Circuitos. XVII edición. Artes Plásticas y Fotografía, Comunidad de Madrid, Madrid, 2005
“Nunca las historias individuales han tenido que ver tan explícitamente con la historia colectiva, pero nunca tampoco los puntos de referencia de la identidad colectiva han sido tan fluctuantes. La producción individual de sentido es, por lo tanto, más necesaria que nunca”, Marc Augé, Los no lugares
Las convocatorias de jóvenes creadores suelen mostrar una mezcla de influencias recientes y espontaneidad. Desde una perspectiva crítica, la recepción de influencias se lee como un índice más para confirmar el canon del futuro en ciernes. Mientras la esperada originalidad a menudo se diluye en tentativas naïf. De vez en cuando, parece perfilarse una tendencia, un cambio de orientación, una mutación de la sensibilidad. Los artistas de Circuitos’05 comparten la manía de la introversión.
Los diagnósticos han sido asimilados hace tiempo: industria cultural, sociedad del espectáculo, regímenes discursivos de dominación, control y eliminación del espacio público, pantalla total …, como vectores que han alimentado el trabajo de varias generaciones. Desde las intromisiones en los media, con el objetivo de minar desde dentro, a las tácticas de ámbito cotidiano, la tradición de la resistencia ha dejado el campo sembrado de minas, con consecuencias aún impredecibles. Los resultados inmediatos, sin embargo, no han logrado el alcance deseado: la repercusión de la acción de la artisticidad en lo público continúa siendo muy reducida, en comparación con la redistribución de otros bienes en la sociedad occidental. Reinsertada en el medio artístico, donde cumple el papel de coartada autocomplaciente, la teoría crítica desde hace algún tiempo sufre de déja vu entre los jóvenes. Venerable pero grandilocuente, para algunos. Barrera de contención de insurgencias y emancipadora sólo de individuos occidentales, para otros. Desarrollada en el laberinto de la erudición academicista, ha terminado por olvidar sus objetivos. Las estrategias irónicas van agotándose. Las narrativas de raza, clase y género sufren el desgaste de la reiteración. Y el marco de la teoría culturalista parece no resistir los embates de la realidad feroz de todos los días. La encrucijada ha quedado planteada y es el momento de la incertidumbre, de la inseguridad, de la vulnerabilidad.
En la vida después de la teoría, en el siglo XXI después del 11 de septiembre de 2001, en la búsqueda después del posmodernismo surgen síntomas de repliegue, de autorreflexión, y de redescubrimiento de la interioridad. Del compromiso íntimo, personal, como respuesta inaplazable ante la erosión permanente del sujeto desde el exterior. Nos hemos acostumbrado ya a la rutina de tener accesible el mundo a un toque de teclado, sus estadísticas planimétricas y globales y sus cifras secretas. En reacción, la recurrencia a mostrar particularidades está inundando el repertorio iconográfico reciente. Pero, como han evidenciado Francesco Jodice y Karl Larman, los hikikomori -jóvenes que crecieron en la irrupción de la tecnología digital, y que consumen su vida aislados y estáticos ante la pantalla del ordenador- ostentan la representación hiperbólica del viajero bulímico de la sociedad de la información. Queda ahora digerir.
Hemos dejado de ser nómadas. Nos hemos detenido y en el internamiento doméstico cada noticia requiere de la reconstrucción de la subjetividad, cada dato humano va a la zaga de la empatía recíproca. La insistencia en lo experimentado se va abriendo camino, más allá de las expresiones corporales y performativas de interacción con el medio. Entre los jóvenes, el renovado interés por los procesos singulares de percepción y creación introducen a un repertorio de referencias casi abandonado hasta hace muy poco: los estados alterados, la psiquedelia, el viaje interior, la vertiente onírica, el estudio de pulsiones y estados de ánimo, la observación minuciosa, los diarios …
Sin que ello implique un “retorno” a nada. La transmisión de la herencia es irreversible. Pero tras la asimilación de la “muerte del autor”, sí hay una reivindicación de las posibilidades de expresarse desde el fuero interno, punto equidistante en la psicogeografía de la red.
No es extraño, por tanto, que al recorrer las piezas de esta exposición hallemos toda una suerte de modificaciones en géneros y formatos. Los paisajes se han convertido en escenografías de interiores. El punto de vista parece haberse acortado: es lo próximo y privado que se pone a prueba. Y el dibujo queda cercado en la rotación de la muñeca. Algunos formatos se han reducido y - al margen de la habitual falta de medios de los jóvenes- lo pequeño y modesto (carente de atractivo para el mercado) vuelve a expresar la discrepancia frente al espectáculo y el discurso homologado.
