ORLAN

EL VESTUARIO DE ORLAN

Publicado en ORLAN+david delfín, Espcio AV, Murcia, 2008

Desnudarse y vestirse. Exhibirse y volverse a cubrir. Mostrarlo todo, incluso lo que hay debajo de la piel: disfrazada. Vestirse de palabras; de símbolos. Transformarse en icono de la historia del arte: utilizar un uniforme, confeccionar trajes con lienzos. Salir del lienzo: utilizar el marco para ocultar el sexo. En el vestuario de ORLAN hay máscaras, siluetas fotográficas, relicarios, carteles publicitarios de cine, trajes elegantes diseñados por modistas de alta cultura para ponerse en operaciones quirúrgicas, libros, tintes, gafas, maquillajes, peanas, pantallas, flores artificiales, sombreros de disfraz y otros tantos recursos escenográficos: como en una exhibición de pasarela, el diseño textil a veces se extiende hasta un plató completo y una compleja estructura multimedia. Lo guarda todo, lo recicla todo. Desde el inicio, ORLAN enseñó que no hay desnudo sin constructo cultural. Ha desvelado el erotismo de los pliegues. Después, desafió la identidad contenida por la epidermis. Debajo de la piel, cosido tras cosido, se ha quitado y se ha añadido como si fuera un mero ejercicio de travestismo. La obra hecha carne. El retrato convertido en sudario. Todo reversible. Todo artificio. Sin dolor. Sin pudor.
Pero no se siente pudor cuando se lleva el disfraz adecuado. Como en el carnaval, el disfraz permite todas las licencias. Cifra y contracifra, que diría Gracián, para desvelar a los otros y velarse a sí mismo. El dandy también sabe de sus permisividades. ¿Hasta dónde puede llegarse si se cree que no hay nada debajo del disfraz, que no hay más que disfraz? De acuerdo con el artista australiano Stelarc, ha afirmado: “El cuerpo está obsoleto”. La identidad, por tanto, es un vehículo inestable. No conocemos a ORLAN. Su nombre es ya la invención de un personaje, quizá como en el caso simultáneo de VALIE EXPORT, una salida a la contradicción, entonces, entre ser mujer y ser artista[1]. “Mi trabajo está en lucha contra lo innato, lo inexorable, lo programado, la naturaleza, el ADN”, precisará años más tarde[2]. Cuando echó a andar, adoptó su primer uniforme: se diseñó un delantal, que es el sobrepuesto para proteger el vestido que usan las mujeres en las tareas domésticas. Éste fue el primer disfraz de ORLAN para denunciar el rol de la mujer como artista. A cuatro gatas empezó a medir el mundo, y los espacios del mundo del arte en particular. Ginometría frente al mundo a la medida del hombre[3]. Curiosamente, es la única performatividad de Orlan que ha sido registrada documentalmente. Es anodinamente repetitiva, como la acción de fregar el suelo, pero se la identifica por el delantal, para el que utilizó sábanas de su ajuar, un lienzo mancillado una y otra vez por la artista. Después, ORLAN siempre se ha mostrado al público disfrazada de nuevos personajes: de santa a puta. Más tarde fue el cabello bicolor, las lentes redondas y exageradas, los implantes. ¡Ahí va la artista, la star mediática! Una mascarada en tiempo de pantallas[4].
La principal característica de la formalización que lleva a cabo ORLAN es su cualidad epatante: sus imágenes extáticas impactan como un proyectil en la mirada. Directas, irreverentes, blasfemas, grotescas, paródicas … Puesta a seleccionar entre sus series, la artista siempre elige la instantánea más chocante. ORLAN explota la yuxtaposición de contrarios –que es una estrategia barroca-, implicando heterogéneas redes semánticas y estilísticas. Entonces el aparato es tal que sólo puede entenderse en un contexto de intercambialidades posmoderno. Aunque su trabajo es radicalmente performativo, sin embargo, está basado en un proceso de ideación conceptual que se concreta en imágenes iconoclastas, de gran impacto visual, y que se depura hasta su propia caricatura: ORLAN insiste en extremar la evidencia hasta agotar sus motivos. De aquí que sus performances adquieran una suerte de estatismo que encuentra en la secuencia y en las imágenes fijas de poses estatuarias sus expresiones más apropiadas. Mediante las secuencias fotográficas se fijan los momentos pregnantes de las transformaciones desde los extremos contrarios.
