de la obra artística. Ya en 1920, Man Ray titula la fotografía de un tendido, con varias líneas de sábanas muy agitadas por el viento, Moving Sculpture. Después, en plena investigación de la escultura blanda y la instalación de pintura, aparecen varios más: Line (1967-68) de Barry Flangan, y la serie de Étendoir (1967-68) de Noël Dolla. Y, obviamente, el esquema ha sido recogido también en el ámbito de la estética feminista de los setenta a los noventa: de Nancy Spero en su Inside the visible, a Ava Gerber, con su tendido circular de delantales Sisterhood, los escuetos somieres de Mona Hatoum, Short Space, y la serie fotográfica de Martha Rossler Passionate Signals. Entre éstos, Recuperar un recuerdo es la estructura que ofrece una experiencia más compleja, con sus cinco líneas de tendido, diversas pantallas en tamaños, texturas y colores, conservando, sin embargo, la simplicidad lírica y jovial que desprende esa transmisión histórica referida.
Una vez más, Encinas invierte la disposición del eje vertical de esta pieza, que en realidad va de suelo a techo, por la exagerada elevación del nivel del tendedero. No prima la lógica de lo que pesa y cuelga, abordada en trabajos anteriores. Estamos rodeados y se nos induce a mirar hacia arriba, remontando las ligeras superficies prendidas unas a otras, hasta los cables que, casi idealmente trazan líneas perfectas, como una escalera horizontal de equilibristas, liberadora de los lazos de la gravedad. Dice la interpretación psicoanalista del sueño que volar representa la plenitud de la pulsión sexual. El esquema de la ascensión se opone al de la caída y se identifica, por isomorfismo, con lo celeste y lo luminoso[47], lo solar, la completud del conocimiento visual, lo puro, lo blanco.
Revestimiento/Identidad. El blanco “es el color de la luz solar, no descompuesta en los varios colores del espectro”[48]. En nuestra época, sin embargo, el blanco -como lo puro- sufre el varapalo sociológico, y tampoco le va demasiado bien en el discurso artístico reciente. Las últimas obras de Encinas están realizadas sobre un caucho blanco (reversible/negro) que, según reza la definición y en su caso, sólo puede entenderse como suma y cenit del colorido; y como un confirmado carpetazo a la utopía, extrema y sufriente, pétrea, de la modernidad.
Suponen una nueva brecha abierta en su trayectoria y son, al primer vistazo, imponentes, elegantes, majestuosas pero confortables. Pues de inmediato las percibimos como una “segunda piel”: lo que nos cubre, lo que nos arropa. Encinas se las ingenia, sin embargo, para complicar nuestras sensaciones, agregando una serie de “argumentos” corporales que dan el contrapunto a ese inicial blanco/ideal/espiritual. Así, en Distensión [fig. 7], desde tapados esfínteres se escurre un fluido negro hasta el suelo, con un impacto visual tan visceral como en la imagen figurativa Tale de Kiki Smith, pero demostrando que de la abyección y del despojo también se puede tratar con una sensibilidad más refinada, contundente y formal, sin derivar en el tan actual hardcord juvenil.
Detrás/Debajo/Dentro [fig. 9] es otra monumental pieza sobre lo que guarda el abrigo. El amplio volumen extendido configura un tapiz arcaico de pieles de animales, con sus pacientes costuras dibujando cartografías anónimas, necesarias y soñadas. Pero, de nuevo, lo extenso cobra volumen en sus remates [fig. 10], al modo, por ejemplo, de las extremidades los artefactos orgánicos en ensamblajes metálicos del constructivismo concreto de Edgar Negret, pero con desiguales soluciones desmayadas, subrayando la arbitrariedad de los apéndices en la naturaleza, lo dúctil, tierno y ciego de sus extremidades. Dando cuerpo y fondo a lo que en principio era pellejo, superficie, revestimiento, para acentuar su hueco, su vacío.
Pero ¿qué hay detrás de la epidermis? ¿somos algo más que un vestido? Cuerpo como ausencia [fig. 8] presenta una reflexión sobre el sujeto –héroe del monumento, pivote erecto de la plaza pública-, retomando la figura del paseante. Encinas nos muestra cuán lejos estamos hoy de los escuálidos caminantes erguidos de Giacometti -símbolos del último intento del humanismo existencialista por recuperar la integridad (la verdad)-, y también del esencialismo, que con mayor astucia había desenmascarado antes Friedrich Nietzsche, proponiendo un programa profético para los hombres lúcidos contemporáneos, los de las múltiples identidades (“yo soy otro”) y metamorfosis[49], “hartos de ‘verdad a toda costa’”, “superficiales- de tan profundos!” [50].
Ciertamente, aquí no encontramos ningún héroe: es un non-erectus, que se desliza y fluye a voluntad del tiempo, revestido de fragmentos, herido por la blanca nada de la experiencia interior “del suplicio y de la muerte”[51]; y abierto, jubiloso, a la intemperie de la luminosa fusión de colores. Pues, ¿acaso somos algo más que “precisamente adoradores de las formas, los sonidos, las palabras?”[52].
Intimidad/Soberanía. La existencia de eso que llamamos arte depende de la convicción de que todo ser humano es competente para emitir un juicio estético (“me gusta”) libremente, incluso al margen de los gustos de época y de las funciones que los productos artísticos puedan desempeñar en una cultura dada. Ante la uniformización y el discurso único, la experiencia estética es el reducto de la soberanía del individuo, al expresar un sentir de certeza irrenunciable en la intimidad, reino y dominio del sujeto. La sensibilidad, sin embargo, no es inalterable ni inefable. Necesita riego y cuidado, como cualquier jardín. Es la heterotopía[53] de los sentidos, la inteligencia y la voluntad. Recuerdo, ensueño y esperanza, férreas armas para modificar la realidad, se engendran en ese jardín.
Victoria Encinas, estupenda jardinera de ikebanas, nos propone Tres jardines: Mineral, Contemplativo, Sonoro [figs. 15-16], que responden a exigencias plásticas exclusivamente poéticas, como breves epigramas, dirigidas a la agudeza e ingenio de la sensibilidad –de tacto, vista y oído-, avivada por el verde intenso dinamizador. La poética de los elementos y la energía, el tejado y el horizonte, la caricia cristalina del oleaje en la caracola son momentos íntimos de mero placer estético, a los que siempre podremos volver y recurrir.
También el plano del verde más profundo e interior de Crisotta [fig. 17] -en mi opinión, una obra sintomática en el conjunto de su producción-, es un refugio para el juicio y la discriminación sobre cuestiones decisivas, compositivas, de disposición de planos y complementariedad cromática. La pieza sale al encuentro de afinidades contemporáneas, la exactitud de Helmut Dorner, la confluencia de pintura y escultura de Imi Knoebel. Intercambiar sensibilidades es una actividad íntima, de generosidad y deseo, de reconocimiento del otro y conocimiento de sí. Un crisol áureo donde formar comunidad, para la transformación.
La obra de Victoria Encinas se encuentra entre aquellas que aspiran a una comunidad más amplia, más plural. Está dotada del deleite de la armonía orgánica (concinnitas) y de la variedad (varietas), “máximo ornato de las artes”[54], según los ideales clásicos; pero también de la hibridación de registros, de la sensualidad cortante y perturbadora, de la ironía leve[55] y reconfortante. Porque planea sobre la gravedad y la precariedad de nuestro escenario pasajero.
[1] Victoria Encinas, “No representativo”, Caracas, 1995.
[2] “Durante toda mi vida he hecho muchos dbujos de la naturaleza, dibujos científicos sobre mecanismos específicos, ... los hago para pensar y para aprender” (Entrevista a Victoria Encinas de Tania Pardo, Viscoelástica, Garage Pemasa, Madrid, 2000). El libro “de cabecera” de Encinas es W.D. Biggs, J.D. Currey y J.M. Gosline, Diseño mecánico en organismos (1976), H. Blume Ed., Madrid, 1980.
