Publicado en La Vanguardia, 11/3/1999
Ahora que en España empieza a tenerse cada vez más en cuenta el arte latinoamericano, se nos va Oswaldo Guayasamín (Quito, 1919), uno de los maestros de la vanguardia americana y figura indiscutible de la llamada "escuela indigenista". La gestación del estilo pictórico de Guayasamín, una síntesis personal de cubismo y expresionismo, recibió el influjo indeleble de Orozco, como tantos artistas de Sudamérica y Estados Unidos, durante los años cuarenta. Pero si el impacto del muralismo mexicano en la Escuela de Nueva York actuó como estímulo para la monumentalidad y contundencia en las telas surgidas de una mística de lo ancestral, como en Pollock, para otros artistas sudaméricanos, como Guayasamín, supuso el espaldarazo para desarrollar un lenguaje concreto de denuncia dramática de la vida de los pueblos indígenas. Un compromiso político que ya había provocado el escándalo en su primera exposición en Quito en 1941.
Este perfil de vanguardista radical, con fé en la repercusión de la pintura, que no desfalleció a lo largo de su vida, empleandose al final como vicepresidente de la Casa de la Cultura de Quito, es la primera reflexión que nos ofrece la perspectiva histórica que impone la muerte del pintor, a pesar del obvio fracaso de su empeño.
Guayasamín, sin acomodarse al costumbrismo, de moda a mitad de siglo, prefirió ser un pintor "de campo", a la manera del antropólogo viajero. Enttre 1944 y 1945, un periplo por Chile, Perú, Bolivia, Argentina y Uruguay darán lugar a su primera gran serie: el centenar de obras que componen El camino del llanto. Y a esta, sucederán otras, como Los mártires, tras realizar un viaje por Europa y Asia, con la que obtuvo el premio de la Bienal de Sao Paulo en 1957. Guayasamín tampoco transigió en la Era de la ira, una serie de 250 telas, después de visitar Cuba en 1962 invitado por Fidel Castro, donde no dejó de denunciar el drama de los presos políticos.
Quizá su pintura pueda contemplarse ahora como el precedente histórico, un tanto heroico y mítico, de la expresión de las culturas diversas que desde una óptica mercantilista ha alcanzado finalmente reconocimiento, prestigio y cotización. Como otros grandes precursores, Guayasamín fue un pintor a destiempo, un intempestivo.
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Carmela García. Espacios de mujeres
Publicado en Cultura/s, 13 de agosto 2003
Hace algún tiempo Carmela García comenzó a rescatar fotos anónimas de mujeres en rastros y mercadillos, una colección a la que terminó llamando “mujeres enamoradas” porque cuando enseñaba algunas de esas imágenes con un par de mujeres sus amigos le preguntaban si creía que tenían algo entre ellas o no. Mientras tanto, Carmela estaba desarrollando una serie, incluído un vídeo, que tituló “Chicas, deseos y ficción” en la que bajo variados géneros narrativos, desde el pseudoreporterismo periodístico al frame cinematográfico, mostraba un mundo de mujeres, por completo ajeno a toda referencia masculina, al tiempo que dejaba abierta la puerta a la curiosidad del espectador/a: ¿Qué estaba pasando en ese momento, cuál era la historia? Aplicando la interrogación como método de visibilidad para hablar de las relaciones, el deseo y también el rechazo entre mujeres. Pues tradicionalmente las mujeres como sujetos de representación cuando no se mostraban adaptadas perfectamente al rol de madre, esposa o amante, simplemente dejaban de ser visibles. De ahí esa abundancia de fotos en los rastros de mujeres solas o sólo acompañadas entre ellas; “solteronas”, como se decía antes. Recuerdos desechados, olvidados.
Sin embargo, en el carácter poético e íntimo de muchas de esas fotografías, Carmela García ha encontrado una nueva épica, la de la recuperación en formato ampliado de esos relatos menores puestos al día, a través de una captura distintiva del espacio, a menudo con horizontes muy altos o clausuras parciales de las perspectivas y del cuadro de enfoque, que convierte a las mujeres en las protagonistas naturales de esos lugares, sean públicos o privados, urbanos o paisajes. Sacándolas, en definitiva, de los escenarios domesticados por la mirada masculina. En sus últimas series, la seducción de esas viejas fotografías va agravando la tentación apropiacionista. La lírica de la rememoración se expresa en documentos de lo que podría ser un futurible archivo romántico: el de la belleza de la libertad de mujeres solas en la naturaleza.
Hace algún tiempo Carmela García comenzó a rescatar fotos anónimas de mujeres en rastros y mercadillos, una colección a la que terminó llamando “mujeres enamoradas” porque cuando enseñaba algunas de esas imágenes con un par de mujeres sus amigos le preguntaban si creía que tenían algo entre ellas o no. Mientras tanto, Carmela estaba desarrollando una serie, incluído un vídeo, que tituló “Chicas, deseos y ficción” en la que bajo variados géneros narrativos, desde el pseudoreporterismo periodístico al frame cinematográfico, mostraba un mundo de mujeres, por completo ajeno a toda referencia masculina, al tiempo que dejaba abierta la puerta a la curiosidad del espectador/a: ¿Qué estaba pasando en ese momento, cuál era la historia? Aplicando la interrogación como método de visibilidad para hablar de las relaciones, el deseo y también el rechazo entre mujeres. Pues tradicionalmente las mujeres como sujetos de representación cuando no se mostraban adaptadas perfectamente al rol de madre, esposa o amante, simplemente dejaban de ser visibles. De ahí esa abundancia de fotos en los rastros de mujeres solas o sólo acompañadas entre ellas; “solteronas”, como se decía antes. Recuerdos desechados, olvidados.