Vistas en el conjunto de su obra, las imágenes únicas se ofrecen como un muestrario de modelos o figurines de travestismos en contra de las convenciones: “El arte que me interesa se parece, pertenece a la resistencia. Debe sacudir los cimientos de nuestras convicciones apriorísticas, trastocar nuestros pensamientos, está fuera de las normas. Está fuera de la ley. Está contra el arte y el orden burgueses. No está allí para mecernos, para volvernos a dar lo que ya conocemos; debe arriesgarse, aún a riesgo de no ser aceptado en un principio. Se desvía de las normas y es en sí mismo un proyecto de sociedad, aun a riesgo de no ser aceptado en un principio. Y aunque esta declaración sea muy romántica e incluso ingenua, yo digo: el arte puede, debe cambiar el mundo, es su única justificación”[5]. Pero no hay una sola obra de esta subversión que propone ORLAN que haya sido concebida sin su correspondiente diseño de vestuario: confeccionado con elementos e iconografías de la historia del arte, con lienzos íntimos y la colaboración de otros diseñadores, hasta con la propia piel y la modificación de imágenes virtuales mediante programas digitales. Lo que sitúa el conjunto de su obra como un feliz “recuerdo desde el futuro” de la ancestral tradición de la costura como eficaz estrategia creativa de las mujeres de todos los tiempos.

Salir del cuadro
Al inicio, a mediados de los años sesenta realiza varias series de fotografías en b/n[6]. Celebra su nacimiento como ORLAN con un maniquí asexuado (“soy hombre y mujer”) y con su cuerpo desnudo en forzadas contorsiones traza construcciones geométricas que ocultan su sexo. Entre esas contorsiones se hallan varias burlas a poses categorizadas bajo la tradición del patriarcado: el pensador, el Buda … Todavía la crítica a la historia de la pintura occidental es más ajustada cuando ORLAN lucha por salir del marco oval de estilo neoclásico. Se trata de imágenes de la transición: al descubierto cuando su rostro ha flanqueado el armazón, pero todavía con una máscara con expresión iracunda mientras sólo consigue sacar las dos piernas: indicando la mascarada de toda aquella tradición de representación que encierra a la mujer como objeto y como posesión. Y dando cuenta de la nueva situación que es la de los movimientos de liberación sexual de las mujeres en la sociedad, y la de la liberación de los yugos de la dominación masculina en los criterios estéticos entre las artistas. Esta doble referencia se halla en el falso estudio documental Plaisirs brodés (1968): una secuencia de fotografías en donde ORLAN reproduce el personaje de bordadora con su bastidor: aunque lo que borda en sus sábanas del ajuar regalado por su madre son los restos de esperma de sus amantes.
Pero el leit-motiv de sacar la representación de la belleza femenina del corsé de la historia del arte es constante en su trabajo[7]. Reproduciendo las poses de desnudos clásicos de la historia de la pintura en varias performances, y de nuevo con los lienzos de sus sábanas de ajuar como único elemento escenográfico, encarna –esto es, devuelve a la vida y a la acción- a las postradas Odalisca de Ingres, la Venus de Velázquez y la Maja de Goya, en fotografías en donde, excepcionalmente y dado que ya se ha apropiado del artificio, la joven Orlan desprende la frescura de la naturalidad. El caso de la Venus erecta de Botticelli merece una consideración aparte al protagonizar algunas de sus acciones más didácticas: como servir de modelo para el vestido (con el estampado de su desnudo) que ORLAN exhibe en un parque urbano ante la estupefacción de los demás paseantes (en S’habiller de sa propre nudité, 1976-77); y desvelar la verdad sexual del desnudo femenino al abrirse el guardapolvos con que la artista comienza su clase de interpretación de la pintura “Venus y las Gracias descubiertas por un mortal” de Jacques Blanchard –en la que el pintor barroco elide el realismo- y que concluye añadiendo su vello púbico, previamente preparado en el envés de la paleta, sobre el vestido de su desnudo (en una performance de un minuto en el Musée du Louvre, A poli/ san poli, 1978).
Más adelante, el rostro sereno de la Venus de Botticelli llegará a obsesionar a la artista, hasta convertirlo en estereotipo del ideal de belleza eurocéntrico. Pero todavía, a mediados de la década de los setenta, esta Venus púdica es para ORLAN no sólo un icono universal de valores tradicionales. En su cabellera ondulante y sinuosa encuentra el símbolo del enmascarado poder sexual, al protagonizar los últimas fotografías de una de las secuencias más fecundas en toda la trayectoria de ORLAN: Strip-tease occasionnel à l’aide des draps du trousseau, realizado entre 1974 y 1975.