[3] Gaston Bachelard, La tierra y los ensueños de la voluntad: “Cuando una materia siempre nueva en su resistencia le impide ser maquinal, el trabajo de nuestras manos devuelve a nuestro cuerpo, nuestras energías, a nuestro lenguaje, a nuestras expresiones, fuerzas originales”, citado por Encinas en “No representativo”.
[4] Victoria Encinas, “No representativo”, cit..
[5] Victoria Encinas, “Pink Bang”, 2000.
[6] Ibid.
[7] Denis Diderot, Salón de 1769, en Escritos sobre arte, edición a cargo de Guillermo Solana, Siruela, Madrid, p. 60. La anécdota: “Me han dicho que cuando Greuze subió al Salón y vio el cuadro de Chardin (...), lo miró y pasó lanzando un profundo suspiro. Este elogio es más breve y vale más que el mío”, Salón de 1763, ibid, p. 54.
[8] Paul Virilio, Estética de la desaparición(1980), Anagrama, Barcelona, 1988.
[9] Victoria Encinas, en conversación: “yo estaba estudiando la integración de la imagen en el espacio, obviando la idea del cuadro de caballete superpuesto en el muro, con razón denostado, pero sin razón suficiente para por esto matar otra vez pintura. Son desarrollos que he integrado desde entonces en mi proceso artístico, como un elemento más”
[10] “Sólo queda la necesidad de pintar, pero sobre nada” (Soledad Sevilla: texto incluido en Soledad Sevilla, Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 1995, p. 6).
[11] “Híbrida”: Tricia Collins y Richard Milazzo, “El arte al término de lo social” (1988), en Anna María Guasch (ed.), Los manifiestos del arte posmoderno, Akal, Madrid, 2000. “Redefinida”: Paparoni, “Abstracción redefinida”, en Nuevas abstracciones, MNCARS, Madrid, 1996.
[12] Max Lüscher, Test de los colores, Paidós “Psicometría y psicodiagnóstico”, Barcelona, 1990, pp. 92-95.
[13] Claude Levi-Strauss, Mirar, escuchar, leer, Siruela, Madrid, 1993, p. 96.
[14] Wassily Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Barral/Labor, Barcelona, 1982, pp. 61-97.
[15] Mieke Bal, “Dead flesh, or the smell of painting”, en N. Bryson, M.A. Holly y K. Moxey (eds.), Visual Culture: Images and Interpretations, Univ. Press of New England, Hanover, 1994.
[16] Arthur C. Danto, “Lo puro, lo impuro y lo no puro: la pintura tras la modernidad”, Nuevas Abstracciones, op. cit..
[17] “Nitella es un género de plantas sumergidas en agua dulce tranquila. El vástago está erguido y consta de una serie lineal de nudos multicelulares cortos separados por largos entrenudos. Cada entrenudo es una única célula que puede alcanzar dimensiones de 100 mm de largo x 0’9 de diámetro en la madurez. Este gran tamaño es la razón principal por lo que se han seleccionado estas células internodales de Nitella para los estudios mecánicos”, S.A. Wainwright, W.D. Biggs, J.D. Currey y J.M. Gosline, Diseño mecánico en organismos, op. cit., p. 229.
[18] Saul Ostrow, “Noël Dolla. Painting in past, present and future tense”, en L’abstraction humiliée, Museum Moderner Kunst Ludwig Wien, Viena, 1995, p. 105.
[19] Encinas, “Pink Bang”, cit..
[20] Ibid.
[21] Victoria Encinas, en conversación: “Cuanto más pobre, más color ..., cuanto más baja es la cultura, más chillona es”.
[22] Como se desprende, por ejemplo, del panel de 4x6 m. de Melanie Smith, Orange Lush VI, repleto de baratijas; vid. Kellie Jones, “Pequeñas necesidades de la vida. Instalaciones de las mujeres en los 90”, Atlántica, n. 19, pp. 82-89.
[23] Encinas, , “Pink Bang”, cit..
[24] Esta temática ha sido abordada por Victoria Encinas también en el escrito “Psicoanálisis para contenedores. O el escombro psíquico”, 1998.
[25] Encinas, “Imaginario de lo receptivo”, 2000.
[26] Mario Perniola, El sex appeal de lo inorgánico (1994), Trama, Madrid, 1998, p. 138.
[27] Ezio Mancini, Artefactos. Hacia una nueva ecología del ambiente artificial, Celeste Ed., Madrid, 1996, p. 67.
[28] Eugenio Valdés Figueroa, “Reciclando la modernidad. El desecho y la antropología del artefacto en el arte africano contemporáneo”, Atlántica, n. 13, primavera 1996.
[29] Marina Pugliese degli Esposti, L’estetica del sintetico, Costa & Nolan, Génova, 1997, pp. 5-7.
[30] Pierre Restany, Le plastique dans l’art, Ed. André Sauret, Milan, 1973.
[31] Vid. Santiago B. Olmo, “Cambios y transformaciones en el arte contemporáneo”, Lápiz, n. 160, febrero 2000, pp. 25-37.
[32] Vid. Enrique Juncosa, “Erótica de lo banal”, Arte y Parte, n. 27, junio 2000, pp. 45-51.
[33] Ellen Dissanayake, Art and Intimacy. How the Arts Began, University of Washington Press, Seattle y Londres, 2000.
[34] Tomado del título del último capítulo de Gaston Bachelard, La poética del espacio (1957), FCE, Buenos Aires, 1965.
[35] “SABI es un término que proviene de la estética Zen. Significa literalmente soledad, aislamiento ... la soledad que invita a la contemplación y que no se presta a espectaculares demostraciones. Puede incluso presentarse como algo absolutamente miserable, insignificante; es el quedarse solo en medio de un entorno de artificios y brillos. Es la introspección”, (Victoria Encinas).
[36] “WABI es también un valor en el concepto Zen de belleza. Significa “pobreza”, o negativamente, “no estar de moda en la sociedad de su tiempo”. En lo artístico, el placer de la inesperada omisión. El dejar a las limitaciones y a las deficiencias expresarse como tales”, (Victoria Encinas).
[37] Victoria Encinas, “Ikebana y el arte contemporáneo”, 1999 : “La técnica de Ikebana consiste en dotar de directrices armónicas a una agrupación de especies naturales (...) En Japón, Ikebana es un arte y un DO, un camino de autorrealización” (...) Ikebana es una voluntad renovada de mantener vivo el vínculo con el origen, de mantener en el hombre una memoria viva de los principios que, en cuanto seres orgánicos nos configuran, articulan lo que somos, nuestra mente y nuestros sentidos. Y esa conciencia o repetición mediante la acción, de las formas, los ritmos esenciales, nos recrea y reestablece conexiones perdidas, obstaculizadas, o bloqueadas”.
[38] Gillo Dorfles, “Arte Concettuale o Arte Povera?”, en Art International, XIII, n. 3, 1969.
[39] Luciano Fabro, Fundación Joan Miró, Barcelona, 1990, p. 66.
[40] “Sobre todo, lo que se recuerda del arte povera es una serie de fragmentos ... fragmentos de significado y fragmentos de palabras combinados con fragmentos de materiales”, Caroline Tisdall, “Materia: il contesto dell’Arte Povera”, en Arte italiana del XX secolo, Leonardo, Milán, 1989.
[41] Robert Morris, “Anti-Form”, Artforum, abril 1968, vol. VI, n. 8, pp. 35-38.
[42] Rosalind Krauss, “La escultura en el campo expandido” (1979), en Hal Foster (ed.), La Posmodernidad, Kairós, Barcelona, 1985. En todo caso, es interesante notar que en la exposición “Eccentric Abstraction” (1966), que puede considerarse lugar de referencia precedente a las sucesivas denominaciones nacionales, su comisaria, Lucy Lippard, destacaba que varios de los artistas seleccionados ( Alice Adams, Louise Bourgeois, Eva Hesse, Gary Kuehn, Bruce Naumann, Don Potts, Keith Sonnier y Lincoln Viner) procedían de la práctica pictórica y, por tanto, carecían (y estaban libres) de los hábitos escultóricos.