Sin embargo, en el carácter poético e íntimo de muchas de esas fotografías, Carmela García ha encontrado una nueva épica, la de la recuperación en formato ampliado de esos relatos menores puestos al día, a través de una captura distintiva del espacio, a menudo con horizontes muy altos o clausuras parciales de las perspectivas y del cuadro de enfoque, que convierte a las mujeres en las protagonistas naturales de esos lugares, sean públicos o privados, urbanos o paisajes. Sacándolas, en definitiva, de los escenarios domesticados por la mirada masculina. En sus últimas series, la seducción de esas viejas fotografías va agravando la tentación apropiacionista. La lírica de la rememoración se expresa en documentos de lo que podría ser un futurible archivo romántico: el de la belleza de la libertad de mujeres solas en la naturaleza.
Carmela García (Lanzarote 1964), fotógrafa y vídeoartista. En su trabajo indaga las actitudes, comportamientos y relaciones entre las mujeres. Además de participar en la Bienal de Venecia de 2001, ha expuesto individualmente en el Espacio Uno (2000), en el Patio de las Escuelas de Salamanca (2001) y en el Palacio del Embarcadero de Santander (2002). Este año colaboró en “Extraversiones” (Sala Alameda, Málaga) y está a punto de publicar “Mujeres, amor y mentiras” en Tf editores.
Christa Bürger
Christa Bürger, “He leído la metafísica de las costumbres”. Las cartas de Marie von Herbert a Kant.
Presentación de la conferencia celebrada el 3 de noviembre de 2005 en la Sala de Juntas de Filosofía, UAM
Christa Bürger, actualmente profesora de la Universidad de Bremen, anteriormente fue profesora de lengua y literatura alemana en la Universidad de Frankfurt, desde 1973 y 1998, año en el que funda allí la colección editorial de Textos Feministas (Frankfurter Feministische Texte), como fruto de esta orientación feminista en el campo de la teoría de la literatura en la que viene trabajado desde la década de los 80.
Entre otros, ha publicado, por ejemplo, Tradition und Subjektivität (1980) y recientemente Mein Weg durch die Literaturwissenschaft (2003) (mi camino, mi itinerario por la teoría literaria). Y hoy en día es reconocida como una autoridad en el terreno de la reflexión sobre la subjetividad, reclamada e invitada a participar en diversos foros en la escena internacional, como, por ejemplo, el encuentro celebrado muy recientemente en el Moderna Museet de Estocolmo a raíz de la exposición “Munch by Himself”.
Traducido al castellano, disponemos de La desaparición del sujeto. Una historia de la subjetividad de Montaigne a Blanchot , en donde el prof. Felix Duque, director de la colección de pensamiento de Akal, decidió editar juntos las perspectivas sobre el sujeto de Peter Burger – aquí presente- y Christa Burger, a partir de dos ensayos que fueron editados por separado al final de los 90. Un índice de la repercusión de este libro en nuestro país quizá sea que, publicado en 2001, hace tiempo que ya está agotado.
Con este libro, Peter y Christa Bürger, desde diferentes perspectivas, respondían a la muy amplia producción ensayística sobre la importancia de la constitución del sujeto moderno en la tradición del idealismo alemán (ver, p.e., todavía más o menos reciente, el estudio de Andrew Bowie, La estética del sujeto. La filosofía alemana de Kant a Nietzsche y la teoría estética actual (1990), Visor, 1999.
Porque el giro del pensamiento postestructuralista supone también una revisión fundamental de la noción de sujeto, que se hace central en la reflexión Posmoderna desde muy distintas aproximaciones, desde las técnicas del yo de Michel Foucault a la gramática del sujeto de Julia Kristeva, y su célebre trilogía indagatoria de las biografías de Hanna Arendt, Melanie Klein y Colette.
En la teoría feminista, evidenciar la importancia de las dificultades de la introducción del discurso del sujeto mujer en la tradición hegémonica, masculina (o patriarcal) es un problemática nuclear, que ha dado lugar a un nutrido corpus de investigaciones desde las perspectivas de las diversas humanidades y las ciencias sociales. Incluso, ha desembocado en la petición o exigencia de la creación de una lengua de mujeres, una escritura exclusivamente femenina, como la llevada a cabo, con fascinante reto, por Hélène Cixous.
Pero, su médula se encuentra en el análisis de la genealogía de la palabra de las mujeres.
La profesora Christa Bürger ha destacado como una analista de inevitable referencia en la génesis de los impedimentos del sujeto femenino para constituirse como interlocutora del pensamiento filosófico durante la Modernidad.