Pliegues
Su proceso creativo no es lineal, los hallazgos se despliegan a intervalos. Orlan retoma cíclicamente motivos con que se inician nuevas series[8]. Pero si los motivos pertenecen al núcleo –como puede ser, p.e., el reciclaje de los excedentes o excrementos reutilizados como “relicarios”-, la irrupción de una nueva serie a menudo tiene que ver con una nueva sincronización entre la referencia historicista y la actualidad artística. Como todo artista de primera línea, ORLAN ha estado siempre atenta a los debates y tendencias que dinamizan el arte contemporáneo y en algunas ocasiones ha anticipado sus soluciones. Es sintomático que en 1967 tome partido con sus Nu descendant l’ecalier, unas fotos en contrapicado en donde la artista aparece desnuda, descalza y con zapatos de plataforma, que son una contestación feminista a Duchamp, al tiempo que el reconocimiento a su pertenencia a una determinada tradición; así como al año siguiente reafirma sus lazos con los planteamientos conceptuales en el ya mencionado Plaisirs brodés, un tríptico compuesto por una carta a los marchands, la secuencia de siete fotografías y el bastidor con el relicario.
Así ocurre con Strip-tease ocasionnel. La secuencia fotográfica está compuesta por 18 fotografías en b/n en donde ORLAN aparece al principio como una Madonna barroca con el niño, para pasar después a ser la Virgen en la pose extática de la Anunciación y finalmente, tras el strip-tease, surgir desde las ropas abandonadas en el suelo como una Virgen Inmaculada/Venus púdica. Significativamente, en la última fotografía, el sujeto ha desaparecido: sólo quedan las ropas, cuyos pliegues simulan el orbe del pecado sublunar en la iconografía mariana de la Ascensión: la mandorla del deseo de ser y del deseo sexual en ese montón de pliegues abandonado.
La primera aplicación de esta serie supone una rotunda simplificación. En Le Baiser de l’artiste (serie de performances con una escenografía en creciente sofisticación, realizada entre 1976-1977) se contrapone la silueta de la fotografía a tamaño natural de la Madonna con el niño y la propia ORLAN, que vende su beso de artista por calderilla, al introducir las monedas en un dispositivo tragaperras – sobre otra silueta fotográfica, ahora sólo del torso desnudo, tras la que se sitúa la artista- cuyo fondo es una bolsa triangular transparente con las monedas acumuladas: la madre y/o la puta, “única alternativa posible en una sociedad masculina y cristiana: mujer con velo o mujer ‘a pelo’”[9]
El vídeo Le Drapé-Le Baroque (1979) abunda en referencias historiográficas. Los sucesivos planos de los pliegues del manto barroco se alternan con la representación de mujeres desnudas en cuadros de pintores clásicos como Giorgione o Ingres. Pero el personaje de la Madonna barroca fascinará a ORLAN hasta el punto de convertirse en su alter ego durante la década de los años ochenta: Sainte Orlan, periodo en el que se iniciará el debate sobre lo “neobarroco” como categoría crítica central del arte contemporáneo, con la aportación excepcional de El pliegue, de Gilles Deleuze, quien afirma que es multiplicidad en la unidad: todo se pliega, se despliega, se repliega[10]. El drapeado barroco es la espiral sobre la que ORLAN va desarrollando un trabajo cada vez más teatral, escenográficamente muy ambicioso hasta abarcar un completo trabajo multimedia, integrando las nuevas tecnologías (vídeo, láser) junto a la participación multitudinaria de seres vivos (treinta niños a modo de putti y treinta palomas) en complejos marcos escenográficos y recreaciones arquitectónicas virtuales[11]. Inspirándose en el Éxtasis de Santa Teresa de Bernini, la artista pone a prueba la persistencia de la escala de los valores católicos –o la iconografía de la tradición judeo-cristiana, como gusta denominarla- desde su crítica feminista, irreverente, paródica e incluso kitsch: proclamando el goce sensual que desborda el pliegue[12]. Pero, al tiempo, es el estatus del rol de la imagen –heredado de la política de la Contrarreforma- el que se examina en la época de la pantalla total y la edad del simulacro[13].
A semejanza de la tradición de la imaginería barroca de las Vírgenes en España, cuyos aparatosos ropajes están apoyados en una escueta estructura, ORLAN juega con la noción del autómata escondido – cuerpo sin órganos, máquina deseante- y sólo nos muestra las partes “talladas”: rostro, manos, pies y, excepcionalmente, uno de los pechos (retomando la iconografía de la Madonna lactante). Pero la carga de fetichismo, a menudo, viene subrayada por el aislamiento de estos elementos en monitores de vídeo: órganos de intensidades independientes del organismo, en el CsO (cuerpo sin órganos) que Deleuze y Guattari atribuyen al masoquismo[14], directamente señalado por la artista bajo el vestuario de la “Virgen negra”, ataviada con la típica estética S/M de cuero brillante (Skaï and Sky et vidéo, 1983).