[43] Victoria Encinas, “No representativo”, cit..
[44] Victoria Encina, “Imaginario de lo receptivo”, cit..
[45] Vid. Rocío de la Villa, “Arte de género y arte feminista”, Arte de mujeres 2000, Instituto Andaluz de la Mujer, Sevilla, 2000; “Balance 2000 ¿50%?”, Arte de mujeres 99, Instituto Andaluz de la Mujer, Sevilla, 1999.
[46] Gaston Bachelard, Poética del espacio, op. cit., p. 36.
[47]Gaston Bachelard, L’Air et les songes, Corti, París, 1943, p. 55: “es la misma operación del espíritu humano la que nos lleva hacia hacia la luz y hacia la altura”. Gilbert Durand, Las estructuras antropológicas de lo imaginario (1979), Taurus, Madrid, 1981, pp. 137 y ss..
[48] Definición de la R.A.E..
[49] José Jiménez, Cuerpo y tiempo. La imagen de la metamorfosis, Destino, Barcelona, 1993.
[50] Friedrich Nietzsche, La gaya ciencia, Akal, Barcelona, 1988, pp. 35-36.
[51] Georges Bataille, La experiencia interior, Taurus, Madrid, 1989.
[52] Nietzsche, La gaya ciencia, op. cit..
[53] Michel Foucault, “Espacios diferentes” (1967), en Toponimias, La Caixa, Madrid, 1994: “la heterotopía tiene el poder de yuxtaponer en un solo lugar real varios espacios, varios emplazamientos que son por sí mismos incompatibles . (...) El jardín reúne lo pequeño y la totalidad”.
[54] Vid. León Battista Alberti, De la pintura y otros escritos sobre arte, ed. de Rocío de la Villa, Tecnos “Metrópolis”, Madrid, 1999.
[55] Vid. Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio (levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad), Siruela, Madrid, 1989.
“El arco armado y tenso une dos puntos del círculo a su centro.
El hemisferio del arquero en posición de tiro es la mitad visible de la esfera completa que la flecha aún inmóvil ya ha engendrado", El blanco, José Ángel Valente.
“No han de confundirse claridad de la lengua y claridad del texto.
Una brilla en el exterior; la otra, en el interior.
Onduladas fronteras”, Lengua fuente – Lengua blanco, Edmond Jabés.
Cuando el lenguaje es puro, una descripción funcional deviene poesía. Cuando nos exponemos al arte con la finalidad de experimentar un estímulo sensible, entonces cabe esperar que los valiosos sentidos y significados de la obra se desprendan como resonancias emocionales de formas y colores. Naturalmente, este último grado de la excelencia artística requiere, además de accesibilidad y capacidad de impacto, precisión y calidad.
Pese a los requerimientos de crítica y público, en la actualidad no es éste un discurso frecuente en las poéticas en boga, apoyaturas de supuestos movimientos de novísimos que pretenden asaltarnos por los extremos: la austera vaciedad de una desmaterialización posminimal, francamente hoy ya muy decorativa, o el shock facilón y grosero sacado de la cita demasiado explícita de la cámara de los horrores de la realidad. Sólo los independientes de una generación que está llegando a la madurez en España rehuyen asimilarse a la jerga de las etiquetas críticas al uso, afrontando problemas centrales en la sensibilidad de nuestro tiempo y, por tanto, dirigiéndose de manera clara y no mediada a su público, mientras desafían las aptitudes de sus intérpretes. Algunos, incluso, hablan de belleza y de la expresión intrínseca de los materiales, como Jaume Plensa; o también de la fundamentación en la emoción primaria de ser humano ante la naturaleza, como evocan los refugios de Cristina Iglesias. Se diría que se expresan como clásicos, sin que ello suponga ningún retorno pompier, mientras van acuñando lenguajes tan individuales como conscientes de su asimilación de la tradición contemporánea a la que pertenecen; y de la necesidad de transgresión y trascendencia de su obra, de la urgencia de “tomar en serio” el presente y convertir las impresiones y emociones de sus imágenes en algo memorable. Con un reduccionismo voluntario a los efectos de formas y materias, a lo meramente plástico y sensual.
En la obra de Victoria Encinas hay una invitación a discurrir por una arqueología de la experiencia sensible, a ensayar el juego de la infancia de los sentidos, cuando la manipulación de superficies y volúmenes es clave para el aprendizaje cognitivo y vital, cuando la atracción por formas y colores se hace señal primaria, sorpresa, dicha. Encinas fundamenta la eficacia de sus imágenes en los “mecanismos” psicobiológicos implicados en la experiencia estética, basados a su vez en capacidades motrices y sensitivas innatas que después se determinan culturalmente. Se trata, por tanto, de la rentabilidad de modos y cualidades pertenecientes en principio a la experiencia preverbal. En un proceso artístico desarrollado “desde lo asociativo, lo analógico y lo sinestésico”[1], previo y reactivo a los discursos retóricos parasitarios de la experiencia plástica. Metáfora, alegoría y símbolo son resultados ulteriores de la percepción de asociaciones sinestésicas de color, forma y textura, proporcionadas por la correspondencia de la mecánica orgánica de la naturaleza aplicada a los materiales sintéticos de su proceso creativo[2]. Sus efectos psíquicos, emocionales y semánticos, se siguen del reconocimiento de esta mecánica orgánica a través de percepciones rudimentarias, condicionadas por el propio equipamiento físico del ser humano, pero cuyas respuestas también están modeladas en función del background biográfico, histórico, cultural y social; aspectos sobre los que la obra de Victoria Encinas, como veremos, tiene mucho que decir y compartir.
Inequívocamente, Encinas se alía siempre con los materiales, buscando en el estudio sumiso de sus propiedades la reactivación de “fuerzas originales”[3], reestructurantes en virtud de la “intrínseca magnitud psíquica y poética”[4] que poseen. Le interesa “desplegar los hilos conductores que conectan los procesos y las formas, dejándolos a la vista, y haciendo así emerger las dinámicas y complejas relaciones surgidas de su dimensión psíquica, antropológica, social y emocional”[5]. Gracias a la facilidad con que Encinas se mueve ya entre los formatos, de lo pequeño a lo casi monumental, sus configuraciones en los espacios -de los que literalmente se apropia- adquieren resonancias simultáneas desde el orden de lo universal a lo íntimo. La transversalidad de los estímulos sensoriales a través de la explicitación de los procesos constructivos que nos ofrecen sus formas es también fruto del reconocimiento de la complejidad de lo sensible, siempre fluido: “La aceptación de que no hay otro lugar posible que el de la mutabilidad y la permanente transformación de todas las cosas. La móvil dialéctica entre lo estructurado y lo caótico, lo contenido y lo derramado, lo consciente y lo inconsciente, lo activo y lo receptivo, lo aséptico y lo abyecto, lo erecto y lo yacente, lo ordenado y lo imprevisible, lo naciente y lo descompuesto”[6]. Fluir comprendido también como líquido placer comunicante de los sentidos, de los órganos y, a través de sus funciones, de las acciones del cuerpo.