En los capítulos redactados por ella de La desaparición del sujeto que, intercalados, vienen a ser un contrapunto de la revisión realizada por Peter Bürger, ha iluminado los diálogos entre mujeres y filósofos y literatos en la Modernidad, hasta ahora ocultos y que así hubieran quedado, “apagados” por el paso del tiempo, si no hubiesen sido rescatados por ella. Se trata de cartas, género menor e íntimo, en las que algunas mujeres: Henriette, Marie-Sohie Leroyer de Chantepie … interpelan a Rousseau y Voltaire, a Flaubert, inquietas y perturbadas, angustiadas al reconocer no poder identificarse con esa constitución del Sujeto moderno, masculino, y quedar así excluidas del reino y cualquier misión transcendente en la vida.
Hoy, aquí, la profesora Christa Bürger, nos hablará sobre el intercambio epistolar entre Marie von Herbert y Kant. La voz de una mujer suicida que pide el auxilio de la filosofía, una tradición de pensamiento que históricamente ha legitimado su misoginia respaldada por la Verdad, con mayúsculas.
En este contexto, que en parte sigue siendo el nuestro, a causa de la resistencia académica de las disciplinas, estoy segura de que esta lección magistral de Christa Bürger pasará a ser una intervención a recordar en los anales de nuestro departamento de Filosofía y en nuestra Universidad.
Presentación de la conferencia celebrada el 3 de noviembre de 2005 en la Sala de Juntas de Filosofía, UAM
Christa Bürger, actualmente profesora de la Universidad de Bremen, anteriormente fue profesora de lengua y literatura alemana en la Universidad de Frankfurt, desde 1973 y 1998, año en el que funda allí la colección editorial de Textos Feministas (Frankfurter Feministische Texte), como fruto de esta orientación feminista en el campo de la teoría de la literatura en la que viene trabajado desde la década de los 80.
Entre otros, ha publicado, por ejemplo, Tradition und Subjektivität (1980) y recientemente Mein Weg durch die Literaturwissenschaft (2003) (mi camino, mi itinerario por la teoría literaria). Y hoy en día es reconocida como una autoridad en el terreno de la reflexión sobre la subjetividad, reclamada e invitada a participar en diversos foros en la escena internacional, como, por ejemplo, el encuentro celebrado muy recientemente en el Moderna Museet de Estocolmo a raíz de la exposición “Munch by Himself”.
Traducido al castellano, disponemos de La desaparición del sujeto. Una historia de la subjetividad de Montaigne a Blanchot , en donde el prof. Felix Duque, director de la colección de pensamiento de Akal, decidió editar juntos las perspectivas sobre el sujeto de Peter Burger – aquí presente- y Christa Burger, a partir de dos ensayos que fueron editados por separado al final de los 90. Un índice de la repercusión de este libro en nuestro país quizá sea que, publicado en 2001, hace tiempo que ya está agotado.
Con este libro, Peter y Christa Bürger, desde diferentes perspectivas, respondían a la muy amplia producción ensayística sobre la importancia de la constitución del sujeto moderno en la tradición del idealismo alemán (ver, p.e., todavía más o menos reciente, el estudio de Andrew Bowie, La estética del sujeto. La filosofía alemana de Kant a Nietzsche y la teoría estética actual (1990), Visor, 1999.
Porque el giro del pensamiento postestructuralista supone también una revisión fundamental de la noción de sujeto, que se hace central en la reflexión Posmoderna desde muy distintas aproximaciones, desde las técnicas del yo de Michel Foucault a la gramática del sujeto de Julia Kristeva, y su célebre trilogía indagatoria de las biografías de Hanna Arendt, Melanie Klein y Colette.
En la teoría feminista, evidenciar la importancia de las dificultades de la introducción del discurso del sujeto mujer en la tradición hegémonica, masculina (o patriarcal) es un problemática nuclear, que ha dado lugar a un nutrido corpus de investigaciones desde las perspectivas de las diversas humanidades y las ciencias sociales. Incluso, ha desembocado en la petición o exigencia de la creación de una lengua de mujeres, una escritura exclusivamente femenina, como la llevada a cabo, con fascinante reto, por Hélène Cixous.
Pero, su médula se encuentra en el análisis de la genealogía de la palabra de las mujeres.
La profesora Christa Bürger ha destacado como una analista de inevitable referencia en la génesis de los impedimentos del sujeto femenino para constituirse como interlocutora del pensamiento filosófico durante la Modernidad.
En los capítulos redactados por ella de La desaparición del sujeto que, intercalados, vienen a ser un contrapunto de la revisión realizada por Peter Bürger, ha iluminado los diálogos entre mujeres y filósofos y literatos en la Modernidad, hasta ahora ocultos y que así hubieran quedado, “apagados” por el paso del tiempo, si no hubiesen sido rescatados por ella. Se trata de cartas, género menor e íntimo, en las que algunas mujeres: Henriette, Marie-Sohie Leroyer de Chantepie … interpelan a Rousseau y Voltaire, a Flaubert, inquietas y perturbadas, angustiadas al reconocer no poder identificarse con esa constitución del Sujeto moderno, masculino, y quedar así excluidas del reino y cualquier misión transcendente en la vida.
Hoy, aquí, la profesora Christa Bürger, nos hablará sobre el intercambio epistolar entre Marie von Herbert y Kant. La voz de una mujer suicida que pide el auxilio de la filosofía, una tradición de pensamiento que históricamente ha legitimado su misoginia respaldada por la Verdad, con mayúsculas.
En este contexto, que en parte sigue siendo el nuestro, a causa de la resistencia académica de las disciplinas, estoy segura de que esta lección magistral de Christa Bürger pasará a ser una intervención a recordar en los anales de nuestro departamento de Filosofía y en nuestra Universidad.