La carne hecha verbo
“Deshacer el rostro es lo mismo que traspasar la pared del significante, salir del agujero negro de la subjetividad”[15]. En el paso de las décadas de los ochenta a los noventa, en el trabajo de ORLAN se produce un vuelco radical: del gran aparato artificioso barroco al Arte Carnal. Para entonces, la crítica a los estereotipos naturalizados -que, en todo caso, ORLAN lleva a cabo con una profundidad en sus anclajes históricos quizá poco comprensible en el medio anglosajón protestante- se ha convertido en una base tan sólida (gracias a series de tanta repercusión como los Film Still de Cindy Shermann) que el motivo de la construcción de la identidad se convierte en un tema central de la creación contemporánea, hasta hoy. Mientras, crece la mascarada[16].
Mientras proliferan –en la vida y en el arte- los travestismos, las prótesis, los tatuajes, ORLAN inicia una nueva serie. Como otros ciclos, el de las performances-operaciones quirúrgicas surge a partir de una experiencia anterior retomada[17], Una reflexión sobre los antecedentes históricos de la Eva Futura y también como una nueva contestación al creciente control social de los individuos. Pues si “cada cultura vigila, castiga y fabrica los cuerpos”[18], como afirma ORLAN haciéndose eco de Foucault, la artista, feminista tout-court, se da cuenta de que esta presión, lejos de disminuir, gracias a la mercadotecnia, la publicidad y la moda ha incrementado la sumisión de mujeres y hombres a falsos estándares cosméticos de belleza[19]. Tras los primeros intentos incomprendidos, que mediáticamente se venden en un arco de interpretación que va de la atribución de narcisismo al masoquismo freak, ORLAN vuelve a recurrir a la historia del arte para rehacer su rostro hasta quedar desfigurada. Una respuesta real, que la artista certifica con su propia piel, ante el imperio del simulacro. Sin embargo, el hecho de que el nuevo rostro de ORLAN imponga testimonialmente su derecho a la palabra[20], no implica en su poética la reafirmación del sujeto. Por el contrario, es la salida “del agujero negro de la subjetividad” lo que se investiga, como veremos al analizar ahora las estrategias desarrolladas.
En efecto, en Omniprésence, llevada a cabo el 21 de diciembre de 1993, ORLAN utiliza el pastiche que, según Fredric Jameson, es la consecuencia formal de la “desaparición del sujeto individual”[21]. Como es sabido, la historia se remonta a una vieja leyenda artística: la de obtener la representación de la mujer (o la diosa) más bella sumando elementos de varias modelos. Pero, como aclara en “Esto es mi cuerpo … Esto es mi software”, ORLAN las elige más bien por su simbolismo: la fragilidad de la Psique de Gérard David, la Europa inacabada de Gustave Moreau, la valentía de la Diana de la Escuela de Fontainebleau, la ambigüedad de la Mona Lisa de Leonardo da Vinci y la belleza carnal de la Venus de Botticelli. Sin embargo, Orlan desordena los fragmentos, con resultados inesperados para el espectador: “utiliza el cuerpo como un ready made modificado”[22]. Es decir, “el Arte Carnal transforma el cuerpo en lenguaje”[23].
En las nueve intervenciones organizadas (“sufridas”) por ORLAN entre 1990 y 1993, la artista da paso a las voces de otros. Es un elemento fundamental para demostrar la espeluznante segregación entre sujeto y objeto en este proceso de creación, la ausencia de dolor, la distinción del Arte Carnal respecto al Body Art[24]. Con la epidermis abierta, sangrante y desollada, en una verdadera subversión corporal, ORLAN parece comportarse ya como un cyborg frente al que “el ‘ser humano’ aparece como un mito particular del individualismo ‘natural’”[25]. La piel como el último pliegue a desvelar. Ya que “la piel es el único bien que poseemos, pues cuando uno sufre una quemadura de tercer grado, se muere. Así pues, mi piel soy yo: no tengo más que mi piel, salvar el pellejo, ponerse en el pellejo de uno”[26]. Realidad que ORLAN subvierte leyendo extractos de La Robe de la psicoanalista lacaniana Eugénie Lemoine-Luccioni: “La piel es decepcionante ... En la vida no se tiene ya más su propia piel ... Hay error en las relaciones humanas porque uno no es nunca lo que se tiene ... Yo tengo una piel de ángel pero soy un chacal, ... una piel de cocodrilo pero soy un chucho, una piel de negro pero soy un blanco, una piel de mujer pero soy un hombre; yo no tengo nunca la piel de lo que soy”. Por tanto, estas performances representan más que una “re-personalización construida”[27], la desestabilización del ‘sujeto’. Y de ahí, su profundo impacto: porque “hoy en día, la lucha contra las formas de sujeción –contra la sumisión de la subjetividad- se vuelve cada vez más importante, aun cuando no hayan desaparecido las luchas contra las formas de dominación y explotación, sino todo lo contrario”[28].