Pasear/Mirar. Atribuye Diderot, nuestro primer y gran crítico de la modernidad, al pintor Chardin, entre otros méritos, el hablar “maravillosamente de su arte”. En realidad, casi reconoce haber aprendido a ver pintura con él, deambulando por los Salones. En otra ocasión, para enaltecer aún más la veneración por su héroe, relata el hondo suspiro que exhala su rival Greuze “al pasar” ante un cuadro del maestro. También Victoria, elocuente, habla de detectar la calidad al pasar por la proximidad de los cuadros como de una irradiación que, de detenernos frontalmente -como sabemos por nuestra experiencia contemporánea de la pintura de Rothko-, puede percibirse como una auténtica aspiración e inmersión prácticamente física (y a la par obviamente psíquica) del espectador en el plano. Rothko y Chardin -quien veía “ondular la luz y los reflejos en la superficie de los cuerpos (..) con su inconcebible confusión”, obligando al espectador a alejarse y acercarse al cuadro[7]- presentan soluciones históricas deliberadas al problema del rendimiento estético de la percepción visual : nitidez, brillantez, acomodación y agudeza visual ..., dirigido a modificar los sentimientos, pero condicionado por el régimen expositivo de la imagen. Pues, como todavía ejemplifican los museos históricos, desde el comienzo de la modernidad la pintura se ha mostrado a lo largo de pasillos, en las galerías, de manera que su experiencia perceptual directa se ha hecho casi inseparable del pasear y detenerse. Y la figura del paseante, desde el flaneur Baudelaire y su interpréte contemporáneo Benjamin, se ha convertido en signo de la experiencia estética, como un deambular acompañado de discursos, propios y ajenos, interrumpidos. Pero mejor no detenerse, pasear, sentir colateralmente, percibir en paralelo.
De las humillaciones sufridas por la pintura en la posmodernidad, quizá ninguna sea tan sorda e indique tanto su fecha de caducidad como el antiestético desasosiego que produce el demorarnos[8]. Entre el deambular que nos requieren los objetos tangibles e instalaciones y la inmovilidad exigida por las imágenes en sucesión de cine, vídeo e infografía, sólo parece quedar en los registros espaciotemporales de la percepción estética contemporánea el flash fotográfico del momento.
La pintura secuencial Arboretum, [fig. 20], dirigida a afectar el trayecto del paseo, contesta a este hábito visual en nuestra época. Encinas retoma la concepción de la pintura como topología y modificación de los espacios, preconizada por algunos de los componentes del movimiento francés Support-Surface, como Daniel Buren, Claude Viallat y después Noël Dolla, que saldan la crisis de la autonomía de la pintura en su reincorporación arquitectónica.
Pero cuando Encinas “vuelve a pintar”[9] en los noventa, para ella, cuenta también recuperar el placer de pintar por el propio proceso técnico de la aplicación de pigmentos, en línea con Bernard Fritz, Gerhardt Richter o Soledad Sevilla[10]. Además, quiere contribuir con su indagación sobre los efectos psicomotrices primarios en sus composiciones a la abstracción posformalista, “híbrida” o “redefinida”[11] que, abandonando la autorreferencialidad, reintegra lo íntimo y lo social junto a lo formal, tal como lo entiende, por ejemplo, Jonathan Lasker o Sean Scully. Es el tiempo de la experimentación con estructuras y la yuxtaposición de cuadros, alentada por la acción germinal de Luis Gordillo -de quien Encinas es una entre los pocos sucesores en nuestro país. Luego, despliega una serie que profundiza en la densidad y radiación de las franjas cromáticas, aplicando procedimientos semiindustriales a pigmentos comprendidos en la gama utilizada en la tecnologías modernas de impresión (cyan, magenta, amarillo) –que quedaron fijados en la infancia de Victoria a través de los folletos farmacológicos en lujoso papel cuché-, prescindiendo de tonos y con el mismo grado de saturación, como en Zuigspongs. Esto es, afrontando respuestas perceptuales ante la visibilidad de la cultura mediática.
En otras obras, vuelve a los colores primarios del espectro lumínico. La confortable “mantita” de la extraordinaria pintura “Pensar quince cosas voladoras” [fig. 19], muestra los rendimientos sinestésicos del entrecruzamiento de los ritmos vibratorios de azul (frío) y rojo (caliente), como manifestación de confortable reconciliación, del protector abrazo y “del deseo de armonía íntima, afectiva y sexual, y confianza mutua” [12]; a lo que se suma su exquisita factura, del “cuidado por las cosas pequeñas”.
En cambio, la larga alternancia de las verticales en azul y amarillo, con los interludios intensificadores de rojos y negros de Arboretum, tiene un efecto dinamizador, de apoteosis rimbaudina[13]; o de estruendo sincopado bajo la “audición” de Kandinsky, gracias a las oposiciones de azul y amarillo: aéreo/terreno, ascenso/descenso, profundidad/superficialidad[14]. Impulsando el recorrido físico junto a la pintura.
Mientras que la Modernidad mantuvo una fascinación muy fiel por las sinestesias visuales/auditivas –a las que tampoco es ajena Encinas, como muestra el Jardín sonoro [fig. 15], Sonidos de compañía [fig. 11] y el exquisito texto que aquí presenta, “La voz”-; en la sensibilidad posmoderna hay una atracción recurrente por las correspondencias entre lo visual y lo tangible. De manera que “la visión, entonces, es una subcategoría del tacto y la pintura es un objeto sólido”[15]. Una vez que la textura invadió la representación pictórica, quedó abierto el camino de la combinación postrauschenbergiana y la pérdida de la autorreferencialidad en la impureza[16]. Esto es lo que ocurre en Anfibio, en donde la pintura se prolonga por adicción en otros objetos, hasta encontrar su base en el espacio cotidiano; y, de forma más estática en el plano horizontal, en el Sistema Omnívoro en Campo Rosa [fig. 21]: el cuadro se integra como objeto, aportando estabilidad en virtud de su propio formato.
En conjunto, la sinestesia se invierte y son ahora los volúmenes tangibles los que pintan la imagen con colores y formas. ¿No es acaso una inversión completa la que ha sufrido Nitella[17], ese pincel plano, ahora de seca madera, cuyo mango se ha transformado en un continente de líquidos, coloreado a cuadros, como un herido reparado con esparadrapos? ¿y la pestaña metálica que debería presionar la unión, resbalando en irisaciones textiles? Recogiendo el sentido humorístico de la Antiforma, como gran colorista, Encinas cuando acomete profundas transformaciones en su proceso creativo, pasa por el rosa, el color de la carnación.
Exhibición/vulnerabilidad. Toda su obra es colorista y pictórica, si atendemos su pintura como “un modo de presentación”[18], al incluir sin apreciar como “no-pintura” otros objetos en sus instalaciones. Con sus Sistema Omnívoro en Campo Rojo [figs. 24-25] y Sistema Omnívoro en Campo Suspendido [figs. 22-23], Encinas ha encontrado una estructura útil para dramatizar la exhibición de la pintura “colgada”, al tiempo que refuerza la percepción tactil. El dominante rojo, de fondo y mallas, respectivamente, crean una atmósfera visceral, de sangre e intestinos a la vista, como El buey desollado, de Chaïm Soutine. Tiene algo de carne descuartizada, de piezas degolladas y charcutería a la venta. De descaro, de impudor obsceno, mostrando lo que habitualmente, como las vísceras, debe ser interno y estar recubierto. Y mucho que ver con los bultos deformes y torpes, escupidos por Philip Guston en los lienzos de la última época, nocturna y ebria. Para ella vienen a presentar “lo informe acumulado, lo subconsciente, lo deleznable, lo abandonado, lo perdido (..) dentro de un contenedor membranoso que nos remite a a los acontecimientos naturales y psíquicos de orden interno, soterrado, oculto”[19].
De ahí la vulnerabilidad de la exhibición, tanto más dramática cuanto se inscribe en el orden vertical, espiritual y lumínico. En ellos rige la lógica de lo de dentro y lo de fuera, pero también la de lo pesado y lo leve, la dialéctica del caer y sostener. “La composición es vertical, activa, erecta, pero describe, paradójicamente un peso, un derrame y un derrumbe, una caída”[20]. La alternancia de esos bultos deformes e indefinidos con las formas contundentes de variados recipientes corrientes en colores chillones y alegres[21], enfatizan el impacto visual, haciendo de estas piezas tangibles, imágenes memorables. De ningún modo hay aquí horror vacui[22], sino interacción controlada y medida por “la gravedad que estira las formas y pone de relieve el grado de su resistencia”[23] en su discurrir temporal, como una aceptación de lo que acaece a su tiempo y es a la vez promesa de lo que emergerá.