Mayte Bayón
Mayte Bayón y sus guardianes de turbulencias
Desde que conozo a Mayte, mis encuentros con ella han ido formando un suma y sigue trenzado por sus relatos de alucinaciones diurnas y sueños nocturnos. Sin que fuera yo, sin embargo, interlocutora excepcional, la inminencia de la narración se hacía necesaria por la fuerte carga simbólica de las imágenes, que ella siempre ha tratado de descifrar como señales y premoniciones ... vestigios recordatorios de una phantasia somnialis infatigable, incluso incómodamente pródiga que, a modo de sino, ha dictado su vida y su obra como una divinatione per sonium.
Imágenes y palabras: Mayte Bayón pertenece a esa tradición de artistas visionarios cuya creación se expresa cruzando las fronteras entre poesía y pintura. Como Victor Hugo, como Alfred Kubin, como Stanislaw Witkiewicz, Antonin Artaud o Henri Michaux, el hálito romántico de la urgencia por la visibilidad del flujo interior allende las barreras de lo consciente ha retroalimentado su obra, con frecuencia poblada de figuras perturbadoras junto a monsergas y refranes burlones, grotescos, obscenos (“Lamentaciones ilustradas”, ”Loa a las Damas cachondas” y “Escritos de la Enajenada”). El humor le ha servido, entonces, como contraste de representaciones, del “sentido de lo desatinado” y del “desconcierto y esclarecimiento”, funciones avistadas por la tradición romántica (Vischer, Fischer, Lipps..) y que finalmente Freud recoge en el “El chiste y su relación con lo inconsciente”; sin que por ello la obra de Mayte Bayón pueda adscribirse al inconsciente surrealista, más allá del surrealismo difuso que el propio Bretón detectó en la idiosincrasia del carácter hispano en su visita a España. Más bien, su confluencia con el afloramiento del inconsciente pasa por las “visiones paralelas” de la creación en los estados bordelianos. Durante años, a semejanza del “territorio Evrugo” de Zush, Mayte Bayón ha construido un sitio plástico defendido por el detalle caligráfico, la pulcritud del orden repetitivo, la insistencia en el punteado ... rasgos tan comunes en las creaciones “insanas” y terapéuticas del llamado arte marginal, de profunda transcendencia para las vanguardias históricas, como en las representaciones mánicas (místicas y rituales) de culturas ancestrales. Hay en la obra de Bayón un nomadismo por las selvas negras, que se hace explícito y patente en muchos de los travestismos africanos bajo los que esta artista, en claro desdoblamiento de personalidad, se autorretrata en sus cuadernos y que, intermitente, ha ido dando lugar a series de conjuros y amuletos, junto a una “nueva estatuaria modélica” de factura polimorfa, mestiza y muy personal: pequeños totem protectores, amuletos y fetiches.
Ahora, los “cerebros turbulentos” han surgido en el proceso creativo de Mayte de una tirada: como engendros de una pesadilla de la que desembarazarse. Se diría: se han manifestado y han vuelto a callar. A pesar de la celeridad en la plasmación, se han presentado como una serie cerrada, con la completud del ciclo anual. Los doce, a semejanza de los doce dioses que formaban el panteón griego, llevan el estigma trágico del pensamiento líquido. Aparecen como fisionomias expectantes. Una galería de caracteres que muestran las fisuras de la fragilidad mental: la duda, la ira, el desconsuelo, la obcecación, el hechizo, ... mucho más que un encuentro con los antiguos pecados capitales, estos rostros que conservan residuos de las analogías animales y temperamentales típicas de las Fisiognomías clásicas, nos alcanzan como los testigos de esos instantes picnolépticos que, en opinión de Virilio, acechan con recurrencia inapelable al individuo contemporáneo: evasiones desapercibidas, involuntarias “vacaciones del alma”. Pero que fijados ahora y, por la energía que irradían, actúan como espejos insondables de olvidados momentos de labilidad emocional en donde reencontrarse y en donde nosotros también podemos hallar fijeza.
Por eso no callan. Más bien parecen arcanos de la polisemia. Sin duda son los mensajeros de un cambio sin vuelta atrás en la trayectoria de la artista. Su abrupta irrupción, como al final del marasmo, la han obligado a una suelta grafía expresionista, libre de la protección de acostumbrados códigos y recursos estilísticos: veladuras y texturas en las que, como pintora de taller interminable, ha alcanzado probado dominio. Las metamorfosis de los cuerpos en geniecillos y alimañas han atravesado el velo de lo maravilloso. Es el rostro humano al fin el que interroga. Casi al desnudo, con la traza segura del saber espontáneo, por acumulado; como un rebasamiento.
Por eso, esta serie marca un nuevo principio. Desde que “aparecieron” estos nuevos guardianes, la artista ha sufrido un proceso de “aggiornamento”, en el sentido menos frívolo de la expresión. Un ajuste de cuentas. El laberinto onírico, con sus borbotones de obsesiones invasivas, se va recomponiendo como una casa revisada bajo otro orden poético. Atrás va quedando cierta peterpanmanía, que amenazaba antes como foso estanco. La expresividad exhibicionista de Mayte sale de entre las páginas de sus cuadernos y, volviendo a su cuerpo, discurre por colaboraciones sonoras y performativas, englobando nuevos géneros y marcos de representación. La divinatione per sonium, una vez más, se cumple.