Textos, tejidos, redes
Además del texto de Lemoine-Luccioni, ORLAN delega su voz para introducir textos de Artaud (Corps sans organes), Julia Kristeva (Pouvoirs de l’horreur) y Michel Serres (Le Tiers Instruit). Desde siempre, es una gran lectora[29]. Ya en 1979, época en la que medía el mundo, en la galería NRA de París se había hecho fotografiar tumbada ante una línea-medida de libros: Un Orlan-corps-de-livres, prestados por amigos que la artista leyó, anotó y seleccionó durante unos días, hasta reemplazar con sábanas las páginas más significativas –un nuevo corpus. En ORLAN, como para Barthes, texto y tejido van unidos. Siempre le ha interesado la creación de redes. En 1978, ORLAN funda con Hubert Besacle la asociación Environement-Comportement-Performance, con la que durante cinco años organizarán festivales internacionales en Lyon por los que pasaron, entre otros, Gina Pane, VALIE EXPORT, Robert Fillou, Carolee Schneeman, Vostell y Paul McCarthy[30]. En 1982, cuando se instaura Minitel en Francia, ORLAN funda la primera revista on-line de arte contemporáneo: Art-Accès revue, en la que participan Nam June Paik, Daniel Buren y Jochen Gerz, entre otros. A lo largo de su trayectoria, la lista de colaboradores es muy amplia: fotógrafos, realizadores de vídeo, arquitectos, cineastas, cirujanos y, cómo no, diseñadores de moda.
La imagen de la red está también presente en los diseños más exitosos de sus operaciones-performances[31], en los sofisticados y futuristas trajes con placas metalizadas de Paco Rabanne para la artista y el equipo de cirujanos (en la cuarta, la Operation réussie, 8 de diciembre de 1991) y en el traje de fantasía diseñado por Franck Sorbier (quinta, llamada Operation-Opera, 6 de julio de 1991) con que ORLAN, cubierta por un colorista sombrero de arlequín diseñado por ella misma, da voz al “tatuado, ambidiestro, hermafrodita y mestizo” de Michel Serres, cuyo pensamiento se opone a la compartimentación de los dominios del saber[32]. Es evidente que a partir de este ciclo, la artista confía cada vez más en la experimentación artística como una vía de conocimiento crítico con el que contrastar la irrupción de los cambios tecnológicos que afectan a la identidad de los seres humanos (línea que después continuará con las Self-Hybridations). Pero esa toma de posición implica también una reflexión y reconsideración del proceso creativo respecto a los imperativos vanguardistas y su encaje en la Posmodernidad[33]; es decir, sobre sus estrategias, su alcance (futurista) pero también sobre los medios de distribución y recepción. O todavía, dicho de otro modo, sobre formas renovadas de poner la experimentación sobre su cuerpo en el debate público en tiempos de una sociedad mediática.
Por tanto, es en este marco de interdisciplinariedad donde habría que contextualizar la colaboración con aquellos y otros modistos, como Charlotte Calberg, Issey Miyake y Lan Vin, en cuyas propuestas estéticas confía una parte importante del atelier vivant de sus performances en quirófanos como modo de resolver diversos escollos. Pues, si bien la colaboración con diseñadores de moda no puede dejar de verse como una consecuencia lógica en la trayectoria de ORLAN, la introducción de sus diseños no ha de considerarse sólo como un medio para transformar escenográficamente el sórdido dramatismo demasiado real del quirófano –recordemos que ORLAN también introduce otros elementos, como fotografías y rótulos- en joyeux atelier. Apela también a la convivencia de medios (artísticos “puros” y de diseño “aplicado”) para cambiar la cotidianidad, bajo la acepción clásica de conjunción de arte y vida en las vanguardias históricas, que tras el conceptualismo halló tantas vías de hibridación; pero que así mismo abrió tantos cuestionamientos contradictorios en la admisión de las industrias culturales en el seno de la institucionalización artística: apurando la indistinción entre innovación artística y novedad consumista.

La operación mediática
Quizá sólo una artista francesa podía sacar conclusiones pertinentes del nuevo panorama que inauguró la exposición en 1983 de Yves Saint Laurent en el Metropolitan de Nueva York[34]. Se trataba de la primera exposición de un modisto en uno de los más importantes museos de arte del mundo, y la ocasión estaba justificada por la constante e importante inspiración de Saint Laurent en pintores vanguardistas[35]. De manera que, adecuadamente, la moda aparecía como ancilla del Arte, el modisto entraba en el Panteón como el seguidor de los Grandes Maestros del Arte Contemporáneo: de Van Gogh a Warhol (mientras los diseños textiles de las artistas de las vanguardias históricas seguían olvidados), cuando en realidad era el Museo el que salía ganando nuevos canales de publicidad mediática y financiación a expensas del prestigio de la casa Saint Laurent, innovadora en la ampliación de su negocio al prêt-à-porter y el merchandising de todo tipo de accesorios[36].