Victoria Encinas ha explorado también su naturaleza reptante y abyecta en su vertiente acuática, en el Sistema Omnívoro en Campo Turquesa y, sometida, en parte, a una articulación más limpia, por los planos de color, en la Acumulación viscoelástica. Otras veces aparecen “remontando como en una escala” el escombro psíquico[24] (Inadaptación), con el surgimiento independiente de nuevos protagonistas, como los erguidos bidones, Refugiados y Derivado Viscoelástico que, con sus yuxtaposiciones y adherencias, van engrosando el diccionario de la manipulación sobre el imaginario de lo receptivo: “Algo donde cabe otro/ Algo cuya forma puede ser habitada por dentro/ Algo que impregna de sus cualidades a aquello que alberga, a la vez que se deja transformar por aquello que la habita / Algo cuya esencia es el vacío/ (...)/ Lugar donde puede generarse la vida/ Lugar donde puede asfixiarse”[25].
Llenarse para vaciarse. Sufrir excrementos y parásitos. Poética del cuerpo y del sexo bajo la forma de objetos utilitarios, esos que van cambiando silueta, material y color a lo largo del tiempo y el paso de las culturas para mantener semejantes funciones. Objetos estandarizados, tan baratos que hoy se encuentran en cualquier parte del globo. Los tocamos más, los conocemos mejor que a nuestros amantes. Sirven para limpiar, recoger, proteger, unir, trasvasar, clasificar, aislar: cubos, palanganas, cestas, tubos, cuerdas, bidones, cedazos, rejillas... Contienen todo el “sex-apeal de lo inorgánico”. Su instalación se convierte en “una especie de happening puesto en escena por cosas más que por personas, un evento cuyos protagonistas son entidades desbordantes y eyaculantes, conglomerados de informaciones y de mensajes que nos invaden y nos sumergen”[26]. En una contemplación asaltada por la rotundidad de la exactitud en sus moldes y, al tiempo, por la levedad en las transparencias de sus volúmenes.
Cotidiano/majestuoso, revelador. El homenaje Servicio a la rusa, reconfigura con bolsas y contenedores de plástico la estética silenciosa y mágica del cuidado por lo cotidiano. La dignidad con que Victoria Encinas usa cualquier objeto le hace redescubrir un morandi en un envase de detergente. Históricamente, el plástico ha sido valorado negativamente, como imitación de un original de más precio. Pero la utilización de los plásticos de Encinas nada tiene que ver con lo pobre o lo desechable, realizando un transmutación efectiva de la condición que se les ha asignado, como modelos de todos los productos que en la vorágine del consumo “pasan bruscamente de ‘como nuevos’ a ‘degradados para tirar’ sin poder ‘envejecer con dignidad’”[27], ni siquiera en los países más pobres[28]. Por su parte, es seguro que Encinas aprobaría la lectura del diseñador japonés Kenji Ekuan, que considera que las materias plásticas satisfacen la búsqueda de Nyo, un estado existencial que significa tener las cosas de modo preciso: como se desea (Razonamiento doméstico). Por otra parte, su simpatía por los plásticos va en línea con las cualidades del material y su funcionalidad. En realidad, el empleo extendido de los polimeros sintéticos en las últimas décadas es relativo a su “adaptabilidad” y a las infinitas posibilidades de utilización que se derivan. Otras cualidades: economía, resistencia y ligereza han hecho del plástico uno de los “mitos” de nuestro tiempo, identificable con el progreso tecnológico mismo. Y no es probable que ni la desmaterialización virtual ni la reaccionaria moda de los objetos manufacturados en los paises ricos incida mínimamente en el avance en su investigación de nuevos compuestos[29]. Razones más que suficientes para que también la tradición artística, del futurismo a la Antiforma, lo haya reconocido como un material legítimo para “representar” nuestro tiempo[30].
Victoria Encinas fotografía configuraciones de apilamientos con recipientes de plástico y latón (Capricho arqueológico [fig. 13], Sueño ascendente [fig. 14]), a modo de instauración de viejos y solemnes ritos en torno a la alimentación y la ofrenda. Son composiciones cuya majestuosidad retiene la esencia monumental de los elementos arquitectónicios clásicos (Negativa), a pesar de su tamaño y color, disociando la “gravedad” espiritual del “peso” específico, y ofreciendo nuevos imaginarios, como el verde denso y fluido de Vacío [fig. 12]. Se trata de instantáneas, construcciones efímeras eternizadas por el film del negativo fotográfico. Reveladoras de hallar placeres ancestrales en la dignificación doméstica. Documentos de un discurso creativo ininterumpido[31], donde se muestra irónicamente el fruto de ritmos y modos de repetición, como en la serie Sonidos de compañía [fig. 11] –con guiño de complicidad a los fragmentos comestibles en la Wurtserie de los suizos Fischli & Weiss[32]-. Y que sólo se objetualizan con soluciones inesperadas, como la gran instalación de irisaciones metálicas Sin Título, orgía de la dádiva, del verter y flotar sin rumbo, a capricho.
Desarraigo/pertenencia. Dar, aceptar, devolver: esta es la tríada de la “mutualidad” con que se inicia toda experiencia[33]. Pero para que el círculo se cumpla, es preciso reconocer la pertenencia. Al principio, es perfecto, en la simbiosis de sonrisas, exclamaciones y gestos entre la madre y el niño; después, llega la escisión. La “fenomenología de lo redondo”[34] se hace añicos y nos hacemos vulnerables. El interés de Victoria Encinas por ese desprendimiento viene de lejos. En Desarraigo (1994) aparece ya el motivo de la suspensión ligada a la tensión textil, que llegará después a articularse en una formulación muy compleja. Sin embargo, todavía recientemente, Encinas ha realizado pequeños estudios sobre la fragilidad, con filamentos que se agrupan para dejar de tiritar y elevarse, como en Sabi[35]; que se desordenan y caen, como en Wabi[36]. Y Arreglo, donde se hace más explícita la alusión al reino vegetal. Los alambres, que son torpes emulaciones de las líneas de crecimiento de un Ikebana[37], menos dúctiles, son “podados” para adecuarse a un orden racional. Constituyen un grupo de reflexión casi exclusivamente escultórica. La austeridad se lleva consigo prácticamente el color, con un reduccionismo muy cercano al de la escultura sobre madera de Cy Twombly de la década de los 80, que insiste en la poética de lo insignificante, lo precario, la desposesión y el vacío.
Es evidente la familiaridad que esta indagación mantiene con esa sensibilidad, reactiva a la sociedad de mercado[38], que Germano Celant con dudoso acierto llamó “povera”. “Desnuda”, para Luciano Fabro[39], y “situacional” y manifestadora de energías en virtud de las propiedades de los materiales para Anselmo; rescate del fragmento[40]. Pero que se extiende como una mancha de aceite en torno al 68 - la contracultura del “ni esto, ni aquello” que acaba con la polarización radical de la modernidad-, en la escultura blanda del primer Flanagan y Beuys y, en Estados Unidos, con la Antiforma de Eva Hesse y Robert Morris, quien, en su manifiesto[41], presenta la escultura como una zona de encuentro entre la naturaleza de los materiales y los fenómenos psíquicos, sobre todo a través de la manipulación de lo textil, que con ellos irrumpe como material básico de la tradición de la “escultura expandida”[42] hasta hoy.