Publicado en 2000
Desde que conozo a Mayte, mis encuentros con ella han ido formando un suma y sigue trenzado por sus relatos de alucinaciones diurnas y sueños nocturnos. Sin que fuera yo, sin embargo, interlocutora excepcional, la inminencia de la narración se hacía necesaria por la fuerte carga simbólica de las imágenes, que ella siempre ha tratado de descifrar como señales y premoniciones ... vestigios recordatorios de una phantasia somnialis infatigable, incluso incómodamente pródiga que, a modo de sino, ha dictado su vida y su obra como una divinatione per sonium.
Imágenes y palabras: Mayte Bayón pertenece a esa tradición de artistas visionarios cuya creación se expresa cruzando las fronteras entre poesía y pintura. Como Victor Hugo, como Alfred Kubin, como Stanislaw Witkiewicz, Antonin Artaud o Henri Michaux, el hálito romántico de la urgencia por la visibilidad del flujo interior allende las barreras de lo consciente ha retroalimentado su obra, con frecuencia poblada de figuras perturbadoras junto a monsergas y refranes burlones, grotescos, obscenos (“Lamentaciones ilustradas”, ”Loa a las Damas cachondas” y “Escritos de la Enajenada”). El humor le ha servido, entonces, como contraste de representaciones, del “sentido de lo desatinado” y del “desconcierto y esclarecimiento”, funciones avistadas por la tradición romántica (Vischer, Fischer, Lipps..) y que finalmente Freud recoge en el “El chiste y su relación con lo inconsciente”; sin que por ello la obra de Mayte Bayón pueda adscribirse al inconsciente surrealista, más allá del surrealismo difuso que el propio Bretón detectó en la idiosincrasia del carácter hispano en su visita a España. Más bien, su confluencia con el afloramiento del inconsciente pasa por las “visiones paralelas” de la creación en los estados bordelianos. Durante años, a semejanza del “territorio Evrugo” de Zush, Mayte Bayón ha construido un sitio plástico defendido por el detalle caligráfico, la pulcritud del orden repetitivo, la insistencia en el punteado ... rasgos tan comunes en las creaciones “insanas” y terapéuticas del llamado arte marginal, de profunda transcendencia para las vanguardias históricas, como en las representaciones mánicas (místicas y rituales) de culturas ancestrales. Hay en la obra de Bayón un nomadismo por las selvas negras, que se hace explícito y patente en muchos de los travestismos africanos bajo los que esta artista, en claro desdoblamiento de personalidad, se autorretrata en sus cuadernos y que, intermitente, ha ido dando lugar a series de conjuros y amuletos, junto a una “nueva estatuaria modélica” de factura polimorfa, mestiza y muy personal: pequeños totem protectores, amuletos y fetiches.
Ahora, los “cerebros turbulentos” han surgido en el proceso creativo de Mayte de una tirada: como engendros de una pesadilla de la que desembarazarse. Se diría: se han manifestado y han vuelto a callar. A pesar de la celeridad en la plasmación, se han presentado como una serie cerrada, con la completud del ciclo anual. Los doce, a semejanza de los doce dioses que formaban el panteón griego, llevan el estigma trágico del pensamiento líquido. Aparecen como fisionomias expectantes. Una galería de caracteres que muestran las fisuras de la fragilidad mental: la duda, la ira, el desconsuelo, la obcecación, el hechizo, ... mucho más que un encuentro con los antiguos pecados capitales, estos rostros que conservan residuos de las analogías animales y temperamentales típicas de las Fisiognomías clásicas, nos alcanzan como los testigos de esos instantes picnolépticos que, en opinión de Virilio, acechan con recurrencia inapelable al individuo contemporáneo: evasiones desapercibidas, involuntarias “vacaciones del alma”. Pero que fijados ahora y, por la energía que irradían, actúan como espejos insondables de olvidados momentos de labilidad emocional en donde reencontrarse y en donde nosotros también podemos hallar fijeza.
Por eso no callan. Más bien parecen arcanos de la polisemia. Sin duda son los mensajeros de un cambio sin vuelta atrás en la trayectoria de la artista. Su abrupta irrupción, como al final del marasmo, la han obligado a una suelta grafía expresionista, libre de la protección de acostumbrados códigos y recursos estilísticos: veladuras y texturas en las que, como pintora de taller interminable, ha alcanzado probado dominio. Las metamorfosis de los cuerpos en geniecillos y alimañas han atravesado el velo de lo maravilloso. Es el rostro humano al fin el que interroga. Casi al desnudo, con la traza segura del saber espontáneo, por acumulado; como un rebasamiento.
Por eso, esta serie marca un nuevo principio. Desde que “aparecieron” estos nuevos guardianes, la artista ha sufrido un proceso de “aggiornamento”, en el sentido menos frívolo de la expresión. Un ajuste de cuentas. El laberinto onírico, con sus borbotones de obsesiones invasivas, se va recomponiendo como una casa revisada bajo otro orden poético. Atrás va quedando cierta peterpanmanía, que amenazaba antes como foso estanco. La expresividad exhibicionista de Mayte sale de entre las páginas de sus cuadernos y, volviendo a su cuerpo, discurre por colaboraciones sonoras y performativas, englobando nuevos géneros y marcos de representación. La divinatione per sonium, una vez más, se cumple.