La cuestión que se plantea ORLAN es ¿puede revertirse esta relación reconvirtiéndola en un auténtico proceso creativo cuya capacidad subvertidora llegue al gran público? Es evidente que, además de su calidad estilística, la colaboración de los diseñadores de moda de gran prestigio aportan una cobertura mediática a la que seguramente las performances de la artista no hubiera accedido, en especial directamente al público atento a las modas, y quizá a ciertos sectores que incluso por su profesión se les supone reactivos (cerrados en banda) a ciertas alternativas. Pero, a estas alturas, sería casi un chiste fácil afirmar que la artista ORLAN pone en su lugar a los modistos[37]. En un plano de gestión de la producción, abriéndose a estas colaboraciones con copyright, ORLAN vuelve a encarnar el viejo sueño vanguardista de traspasar las fronteras del arte para intervenir en los cambios sociales haciendo que el debate sobre su cuerpo –suturado y disfrazado a la vez- se proyecte desde el museo para ocupar las revistas femeninas de moda, las secciones de sociedad de los rotativos y los flashes en los reportajes televisivos[38]. Sus performances quirúrgicas se muestran como un escándalo que la artista refuerza con ulteriores ensayos performáticos en donde se enreda con la ficción fílmica[39]. Y aunque esta repercusión mediática tiene un inevitable coste de banalización y, por tanto, de distorsión en la interpretación de su propuesta –que tanto ha lamentado la artista-, sin embargo la imagen de una mujer sonriente con la epidermis suturada y la del extraño personaje mediático de cabellera bicolor capaz de llevar unos implantes permanentes desafiando todas las convenciones cosméticas siguen gravitando como un interrogante en el imaginario colectivo del mundo contemporáneo.

Reciclaje (el otro en sí)
Rostro y vestido: extremos de un péndulo cuyos movimientos dibujan un caleidoscopio. El rostro se vuelve palimsesto de hibridaciones y los disfraces, uniforme como seña de identidad. Narciso y el otro en sí[40]. La desestabilización del sujeto compartida: las últimas series de ORLAN han oscilado desde la hibridación de los rostros al reciclaje del vestuario. La invitación de la artista a endosarnos virtualmente esos rostros y vestidos reciclados es íntima, puesto que recorre la biografía de (los disfraces de) la artista, y anónima, al utilizar el estilo (invertido) de la fotografía de moda. Finalmente, la trayectoria de ORLAN demuestra, con la concreción del pliegue y la sutura, la coherencia del devenir de nuestro tiempo desde el reciclaje del sujeto moderno a la aventura de indagar la posibilidad de compartir la identidad del otro en sí.

[1] Sobre la invención del nombre “ORLAN”, además de su génesis narrada por la artista en su “Biografía”, se han evocado múltiples referencias: quizá la más sugerente sea la de Sarah Wilson, que lo enlaza con el Orlando de Virginia Wolf (Orlan. Ceci est mon corps … ceci est mon logiciel/ This is my body … this is my software, ed. por Duncan McCorquodale, Black Dog Publishing, Londres, 1996).
[2] ORLAN Conferencia, en Orlan 1964-2001, Artium/Universidad de Salamanca, Vitoria/Salamanca, 2002, p. 221.
[3] Kate Ince, Orlan Millenial Female, Berg, Oxford/New York, 2000, p. 35. Ince también llama la atención sobre la crítica que implica este trabajo a las “Antropometrías” (1958-1960) de Yves Klein, p. 121.
[4] Sobre el contraste en la recepción del trabajo de ORLAN en el medio artístico y en los mass media, vid. Kate Ince, op. cit., pp. 44-45; Joerg Bader, “Le travail de médiation comme finalité de l’oeuvre chez ORLAN” y Eugenio Viola, « Entretien avec ORLAN », ambos en ORLAN. Le récit, Charta, Milán, 2007, p. 50 y ss. Y p. 92-94.
[5] Orlan, conferencia “Esto es mi cuerpo ... esto es mi software”, en Orlan: 1964-2001, op. cit., p. 102. Originalmente en Orlan, ‘Conférence’, en Orlan. Ceci est mon corps … ceci est mon logiciel/ This is my body … this is my software, op. cit., pp. 81-93.
[6] Una reconstrucción de la gestación del arte feminista en Francia durante los sesenta, en Kate Ince, Orlan Millenial Female, op. cit., pp. 2-4; y Marcela Iacub, “Orlan, un corps politique”, ORLAN. Le récit, op. cit., p. 54 y ss..