Crecimiento [fig. 5] es también, por su tamaño, una nota a pie de página de ese manifiesto. La única figura erecta que se presenta en esta muestra (aunque haya sufrido la vejación de perder su base en el suelo para adosarse a la pared). Y eso para mostrar el dolor, ya que en realidad es una amputación. Su oscuridad, sucia y grave, contrasta con su pendant Asimilación [fig. 6], cuyo resplandor aéreo interior queda protegido y al abrigo de la malla reptante que ha vuelto a su forma después (o antes) de los movimientos espasmódicos de engullir/expulsar que podemos suponerle: “’Rodabilidad’, ‘grumoctación’, ‘atascabilidad’, ... serían términos posibles para un diccionario que respondería a la categorización primera y originaria que hacemos del mundo”[43]. Reintegración y “mutualidad” como alternativa de ese resto del héroe después de la batalla, todavía erguido, torpe y escindido: plantada en el suelo y en movimiento, en evolución.
Jugando/ Deseando. ¿Quién no ha pegado la nariz al escaparate siendo niño? Al menos, para una generación que creció cuando España estaba aún al “otro lado del Pirineo” todavía esa experiencia estética fue corriente. Las vitrinas de Encinas rezuman ese deseo de “ver pero no tocar” y difícilmente llegar a poseer. El eros (¿y belleza?) del “coleccionista” infantil que nunca terminamos de dejar atrás, con su fascinación por las clasificaciones de los tesoros de las ciencias naturales y las series, con sus variaciones infinitas. La magia del mimetismo, la fantasía disparada dentro de los cromos, los juegos de cocina con sus sustancias increíbles de resina coloreada. El gusto de ordenar y disponer de mil formas diferentes, que después se convertirá en nuestra competencia para ofrecer una buena mesa y distribuir los espacios que habitamos. Pero en la niñez, no hay mesa ni estancia, ni finalidad; de ahí el ensayo repetido, de valentía inconsciente. Hay que tener mucho humor, y todavía mucha infancia dentro, para hacer estas series de pequeños objetos para vitrinas y titular precisamente Fondos de cocina, lo que constituye el espíritu de la sabiduría gastronómica.
Encinas prueba un elenco de manipulación “de lo blando (receptivo? femenino?): Envolver, ceñir, atar, colgar, embutir, enrollar, doblar, plegar, alisar, planchar, arrugar, apoyar, compensar, recortar, estirar, recoger, dispersar, fumigar, incrustrar, retorcer, mojar, secar, extender, apilar, cortar, ajustar, sumergir, rellenar, llenar, vaciar, verter, filtrar, tensar, reventar, hinchar, apretar, acordonar..................”[44]. Sin decidirse, como vemos en su texto, de decantarse por una adscripción de género. Como muchas artistas de su generación, hijas de la de “la revolución social de las mujeres”[45], Victoria Encinas, aunque considera al feminismo incorporado a sus señas de identidad y de importancia inexcusable en la vida social, nunca ha considerado al “arte de género” línea axial de su producción. Y menos aún en los noventa, cuando por fin desembarca en España como una estrategia de introducción y consolidación en el medio artístico. Que la igualdad “ya estaba hecha”, fue el convencimiento acrítico con el que crecimos las jóvenes de los setenta y ochenta y que, sin embargo, hemos tenido que reconsiderar después, por exigencias íntimas, una vez que nuestras trayectorias profesionales estaban trazadas. Este es el caso también de Encinas, cuya obra, al dictado de una búsqueda de los mecanismos psicobiológicos de producción y recepción estéticas, se ve potenciada una vez que tira del hilo de Ariadna al afrontar conflictos personales que, con su rememoración y esclarecimiento, se convierten en plataforma cierta y segura, vivida, para la resolución de sus propuestas artísticas. Estas vitrinas irónicas recogen la iconografía tópica de las herstories de la gran tradición del arte de mujeres en la posmodernidad, la imaginería de las formas circulares, la simbólica de la gastronomía y el sexo, traducidas naturalmente a la característica sintaxis dual de su producción, aquí de cocina-baño, materia-líquido, ensuciarse/lavarse, que suponen ámbitos complementarios pero cada cual dominante y “claro y distinto” en la experiencia infantil.
Con todo, ante la serie de Configuraciones preverbales [fig. 18] entramos en terrenos más perturbadores, lo que se nos alerta con ese rosa-entraña-chicle. Simulan herramientas de otros juegos “de niñas”, el de tender y colgar, anillar y doblar, presintiendo (¿o todavía recordando?) epidermis viscosas y congestiones de los que los adultos no querían oír hablar.
Habitar/ volar. Es raro que a Gaston Bachelard se le escapara en su Poética del espacio, centrada en la casa como “uno de los mayores poderes de integración para los pensamientos, los recuerdos y los sueños del hombre”[46] recorriéndola “del sótano a la guardilla”, el espacio del tendedero, cuya imagen, para cualquiera, mantiene un gran poder evocador, una “habitación” del ensueño. Recuperar un recuerdo [figs. 1-4], la instalación de un monumental pero ligero tendido en el patio central abovedado de la Sala Alameda, era un viejo proyecto de Encinas –Seto (1993), Tendedero (1994)- que, por fin, se ha hecho realidad, en su dimensión necesaria. Se trata de una obra muy ambiciosa que pretende no sólo despertar la curiosidad de adentrarse por sus calles, redoblando la percepción estética del paseo junto con la yuxtaposición de planos, detalles y vistas elegidos por el espectador. También plantea la posibilidad de poner en funcionamiento una experiencia sinestésica casi global. De manera que la visión de transparencias y algodonosas texturas, que se derraman –¡ay!- por el suelo, vengan acompañadas, por su estructura evocadora, de otras luces y otros roces, de antiguos olores y el suave fragor que oreaba la ropa mojada.
La línea de tendido ha sido una formalización escultórica de cierta recurrencia en el siglo XX de la que Encinas se ha ocupado, con su orgulloso respeto por la tradición como un elemento imprescindible en el proceso creativo de la obra artística. Ya en 1920, Man Ray titula la fotografía de un tendido, con varias líneas de sábanas muy agitadas por el viento, Moving Sculpture. Después, en plena investigación de la escultura blanda y la instalación de pintura, aparecen varios más: Line (1967-68) de Barry Flangan, y la serie de Étendoir (1967-68) de Noël Dolla. Y, obviamente, el esquema ha sido recogido también en el ámbito de la estética feminista de los setenta a los noventa: de Nancy Spero en su Inside the visible, a Ava Gerber, con su tendido circular de delantales Sisterhood, los escuetos somieres de Mona Hatoum, Short Space, y la serie fotográfica de Martha Rossler Passionate Signals. Entre éstos, Recuperar un recuerdo es la estructura que ofrece una experiencia más compleja, con sus cinco líneas de tendido, diversas pantallas en tamaños, texturas y colores, conservando, sin embargo, la simplicidad lírica y jovial que desprende esa transmisión histórica referida.
Una vez más, Encinas invierte la disposición del eje vertical de esta pieza, que en realidad va de suelo a techo, por la exagerada elevación del nivel del tendedero. No prima la lógica de lo que pesa y cuelga, abordada en trabajos anteriores. Estamos rodeados y se nos induce a mirar hacia arriba, remontando las ligeras superficies prendidas unas a otras, hasta los cables que, casi idealmente trazan líneas perfectas, como una escalera horizontal de equilibristas, liberadora de los lazos de la gravedad. Dice la interpretación psicoanalista del sueño que volar representa la plenitud de la pulsión sexual. El esquema de la ascensión se opone al de la caída y se identifica, por isomorfismo, con lo celeste y lo luminoso[47], lo solar, la completud del conocimiento visual, lo puro, lo blanco.
Revestimiento/Identidad. El blanco “es el color de la luz solar, no descompuesta en los varios colores del espectro”[48]. En nuestra época, sin embargo, el blanco -como lo puro- sufre el varapalo sociológico, y tampoco le va demasiado bien en el discurso artístico reciente. Las últimas obras de Encinas están realizadas sobre un caucho blanco (reversible/negro) que, según reza la definición y en su caso, sólo puede entenderse como suma y cenit del colorido; y como un confirmado carpetazo a la utopía, extrema y sufriente, pétrea, de la modernidad.