Publicado en 2000
ORLAN
EL VESTUARIO DE ORLAN
Publicado en ORLAN+david delfín, Espcio AV, Murcia, 2008
Desnudarse y vestirse. Exhibirse y volverse a cubrir. Mostrarlo todo, incluso lo que hay debajo de la piel: disfrazada. Vestirse de palabras; de símbolos. Transformarse en icono de la historia del arte: utilizar un uniforme, confeccionar trajes con lienzos. Salir del lienzo: utilizar el marco para ocultar el sexo. En el vestuario de ORLAN hay máscaras, siluetas fotográficas, relicarios, carteles publicitarios de cine, trajes elegantes diseñados por modistas de alta cultura para ponerse en operaciones quirúrgicas, libros, tintes, gafas, maquillajes, peanas, pantallas, flores artificiales, sombreros de disfraz y otros tantos recursos escenográficos: como en una exhibición de pasarela, el diseño textil a veces se extiende hasta un plató completo y una compleja estructura multimedia. Lo guarda todo, lo recicla todo. Desde el inicio, ORLAN enseñó que no hay desnudo sin constructo cultural. Ha desvelado el erotismo de los pliegues. Después, desafió la identidad contenida por la epidermis. Debajo de la piel, cosido tras cosido, se ha quitado y se ha añadido como si fuera un mero ejercicio de travestismo. La obra hecha carne. El retrato convertido en sudario. Todo reversible. Todo artificio. Sin dolor. Sin pudor.
Pero no se siente pudor cuando se lleva el disfraz adecuado. Como en el carnaval, el disfraz permite todas las licencias. Cifra y contracifra, que diría Gracián, para desvelar a los otros y velarse a sí mismo. El dandy también sabe de sus permisividades. ¿Hasta dónde puede llegarse si se cree que no hay nada debajo del disfraz, que no hay más que disfraz? De acuerdo con el artista australiano Stelarc, ha afirmado: “El cuerpo está obsoleto”. La identidad, por tanto, es un vehículo inestable. No conocemos a ORLAN. Su nombre es ya la invención de un personaje, quizá como en el caso simultáneo de VALIE EXPORT, una salida a la contradicción, entonces, entre ser mujer y ser artista[1]. “Mi trabajo está en lucha contra lo innato, lo inexorable, lo programado, la naturaleza, el ADN”, precisará años más tarde[2]. Cuando echó a andar, adoptó su primer uniforme: se diseñó un delantal, que es el sobrepuesto para proteger el vestido que usan las mujeres en las tareas domésticas. Éste fue el primer disfraz de ORLAN para denunciar el rol de la mujer como artista. A cuatro gatas empezó a medir el mundo, y los espacios del mundo del arte en particular. Ginometría frente al mundo a la medida del hombre[3]. Curiosamente, es la única performatividad de Orlan que ha sido registrada documentalmente. Es anodinamente repetitiva, como la acción de fregar el suelo, pero se la identifica por el delantal, para el que utilizó sábanas de su ajuar, un lienzo mancillado una y otra vez por la artista. Después, ORLAN siempre se ha mostrado al público disfrazada de nuevos personajes: de santa a puta. Más tarde fue el cabello bicolor, las lentes redondas y exageradas, los implantes. ¡Ahí va la artista, la star mediática! Una mascarada en tiempo de pantallas[4].
La principal característica de la formalización que lleva a cabo ORLAN es su cualidad epatante: sus imágenes extáticas impactan como un proyectil en la mirada. Directas, irreverentes, blasfemas, grotescas, paródicas … Puesta a seleccionar entre sus series, la artista siempre elige la instantánea más chocante. ORLAN explota la yuxtaposición de contrarios –que es una estrategia barroca-, implicando heterogéneas redes semánticas y estilísticas. Entonces el aparato es tal que sólo puede entenderse en un contexto de intercambialidades posmoderno. Aunque su trabajo es radicalmente performativo, sin embargo, está basado en un proceso de ideación conceptual que se concreta en imágenes iconoclastas, de gran impacto visual, y que se depura hasta su propia caricatura: ORLAN insiste en extremar la evidencia hasta agotar sus motivos. De aquí que sus performances adquieran una suerte de estatismo que encuentra en la secuencia y en las imágenes fijas de poses estatuarias sus expresiones más apropiadas. Mediante las secuencias fotográficas se fijan los momentos pregnantes de las transformaciones desde los extremos contrarios.
Vistas en el conjunto de su obra, las imágenes únicas se ofrecen como un muestrario de modelos o figurines de travestismos en contra de las convenciones: “El arte que me interesa se parece, pertenece a la resistencia. Debe sacudir los cimientos de nuestras convicciones apriorísticas, trastocar nuestros pensamientos, está fuera de las normas. Está fuera de la ley. Está contra el arte y el orden burgueses. No está allí para mecernos, para volvernos a dar lo que ya conocemos; debe arriesgarse, aún a riesgo de no ser aceptado en un principio. Se desvía de las normas y es en sí mismo un proyecto de sociedad, aun a riesgo de no ser aceptado en un principio. Y aunque esta declaración sea muy romántica e incluso ingenua, yo digo: el arte puede, debe cambiar el mundo, es su única justificación”[5]. Pero no hay una sola obra de esta subversión que propone ORLAN que haya sido concebida sin su correspondiente diseño de vestuario: confeccionado con elementos e iconografías de la historia del arte, con lienzos íntimos y la colaboración de otros diseñadores, hasta con la propia piel y la modificación de imágenes virtuales mediante programas digitales. Lo que sitúa el conjunto de su obra como un feliz “recuerdo desde el futuro” de la ancestral tradición de la costura como eficaz estrategia creativa de las mujeres de todos los tiempos.