[7] Sobre el sentido político de la sensibilidad historicista de ORLAN, vid la entrevista a Christine Buci-Gluksman a cargo de Michel Enrici y Jean Noel Bret en Orlan: 1964-2001, op.cit, p. 48.
[8] ‘Orlan Interviewed by Hans Ulrisch Obrist’, en ORLAN, Flammarion, París, 2004, pp. 188-189.
[9] “Frente a una sociedad de madres y mercaderes”, escrito de Orlan en colaboración con Hubert Besacier, que acompañaba a la performance Le baisier de l’artiste, trad. cast. tomada de Orlan: 1964-2001, op. cit.. “Eugenio Viola, Entretien avec ORLAN, ORLAN. Le récit, op. cit., p. 88.
[10] Pilles Deleuze, Le pli: Leibniz et le Baroque, Éditions de Minuit, París, 1988 ; trad. cast. Paidós, Barcelona, 1989. Cfr. Javier Panera, Barrocos y Neobarrocos, Fundación Salamanca Ciudad de Cultura, Salamanca, 2007. En el caso de ORLAN, ha sido especialmente relevante su diálogo con Christine Buci-Glucksman, La folie du voir. De l’esthetique baroque, París, Galilée, 1986.
[11] Événement Orlan, Espace Lyonnais d’Art Contemporain, Lyon.
[12] Sobre el erotismo de las Madonnas barrocas, vid el texto de Juan Antonio Ramírez en Orlan: 1964-2001, op. cit., pp. 67-69.
[13] Cfr. Régis Durand, “Texts for Orlan”, ORLAN, op. cit..
[14] Cfr. Gilles Deleuze y Felix Guattari, “¿Cómo hacerse un cuerpo sin órganos?”, Mil mesetas (1980), Pre-textos, Valencia, 2000. Como ellos, ORLAN hace referencia al tema del “cuerpo sin órganos” de Antonin Artaud en “Esto es mi cuerpo …esto es mi software”.
[15] Gilles Deleuze y Felix Guattari, Mil mesetas, op. cit, p. 191.
[16] Cfr. Mascarada, ed. Explorafoto y Fundación Salamanca Ciudad de Cultura, 2006. Entre las diversas manifestaciones, cabe resaltar la aparición de drag kings, fotografiados por Catherine Opie y Della Grace Volcano: un fenómeno social que Judith Butler, creyéndolo en parte consecuencia de su teoría de la performatividad (Gender trouble, 1990), vio necesario matizar guardando fidelidad con la postura foucaultiana.
[17] Como ORLAN ha relatado en repetidas ocasiones, en vísperas de un simposio de performance en Lyon, en 1979, tuvo que someterse a una operación de emergencia. Con audacia, ORLAN decidió invertir la situación y aprovecharla como “un fenómeno estético recuperable''. Colocó cámaras fotográficas y de video en el quirófano y proyectó las cintas en dicho festival: Urgence G.E.U..
[18] ORLAN, “Virtual y real: dialéctica y complejidad”, originalmente en Dominique Baque et al, Orlan. Refiguration Self-Hibridations, Éditions Al Dante, París, 2001. Trad. cast. en Orlan: 1964-2001, op.cit., p. 136.
[19] “El Arte Carnal no está en contra de la cirugía estética, sino en contra de los estándares que esa cirugía transmite y que son inscritos en la carne femenina, pero también en la masculina. El Arte Carnal es feminista, es necesario”. (ORLAN, “El Arte Canal, manifiesto”, originalmente en Stéphane Place et al., Orlan. De l’art charnel au baisier de l’artiste, Éditions Jean Michel Place, París, 1997. Trad. cast. en Orlan: 1964-2001, op.cit., p. 77).
[20] “El rostro es, en efecto, la unidad inaugural de una mirada desnuda y de un derecho a la palabra” (Jacques Derrida, “Violencia y metafísica. Ensayo sobre el pensamiento de Emmanuel Levinas”, en La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989, p. 194).
[21] “La desaparición del sujeto individual, y su consecuencia formal, el desvanecimiento progresivo del estilo personal, han engendrado la actual práctica casi universal de lo que podríamos llamar el pastiche” (Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Paidós, Barcelona, 1991, p. 41).
[22] ORLAN, “Virtual y real: dialéctica y complejidad”, originalmente en Dominique Baque et al, Orlan. Refiguration Self-Hibridations, op. cit..Trad. cast. en Orlan: 1964-2001, op.cit., p. 136.
[23] ORLAN, “El Arte Canal, manifiesto”, originalmente en Stéphane Place et al., Orlan. De l’art charnel au baisier de l’artiste, op. cit.. Trad. cast. en Orlan: 1964-2001, op.cit., p. 76.