Suponen una nueva brecha abierta en su trayectoria y son, al primer vistazo, imponentes, elegantes, majestuosas pero confortables. Pues de inmediato las percibimos como una “segunda piel”: lo que nos cubre, lo que nos arropa. Encinas se las ingenia, sin embargo, para complicar nuestras sensaciones, agregando una serie de “argumentos” corporales que dan el contrapunto a ese inicial blanco/ideal/espiritual. Así, en Distensión [fig. 7], desde tapados esfínteres se escurre un fluido negro hasta el suelo, con un impacto visual tan visceral como en la imagen figurativa Tale de Kiki Smith, pero demostrando que de la abyección y del despojo también se puede tratar con una sensibilidad más refinada, contundente y formal, sin derivar en el tan actual hardcord juvenil.
Detrás/Debajo/Dentro [fig. 9] es otra monumental pieza sobre lo que guarda el abrigo. El amplio volumen extendido configura un tapiz arcaico de pieles de animales, con sus pacientes costuras dibujando cartografías anónimas, necesarias y soñadas. Pero, de nuevo, lo extenso cobra volumen en sus remates [fig. 10], al modo, por ejemplo, de las extremidades los artefactos orgánicos en ensamblajes metálicos del constructivismo concreto de Edgar Negret, pero con desiguales soluciones desmayadas, subrayando la arbitrariedad de los apéndices en la naturaleza, lo dúctil, tierno y ciego de sus extremidades. Dando cuerpo y fondo a lo que en principio era pellejo, superficie, revestimiento, para acentuar su hueco, su vacío.
Pero ¿qué hay detrás de la epidermis? ¿somos algo más que un vestido? Cuerpo como ausencia [fig. 8] presenta una reflexión sobre el sujeto –héroe del monumento, pivote erecto de la plaza pública-, retomando la figura del paseante. Encinas nos muestra cuán lejos estamos hoy de los escuálidos caminantes erguidos de Giacometti -símbolos del último intento del humanismo existencialista por recuperar la integridad (la verdad)-, y también del esencialismo, que con mayor astucia había desenmascarado antes Friedrich Nietzsche, proponiendo un programa profético para los hombres lúcidos contemporáneos, los de las múltiples identidades (“yo soy otro”) y metamorfosis[49], “hartos de ‘verdad a toda costa’”, “superficiales- de tan profundos!” [50].
Ciertamente, aquí no encontramos ningún héroe: es un non-erectus, que se desliza y fluye a voluntad del tiempo, revestido de fragmentos, herido por la blanca nada de la experiencia interior “del suplicio y de la muerte”[51]; y abierto, jubiloso, a la intemperie de la luminosa fusión de colores. Pues, ¿acaso somos algo más que “precisamente adoradores de las formas, los sonidos, las palabras?”[52].
Intimidad/Soberanía. La existencia de eso que llamamos arte depende de la convicción de que todo ser humano es competente para emitir un juicio estético (“me gusta”) libremente, incluso al margen de los gustos de época y de las funciones que los productos artísticos puedan desempeñar en una cultura dada. Ante la uniformización y el discurso único, la experiencia estética es el reducto de la soberanía del individuo, al expresar un sentir de certeza irrenunciable en la intimidad, reino y dominio del sujeto. La sensibilidad, sin embargo, no es inalterable ni inefable. Necesita riego y cuidado, como cualquier jardín. Es la heterotopía[53] de los sentidos, la inteligencia y la voluntad. Recuerdo, ensueño y esperanza, férreas armas para modificar la realidad, se engendran en ese jardín.
Victoria Encinas, estupenda jardinera de ikebanas, nos propone Tres jardines: Mineral, Contemplativo, Sonoro [figs. 15-16], que responden a exigencias plásticas exclusivamente poéticas, como breves epigramas, dirigidas a la agudeza e ingenio de la sensibilidad –de tacto, vista y oído-, avivada por el verde intenso dinamizador. La poética de los elementos y la energía, el tejado y el horizonte, la caricia cristalina del oleaje en la caracola son momentos íntimos de mero placer estético, a los que siempre podremos volver y recurrir.
También el plano del verde más profundo e interior de Crisotta [fig. 17] -en mi opinión, una obra sintomática en el conjunto de su producción-, es un refugio para el juicio y la discriminación sobre cuestiones decisivas, compositivas, de disposición de planos y complementariedad cromática. La pieza sale al encuentro de afinidades contemporáneas, la exactitud de Helmut Dorner, la confluencia de pintura y escultura de Imi Knoebel. Intercambiar sensibilidades es una actividad íntima, de generosidad y deseo, de reconocimiento del otro y conocimiento de sí. Un crisol áureo donde formar comunidad, para la transformación.
La obra de Victoria Encinas se encuentra entre aquellas que aspiran a una comunidad más amplia, más plural. Está dotada del deleite de la armonía orgánica (concinnitas) y de la variedad (varietas), “máximo ornato de las artes”[54], según los ideales clásicos; pero también de la hibridación de registros, de la sensualidad cortante y perturbadora, de la ironía leve[55] y reconfortante. Porque planea sobre la gravedad y la precariedad de nuestro escenario pasajero.
[1] Victoria Encinas, “No representativo”, Caracas, 1995.
[2] “Durante toda mi vida he hecho muchos dbujos de la naturaleza, dibujos científicos sobre mecanismos específicos, ... los hago para pensar y para aprender” (Entrevista a Victoria Encinas de Tania Pardo, Viscoelástica, Garage Pemasa, Madrid, 2000). El libro “de cabecera” de Encinas es W.D. Biggs, J.D. Currey y J.M. Gosline, Diseño mecánico en organismos (1976), H. Blume Ed., Madrid, 1980.
[3] Gaston Bachelard, La tierra y los ensueños de la voluntad: “Cuando una materia siempre nueva en su resistencia le impide ser maquinal, el trabajo de nuestras manos devuelve a nuestro cuerpo, nuestras energías, a nuestro lenguaje, a nuestras expresiones, fuerzas originales”, citado por Encinas en “No representativo”.
[4] Victoria Encinas, “No representativo”, cit..
[5] Victoria Encinas, “Pink Bang”, 2000.
[6] Ibid.
[7] Denis Diderot, Salón de 1769, en Escritos sobre arte, edición a cargo de Guillermo Solana, Siruela, Madrid, p. 60. La anécdota: “Me han dicho que cuando Greuze subió al Salón y vio el cuadro de Chardin (...), lo miró y pasó lanzando un profundo suspiro. Este elogio es más breve y vale más que el mío”, Salón de 1763, ibid, p. 54.
[8] Paul Virilio, Estética de la desaparición(1980), Anagrama, Barcelona, 1988.
[9] Victoria Encinas, en conversación: “yo estaba estudiando la integración de la imagen en el espacio, obviando la idea del cuadro de caballete superpuesto en el muro, con razón denostado, pero sin razón suficiente para por esto matar otra vez pintura. Son desarrollos que he integrado desde entonces en mi proceso artístico, como un elemento más”
[10] “Sólo queda la necesidad de pintar, pero sobre nada” (Soledad Sevilla: texto incluido en Soledad Sevilla, Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 1995, p. 6).
[11] “Híbrida”: Tricia Collins y Richard Milazzo, “El arte al término de lo social” (1988), en Anna María Guasch (ed.), Los manifiestos del arte posmoderno, Akal, Madrid, 2000. “Redefinida”: Paparoni, “Abstracción redefinida”, en Nuevas abstracciones, MNCARS, Madrid, 1996.
[12] Max Lüscher, Test de los colores, Paidós “Psicometría y psicodiagnóstico”, Barcelona, 1990, pp. 92-95.
[13] Claude Levi-Strauss, Mirar, escuchar, leer, Siruela, Madrid, 1993, p. 96.