LO CERCANO
En los dípticos de Jara Varela hay emigrantes, neveras, paisajes urbanos, dormitorios, rótulos, granjas, disfraces, flores, retratos, juegos, soledades … instantáneas de la experiencia propia que reelabora una y otra vez sensaciones e impresiones. Su formación en estudios cinematográficos le inclinan al montaje con yuxtaposición de imágenes, construyendo intersecciones entre posibles escenas, a veces contiguas y otras, inesperadas. “Mis imágenes son una búsqueda de los detalles”, dice, “espero que el espectador se detenga y observe”.
A Paloma Polo le preocupa El orden de las cosas. Su investigación presupone el cuestionamiento foucaultiano sobre El orden del discurso, pero se desarrolla, en términos plásticos, a la inversa. La “singularidad de lo vivido” –dice- modifica constantemente la relación de individuo y objeto, un espacio en que la identidad de ambos se constituye a partir de la diferencia “que establece un orden, una suerte de coherencia”, pero que queda laminada en el pensamiento conceptual, pues “la compleja riqueza de lo percibido como singular es abandonado por un concepto que selecciona sólo ciertos aspectos”. Es muy interesante cómo, a partir de Las cosas de verdad, en donde desplegaba una “geometría performativa”, Polo ha desplazado esta experimentación a la serie de retratos El lugar de cada uno. Tomando como sujetos a sus profesores de la Facultad de Bellas Artes de la UCM (todos son varones), que podían posar “a su elección”, su representación alcanza un denso climax de suspense, gracias a una ingenua operación irónica (a cuya invitación no respondieron las profesoras). La relación habitual se ha invertido y ahora es la estudiante la que examina, aunque sólo se trate de una espera. Las poses son variadas, algunos miran hacia la ventana, afuera, quizá intentando contestar el remake de la iconografía del venerable género del retrato, de ese saber que el marco del orden académico les atribuye, confiriéndoles autoridad. Pero ¿por qué la iluminación resulta siempre tan crepuscular?
Al llegar a casa, monta la cámara y espera. Al anochecer, las ventanas del patio de vecinos se apagan y se encienden, quizá al ritmo de los espacios publicitarios en la tv. En los estriptis intermitentes recogidos por Casilda Fernández, cuando la curiosidad puede más que el cansancio, los cristales translúcidos dejan suponer el orden cotidiano ansiado y los desórdenes de la convivencia. Como las manchas en el muro, la serie Interiores es una incitación a la imaginación de los motivos de movimientos, caracteres, sensibilidades. Pero las historias sólo la cuentan la disposición de los objetos.
En su habitación, Raúl García Collado se empeña en resolver a su manera problemas elementales de representación. Raúl pinta lienzos abstractos enormes, en los que quedan goteos, huellas de un proceso impetuoso. Pero ha decidido amoldarse a una disciplina humilde, para desentrañar los secretos de volúmenes y formas. Son objetos íntimos, pequeñas cajas, etc., de esos que a modo de talismanes vamos arrastrando con el tiempo. Pero ahora sometidos a la concentración, abstrayendo la mnémesis. Al hablar de esta serie de acuarelas, Raúl reconoce con una mezcla de modestia y orgullo alguno de sus modelos, de entre la vanguardia histórica. Rememorando su etapa de aprendizaje, Paul Klee notifica en su Diario: “trabajo al temple, con pura agua, para eludir toda técnica complicada. Así todo sigue una marcha pausada, un detalle tras otro”; en definitiva, “quería describir cosas controlables y me atenía únicamente a mi interior”.
ESTADOS DE ÁNIMO
Quien haya leído los Diarios de juventud de Klee recordará muchas páginas de muchachas, música y viajes y pocos párrafos, lúcidos, sobre el proceso creativo. Al comienzo, delineando sus señas de identidad en la infancia escribe: “El rostro y los genitales me los imaginaba como polos correspondientes del sexo femenino; mis pensamientos me mostraban siempre a una niña que llora con su sexo también lloroso”. Los pequeños cuadernos de Pulsiones de Juan Zamora están impregnados de visceralidad y sexo. Juan dibuja antes o después de dormir (como escribía Henri Michaux, Modos del dormido, modos del que despierta) situaciones que le han golpeado emocionalmente, y también hace anotaciones: “… Miedo bajo los pies/ Tiemblo desde el estómago/ El ombligo se vuelve negro/ Horizonte bajo los pies”. Algunos dibujos los ha prolongado en vídeo, con una imagen fija y vibrante: “Cada dibujo lleva implícito el pulso de mi mano en el grafismo, reflejo de la sensación corporal y psíquica”. En último término, apela al lenguaje primordial, el del latido materno, crisol de las diversificadas pulsiones emocionales posteriores: “Percibimos el mundo que nos rodea compuesto por vibraciones a través de todos los rincones físicos y psíquicos de nuestro cuerpo”.