[24] Aunque ORLAN suele hacer alusión a las diferencias de su Arte Carnal frente al Body Art de Gina Pane, Marina Abramovic, etc.., el trabajo opuesto y simultáneo –en plena discusión teórica sobre la estética de la abyección inspirada por los Poderes de la perversión de Julia Kristeva- sería el de Hanna Wilke, Intra-Venus series (1992), donde Wilke documenta la desfiguración de su cuerpo durante su batalla con el cáncer, antes de morir.
[25] Donna Haraway, “Cyborg Manifesto”, Simians, Cyborgs and Women, Routledge, Nueva York, 1989, p. 152.
[26] Entrevista a Christine Buci-Gluksman a cargo de Michel Enrici y Jean Noel Bret en Orlan: 1964-2001, op.cit, p. 45.
[27] Incluso a pesar de esta declaración de la artista, que continúa afirmando: “mi trabajo oscila entre la refiguración y la desfiguración” (Eugenio Viola, “Entretien avec ORLAN”, ORLAN. Le récit, op. cit., p. 94). De acuerdo con mi interpretación, Peggy Phelan concluye: “Les Self´hybridations d’ORLAN peuvent également se voir comme annonçant un monde nouveau où le corps humain et la politique fondée sur l’identité dans leur acception actuelle seraient dépassés » (« Une peau cinématique », ORLAN. Le récit, op. cit., p. 76. Nótese, sin embargo, en el mismo volumen la interpretación de Donald Kuspit (“Crise de l’identité ou cuéstion de l’identité? Récit personel ou récit social? La recherche du Soi par ORLAN au travers de l’histoire artistique du Soi”), que se decanta por el « sentido enigmático » del sujeto en la obra de ORLAN, lo que la situaría a ella misma – en su autorrepresentación y, a la vez, en la imposibilidad de representar la “realidad de sí”- como el “problema artístico” que contiene toda su obra: lo que se identica, en último término, con el propio enigma del arte mismo.
[28] Michel Foucault, “Por qué estudiar el poder: la cuestión del sujeto”, en Hubert L. Dreyfus y Paul Rabinow, Michel Foucault: más allá del estructuralismo y la hermenéutica, Ed. UNAM, México, 1988, p. 231.
[29] ORLAN, “BioPoéthique”, ORLAN. Le récit, op. cit., p. 108.
[30] Eugenio Viola, « Entretien avec ORLAN », ORLAN. Le récit, op. cit., p. 88.
[31] La descripción más detallada de estas performances-operaciones en Eugenio Viola, “Le récit”, ORLAN. Le récit, op. cit., pp. 32-40.
[32] Evidentemente, en la última década el trabajo de ORLAN con sus Self-Hybridations se ha adentrado en una auténtica investigación plástica intercultural, de hibridación de los estereotipos occidentales con modelos históricos del patrimonio africano y mesoamericano.
[33] En los términos sugeridos por Lóránd Hegyi, “Une oeuvre entre le démiurge d’ajourd’hui et la référence postmoderne”, ORLAN. Le récit, op. cit., p. 10 y ss..
[34] Puesto que en París se respira moda (y ésta es una hegemonía que no ha perdido a diferencia de la artística, como se sabe, trasladada a Nueva York tras la Segunda Guerra Mundial) y en ningún otro país la exposición de Saint Laurent pudo alcanzar mayor repercusión mediática.
[35] Posteriormente, Saint Laurent ha expuesto en museos de Beijing, París, Moscú, San Petersburgo, Sydney, Tokio y recientemente en una exposición celebrada de febrero a abril de 2008 en la Fundación La Caixa de A Coruña. Posteriormente, importantes modistos como Armani y Christian Lacroix también han merecido su reconocimiento museístico, lo que a su vez ha animado a las grandes firmas al patrocinio del arte contemporáneo.
[36] A finales de los años 80, la firma contaba con 10.000 personas que trabajaban en 200 países y facturaba unos 360 millones de euros.
[37] Aunque ciertamente después otros modistos han homenajeado obras de ORLAN en sus colecciones, incorporándose así al Panteón de maestros hasta entonces sólo masculino (Eugenio Viola, “Entretien avec ORLAN”, ORLAN. Le récit, op. cit., p. 92).
[38] Su novena y última operación-performance fue transmitida vía satélite –y con medios interactivos- a su galería neoyorquina Sandra Gering, al Centro Georges Pompidou en París, el Multimedia Center en Banff y en Maculan Center en Toronto. Un listado posiblemente incompleto de las apariciones y entrevistas a ORLAN en las televisiones de todo el mundo en ORLAN. Le récit, op. cit., pp. 331-332.
[39] Le Plan du Film.
[40] No cabe duda que el otro, la otredad es el problema filosófico de nuestro tiempo. Además del evocado por ORLAN Michel Serres, la lista sería interminable y, pese a ello, presidida por el legado de Jacques Derrida.