[14] Wassily Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Barral/Labor, Barcelona, 1982, pp. 61-97.
[15] Mieke Bal, “Dead flesh, or the smell of painting”, en N. Bryson, M.A. Holly y K. Moxey (eds.), Visual Culture: Images and Interpretations, Univ. Press of New England, Hanover, 1994.
[16] Arthur C. Danto, “Lo puro, lo impuro y lo no puro: la pintura tras la modernidad”, Nuevas Abstracciones, op. cit..
[17] “Nitella es un género de plantas sumergidas en agua dulce tranquila. El vástago está erguido y consta de una serie lineal de nudos multicelulares cortos separados por largos entrenudos. Cada entrenudo es una única célula que puede alcanzar dimensiones de 100 mm de largo x 0’9 de diámetro en la madurez. Este gran tamaño es la razón principal por lo que se han seleccionado estas células internodales de Nitella para los estudios mecánicos”, S.A. Wainwright, W.D. Biggs, J.D. Currey y J.M. Gosline, Diseño mecánico en organismos, op. cit., p. 229.
[18] Saul Ostrow, “Noël Dolla. Painting in past, present and future tense”, en L’abstraction humiliée, Museum Moderner Kunst Ludwig Wien, Viena, 1995, p. 105.
[19] Encinas, “Pink Bang”, cit..
[20] Ibid.
[21] Victoria Encinas, en conversación: “Cuanto más pobre, más color ..., cuanto más baja es la cultura, más chillona es”.
[22] Como se desprende, por ejemplo, del panel de 4x6 m. de Melanie Smith, Orange Lush VI, repleto de baratijas; vid. Kellie Jones, “Pequeñas necesidades de la vida. Instalaciones de las mujeres en los 90”, Atlántica, n. 19, pp. 82-89.
[23] Encinas, , “Pink Bang”, cit..
[24] Esta temática ha sido abordada por Victoria Encinas también en el escrito “Psicoanálisis para contenedores. O el escombro psíquico”, 1998.
[25] Encinas, “Imaginario de lo receptivo”, 2000.
[26] Mario Perniola, El sex appeal de lo inorgánico (1994), Trama, Madrid, 1998, p. 138.
[27] Ezio Mancini, Artefactos. Hacia una nueva ecología del ambiente artificial, Celeste Ed., Madrid, 1996, p. 67.
[28] Eugenio Valdés Figueroa, “Reciclando la modernidad. El desecho y la antropología del artefacto en el arte africano contemporáneo”, Atlántica, n. 13, primavera 1996.
[29] Marina Pugliese degli Esposti, L’estetica del sintetico, Costa & Nolan, Génova, 1997, pp. 5-7.
[30] Pierre Restany, Le plastique dans l’art, Ed. André Sauret, Milan, 1973.
[31] Vid. Santiago B. Olmo, “Cambios y transformaciones en el arte contemporáneo”, Lápiz, n. 160, febrero 2000, pp. 25-37.
[32] Vid. Enrique Juncosa, “Erótica de lo banal”, Arte y Parte, n. 27, junio 2000, pp. 45-51.
[33] Ellen Dissanayake, Art and Intimacy. How the Arts Began, University of Washington Press, Seattle y Londres, 2000.
[34] Tomado del título del último capítulo de Gaston Bachelard, La poética del espacio (1957), FCE, Buenos Aires, 1965.
[35] “SABI es un término que proviene de la estética Zen. Significa literalmente soledad, aislamiento ... la soledad que invita a la contemplación y que no se presta a espectaculares demostraciones. Puede incluso presentarse como algo absolutamente miserable, insignificante; es el quedarse solo en medio de un entorno de artificios y brillos. Es la introspección”, (Victoria Encinas).
[36] “WABI es también un valor en el concepto Zen de belleza. Significa “pobreza”, o negativamente, “no estar de moda en la sociedad de su tiempo”. En lo artístico, el placer de la inesperada omisión. El dejar a las limitaciones y a las deficiencias expresarse como tales”, (Victoria Encinas).
[37] Victoria Encinas, “Ikebana y el arte contemporáneo”, 1999 : “La técnica de Ikebana consiste en dotar de directrices armónicas a una agrupación de especies naturales (...) En Japón, Ikebana es un arte y un DO, un camino de autorrealización” (...) Ikebana es una voluntad renovada de mantener vivo el vínculo con el origen, de mantener en el hombre una memoria viva de los principios que, en cuanto seres orgánicos nos configuran, articulan lo que somos, nuestra mente y nuestros sentidos. Y esa conciencia o repetición mediante la acción, de las formas, los ritmos esenciales, nos recrea y reestablece conexiones perdidas, obstaculizadas, o bloqueadas”.
[38] Gillo Dorfles, “Arte Concettuale o Arte Povera?”, en Art International, XIII, n. 3, 1969.
[39] Luciano Fabro, Fundación Joan Miró, Barcelona, 1990, p. 66.
[40] “Sobre todo, lo que se recuerda del arte povera es una serie de fragmentos ... fragmentos de significado y fragmentos de palabras combinados con fragmentos de materiales”, Caroline Tisdall, “Materia: il contesto dell’Arte Povera”, en Arte italiana del XX secolo, Leonardo, Milán, 1989.
[41] Robert Morris, “Anti-Form”, Artforum, abril 1968, vol. VI, n. 8, pp. 35-38.
[42] Rosalind Krauss, “La escultura en el campo expandido” (1979), en Hal Foster (ed.), La Posmodernidad, Kairós, Barcelona, 1985. En todo caso, es interesante notar que en la exposición “Eccentric Abstraction” (1966), que puede considerarse lugar de referencia precedente a las sucesivas denominaciones nacionales, su comisaria, Lucy Lippard, destacaba que varios de los artistas seleccionados ( Alice Adams, Louise Bourgeois, Eva Hesse, Gary Kuehn, Bruce Naumann, Don Potts, Keith Sonnier y Lincoln Viner) procedían de la práctica pictórica y, por tanto, carecían (y estaban libres) de los hábitos escultóricos.
[43] Victoria Encinas, “No representativo”, cit..
[44] Victoria Encina, “Imaginario de lo receptivo”, cit..
[45] Vid. Rocío de la Villa, “Arte de género y arte feminista”, Arte de mujeres 2000, Instituto Andaluz de la Mujer, Sevilla, 2000; “Balance 2000 ¿50%?”, Arte de mujeres 99, Instituto Andaluz de la Mujer, Sevilla, 1999.
[46] Gaston Bachelard, Poética del espacio, op. cit., p. 36.
[47]Gaston Bachelard, L’Air et les songes, Corti, París, 1943, p. 55: “es la misma operación del espíritu humano la que nos lleva hacia hacia la luz y hacia la altura”. Gilbert Durand, Las estructuras antropológicas de lo imaginario (1979), Taurus, Madrid, 1981, pp. 137 y ss..
[48] Definición de la R.A.E..
[49] José Jiménez, Cuerpo y tiempo. La imagen de la metamorfosis, Destino, Barcelona, 1993.
[50] Friedrich Nietzsche, La gaya ciencia, Akal, Barcelona, 1988, pp. 35-36.
[51] Georges Bataille, La experiencia interior, Taurus, Madrid, 1989.
[52] Nietzsche, La gaya ciencia, op. cit..
[53] Michel Foucault, “Espacios diferentes” (1967), en Toponimias, La Caixa, Madrid, 1994: “la heterotopía tiene el poder de yuxtaponer en un solo lugar real varios espacios, varios emplazamientos que son por sí mismos incompatibles . (...) El jardín reúne lo pequeño y la totalidad”.
[54] Vid. León Battista Alberti, De la pintura y otros escritos sobre arte, ed. de Rocío de la Villa, Tecnos “Metrópolis”, Madrid, 1999.
[55] Vid. Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio (levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad), Siruela, Madrid, 1989.
Publicado en Victoria Encinas, Sala Alameda, Málaga, 2001