A Clara Montoya también le ha interesado explorar las posibilidades del dibujo en movimiento. Con Mirror (2001), creada en Londres dos meses después del 11 de septiembre, intentaba reflexionar sobre los mecanismos que desatan o detienen el miedo. La pieza constaba de dos plataformas, una libre y otra ocupada por una figura de tubos que viene rellenada o vaciada de tinta negra, desde un depósito que el espectador activa con su peso al subir o bajar de la primera, tras configurar el espectro. Poco después, en plena campaña mediática de apoyo a la invasión de Irak, realizaría Comba (2002), una cuerda forrada con 72 billetes de un dólar instalada en un lugar de paso y que, gracias a una maquinaria, no dejaba de batir, obligando al espectador a saltar a su ritmo para atravesar aquel espacio si no inaccesible. Otra propuesta de ese periodo, como Casa de muñecas, incide en la manipulación informativa y la posición de precariedad y aislamiento del individuo. En la obra que hemos seleccionado para esta muestra, Diario, Montoya profundiza en sus preocupaciones anteriores sobre los estados de ánimo del sujeto y su determinación sobre “sus cambios de lectura de la situación en que se encuentra”. Pues quizá, como siempre se ha dicho, la vida dependa del color de las gafas con que se mira. El cilindro giratorio, con sus oscilaciones lumínicas, pretende reproducir de manera “visual-fenomenológica” el rodillo de la tonalidad del humor subjetivo que afecta, sin parar nunca, “a todo lo que percibimos, sentimos, pensamos”.
AUTOGENERACIÓN
Las opciones de la subjetividad a la hora de generar una cadena de significados es subrayada en el vídeo Prostituta, de Miguel Ángel Fernández. La cadencia torpe e indecisa del que va enlazando, adelante y atrás, entradas en el diccionario, es el recurso narrativo que introduce el suspense y, por tanto, la atención del espectador. Los reenvíos se van sucediendo, mientras otros posibles árboles clasificatorios van quedando desechados. Se juega aquí con la deconstrucción del discurso patriarcal hegemónico y sus imperativos, ajenos y ya anacrónicos para la subjetividad contemporánea, cuya performatividad, sin embargo, no puede inhibirse de examinar y reconstruirla. Todavía más sutil, en mi opinión, es la contestación a Linneo de la serie Re-creación, en donde se utiliza el mismo método, pero a la inversa. Sobre la página en blanco el dibujo de flores va autogenerándose, con la rotación del compás de un punto al siguiente, en operaciones numeradas.
Una de las experiencias más inquietantes para el internauta es que los rastros de su actividad intelectual quedan registrados y archivados, y no sólo en el “Historial” interno de sus documentos de Windows. Generalmente, utilizamos la red como una enciclopedia inagotable de información. El uso de internet crea el espejismo de que todo lo existente está ahí, a nuestra disposición. Mientras los defensores de la libertad de expresión alaban la acumulación anárquica de las páginas. Con frecuencia nos topamos con sitios donde no encontramos “hechos”, sino proyectos y especulaciones peregrinas. Naza del Rosal utiliza la infografía para sumergirnos en la dimensión onírica, para ella, un mundo “más real que cualquiera de nuestras experiencias físicas”. Persuadida de que el sueño es un lenguaje incoherente, las cinco historias contenidas en el menú de su página web pretenden transportar al espectador más allá de los paisajes paradisiacos de la publicidad en línea.
El “konstructivismo playero” de los Chiringuitos de Nicolás Laiz parodia la distancia entre “las estrategias de creación de imagen corporativa que el mundo de la publicidad utiliza para promocionar lugares turísticos y paralelamente la relación que se establece con el propio lugar y con las culturas locales”. Una incómoda inadecuación padecida desde su infancia insular. Con materiales reciclados, la versión kitsch de Laiz comenta esa falsificación a partir de lo que queda en las trastiendas de los lugares de nuestra época.