Salir del cuadro
Al inicio, a mediados de los años sesenta realiza varias series de fotografías en b/n[6]. Celebra su nacimiento como ORLAN con un maniquí asexuado (“soy hombre y mujer”) y con su cuerpo desnudo en forzadas contorsiones traza construcciones geométricas que ocultan su sexo. Entre esas contorsiones se hallan varias burlas a poses categorizadas bajo la tradición del patriarcado: el pensador, el Buda … Todavía la crítica a la historia de la pintura occidental es más ajustada cuando ORLAN lucha por salir del marco oval de estilo neoclásico. Se trata de imágenes de la transición: al descubierto cuando su rostro ha flanqueado el armazón, pero todavía con una máscara con expresión iracunda mientras sólo consigue sacar las dos piernas: indicando la mascarada de toda aquella tradición de representación que encierra a la mujer como objeto y como posesión. Y dando cuenta de la nueva situación que es la de los movimientos de liberación sexual de las mujeres en la sociedad, y la de la liberación de los yugos de la dominación masculina en los criterios estéticos entre las artistas. Esta doble referencia se halla en el falso estudio documental Plaisirs brodés (1968): una secuencia de fotografías en donde ORLAN reproduce el personaje de bordadora con su bastidor: aunque lo que borda en sus sábanas del ajuar regalado por su madre son los restos de esperma de sus amantes.
Pero el leit-motiv de sacar la representación de la belleza femenina del corsé de la historia del arte es constante en su trabajo[7]. Reproduciendo las poses de desnudos clásicos de la historia de la pintura en varias performances, y de nuevo con los lienzos de sus sábanas de ajuar como único elemento escenográfico, encarna –esto es, devuelve a la vida y a la acción- a las postradas Odalisca de Ingres, la Venus de Velázquez y la Maja de Goya, en fotografías en donde, excepcionalmente y dado que ya se ha apropiado del artificio, la joven Orlan desprende la frescura de la naturalidad. El caso de la Venus erecta de Botticelli merece una consideración aparte al protagonizar algunas de sus acciones más didácticas: como servir de modelo para el vestido (con el estampado de su desnudo) que ORLAN exhibe en un parque urbano ante la estupefacción de los demás paseantes (en S’habiller de sa propre nudité, 1976-77); y desvelar la verdad sexual del desnudo femenino al abrirse el guardapolvos con que la artista comienza su clase de interpretación de la pintura “Venus y las Gracias descubiertas por un mortal” de Jacques Blanchard –en la que el pintor barroco elide el realismo- y que concluye añadiendo su vello púbico, previamente preparado en el envés de la paleta, sobre el vestido de su desnudo (en una performance de un minuto en el Musée du Louvre, A poli/ san poli, 1978).
Más adelante, el rostro sereno de la Venus de Botticelli llegará a obsesionar a la artista, hasta convertirlo en estereotipo del ideal de belleza eurocéntrico. Pero todavía, a mediados de la década de los setenta, esta Venus púdica es para ORLAN no sólo un icono universal de valores tradicionales. En su cabellera ondulante y sinuosa encuentra el símbolo del enmascarado poder sexual, al protagonizar los últimas fotografías de una de las secuencias más fecundas en toda la trayectoria de ORLAN: Strip-tease occasionnel à l’aide des draps du trousseau, realizado entre 1974 y 1975.
Pliegues
Su proceso creativo no es lineal, los hallazgos se despliegan a intervalos. Orlan retoma cíclicamente motivos con que se inician nuevas series[8]. Pero si los motivos pertenecen al núcleo –como puede ser, p.e., el reciclaje de los excedentes o excrementos reutilizados como “relicarios”-, la irrupción de una nueva serie a menudo tiene que ver con una nueva sincronización entre la referencia historicista y la actualidad artística. Como todo artista de primera línea, ORLAN ha estado siempre atenta a los debates y tendencias que dinamizan el arte contemporáneo y en algunas ocasiones ha anticipado sus soluciones. Es sintomático que en 1967 tome partido con sus Nu descendant l’ecalier, unas fotos en contrapicado en donde la artista aparece desnuda, descalza y con zapatos de plataforma, que son una contestación feminista a Duchamp, al tiempo que el reconocimiento a su pertenencia a una determinada tradición; así como al año siguiente reafirma sus lazos con los planteamientos conceptuales en el ya mencionado Plaisirs brodés, un tríptico compuesto por una carta a los marchands, la secuencia de siete fotografías y el bastidor con el relicario.