PAISAJE Y FIGURA
Frente al paisaje chillón, el paisaje interior. La imposición del gusto por el paisaje de playa tropical es respaldado por las garantías de “lo más lejano, virgen e inaccesible”: un no-lugar. Lo que se nos vende, nos aseguran, es “usted nunca estará allí … (no conocerá el día a día de su población empobrecida, ni siquiera se reconocerá a sí mismo)”. Un triple salto sin red a … nada. Celebración de la amnesia. En nuestra tradición, la representación del paisaje comenzó a interesar como enunciación del lugar conquistado, propio, del sujeto en su sociedad y en la historia, y después, gracias a la más importante aportación anglosajona a la historia de las imágenes, como símbolo de la experiencia moral y del viaje interior. Entonces, incluso el sujeto se pudo elidir sin merma de la carga emocional y espiritual del paisaje, hasta la abstracción.
Philipp Fröhlich pinta interiores como si fueran paisajes y sus paisajes sin figura expresan derrumbes, estados de ánimo de un zetgeist depauperado, sitiado por la destrucción. En la serie en pequeño formato Exvoto (2003) las estancias abandonadas contenían el drama del suceso - a partir de noticias extraídas de periódicos y otras fuentes, como ha descrito Sergio Rubira-, y la mirada era dirigida al misterio de lo siniestro, al fondo. Después, llegaron los formatos apaisados y más grandes, los paisajes, con la misma técnica de tempera sobre lienzo que también iba ganando en densidad, formando un entramado cercano a la cualidad visual del tapiz, esa pintura abrigada que tiende a reducir, por medio de su textura, la representación a un plano confeccionado con hebras y sutiles veladuras. Horizontalidad para exteriores, verticalidad para interiores, un reparto que ha terminado por intercambiarse al fundirse los desórdenes, accidentes y catástrofes, que los sujetos contemporáneos vivimos como una realidad doméstica y global, común.
Hasta que los filólogos alemanes no iluminaron con su inspirada lectura la obra homérica, el viaje de Ulises se había considerado un relato mitológico y, a lo sumo, sus aventuras, una vía para conocer la historia y la geografía humana de la antigüedad, que daría origen al giro antropológico en su interpretación. La revisión de aquellos clasicistas románticos, en pleno auge de la pintura de paisaje con figura, desvió la atención hacia el periplo interior. Antes de llegar a Itaca, la penúltima aventura de Odiseo tiene lugar en la Isla de Drépane, ocupada entonces por los Feacios, episodio del que arranca la serie Ulises de Daniel Silvo. El náufrago, al arribar, se tiende bajo un matorral junto a un arroyo y se cubre con hojas secas. En la serie, el sencillo carro de la compra, lleno de hojarasca, alude al Homeless Vehicle de Krzystof Wodiczko, icono en la cultura contemporánea del indigente, del emigrante (de su país de procedencia, o de su vida anterior). El relato mítico continúa luego con la hospitalidad de Alcinoo, que ayuda a restablecerse al héroe y le devuelve a su hogar. Silvo ha tomado sus fotografías en varias ciudades de Europa.
UNA CITA
Vamos a celebrar la inauguración de este evento con el catering ofrecido con generosidad por Virginia de Diego. Porque casi siempre los que nos reunimos para armar una exposición terminamos creyendo que es un milagrito. Aunque la maquinaria del sistema del arte funcione como un reloj, sabemos del esfuerzo que cada individuo hace desde su estudio o su oficina y siempre tiene algo de excepcional el encuentro de esas individualidades que apenas salen de su ensimismamiento. Tótem es la marca de los bombones afrodisiacos con molde de minúsculos genitales masculinos y con que esperamos compartir una sonrisa. Quizás a más de uno se le hiele al tomar alguna de las tarjetas de visita de Hello, Am I?, con que de Diego pone a prueba, una vez más - y de manera menos elegante que la serie de impresiones sobre papel de carta de hoteles lujosos Anal Kiss de Wim Delvoye-, la tolerancia del contexto artístico. De momento, Virginia se conforma con hacerse un pequeño hueco en el medio con sus operaciones escatológicas, como en el vídeo Emergentes, en donde las burbujas flatulentas ridiculizan la frivolidad de nuestro sistema de las artes, con que sometemos a los jóvenes creadores a una carrera frenética de selecciones efímeras.