Así ocurre con Strip-tease ocasionnel. La secuencia fotográfica está compuesta por 18 fotografías en b/n en donde ORLAN aparece al principio como una Madonna barroca con el niño, para pasar después a ser la Virgen en la pose extática de la Anunciación y finalmente, tras el strip-tease, surgir desde las ropas abandonadas en el suelo como una Virgen Inmaculada/Venus púdica. Significativamente, en la última fotografía, el sujeto ha desaparecido: sólo quedan las ropas, cuyos pliegues simulan el orbe del pecado sublunar en la iconografía mariana de la Ascensión: la mandorla del deseo de ser y del deseo sexual en ese montón de pliegues abandonado.
La primera aplicación de esta serie supone una rotunda simplificación. En Le Baiser de l’artiste (serie de performances con una escenografía en creciente sofisticación, realizada entre 1976-1977) se contrapone la silueta de la fotografía a tamaño natural de la Madonna con el niño y la propia ORLAN, que vende su beso de artista por calderilla, al introducir las monedas en un dispositivo tragaperras – sobre otra silueta fotográfica, ahora sólo del torso desnudo, tras la que se sitúa la artista- cuyo fondo es una bolsa triangular transparente con las monedas acumuladas: la madre y/o la puta, “única alternativa posible en una sociedad masculina y cristiana: mujer con velo o mujer ‘a pelo’”[9]
El vídeo Le Drapé-Le Baroque (1979) abunda en referencias historiográficas. Los sucesivos planos de los pliegues del manto barroco se alternan con la representación de mujeres desnudas en cuadros de pintores clásicos como Giorgione o Ingres. Pero el personaje de la Madonna barroca fascinará a ORLAN hasta el punto de convertirse en su alter ego durante la década de los años ochenta: Sainte Orlan, periodo en el que se iniciará el debate sobre lo “neobarroco” como categoría crítica central del arte contemporáneo, con la aportación excepcional de El pliegue, de Gilles Deleuze, quien afirma que es multiplicidad en la unidad: todo se pliega, se despliega, se repliega[10]. El drapeado barroco es la espiral sobre la que ORLAN va desarrollando un trabajo cada vez más teatral, escenográficamente muy ambicioso hasta abarcar un completo trabajo multimedia, integrando las nuevas tecnologías (vídeo, láser) junto a la participación multitudinaria de seres vivos (treinta niños a modo de putti y treinta palomas) en complejos marcos escenográficos y recreaciones arquitectónicas virtuales[11]. Inspirándose en el Éxtasis de Santa Teresa de Bernini, la artista pone a prueba la persistencia de la escala de los valores católicos –o la iconografía de la tradición judeo-cristiana, como gusta denominarla- desde su crítica feminista, irreverente, paródica e incluso kitsch: proclamando el goce sensual que desborda el pliegue[12]. Pero, al tiempo, es el estatus del rol de la imagen –heredado de la política de la Contrarreforma- el que se examina en la época de la pantalla total y la edad del simulacro[13].
A semejanza de la tradición de la imaginería barroca de las Vírgenes en España, cuyos aparatosos ropajes están apoyados en una escueta estructura, ORLAN juega con la noción del autómata escondido – cuerpo sin órganos, máquina deseante- y sólo nos muestra las partes “talladas”: rostro, manos, pies y, excepcionalmente, uno de los pechos (retomando la iconografía de la Madonna lactante). Pero la carga de fetichismo, a menudo, viene subrayada por el aislamiento de estos elementos en monitores de vídeo: órganos de intensidades independientes del organismo, en el CsO (cuerpo sin órganos) que Deleuze y Guattari atribuyen al masoquismo[14], directamente señalado por la artista bajo el vestuario de la “Virgen negra”, ataviada con la típica estética S/M de cuero brillante (Skaï and Sky et vidéo, 1983).
La carne hecha verbo
“Deshacer el rostro es lo mismo que traspasar la pared del significante, salir del agujero negro de la subjetividad”[15]. En el paso de las décadas de los ochenta a los noventa, en el trabajo de ORLAN se produce un vuelco radical: del gran aparato artificioso barroco al Arte Carnal. Para entonces, la crítica a los estereotipos naturalizados -que, en todo caso, ORLAN lleva a cabo con una profundidad en sus anclajes históricos quizá poco comprensible en el medio anglosajón protestante- se ha convertido en una base tan sólida (gracias a series de tanta repercusión como los Film Still de Cindy Shermann) que el motivo de la construcción de la identidad se convierte en un tema central de la creación contemporánea, hasta hoy. Mientras, crece la mascarada[16].
Mientras proliferan –en la vida y en el arte- los travestismos, las prótesis, los tatuajes, ORLAN inicia una nueva serie. Como otros ciclos, el de las performances-operaciones quirúrgicas surge a partir de una experiencia anterior retomada[17], Una reflexión sobre los antecedentes históricos de la Eva Futura y también como una nueva contestación al creciente control social de los individuos. Pues si “cada cultura vigila, castiga y fabrica los cuerpos”[18], como afirma ORLAN haciéndose eco de Foucault, la artista, feminista tout-court, se da cuenta de que esta presión, lejos de disminuir, gracias a la mercadotecnia, la publicidad y la moda ha incrementado la sumisión de mujeres y hombres a falsos estándares cosméticos de belleza[19]. Tras los primeros intentos incomprendidos, que mediáticamente se venden en un arco de interpretación que va de la atribución de narcisismo al masoquismo freak, ORLAN vuelve a recurrir a la historia del arte para rehacer su rostro hasta quedar desfigurada. Una respuesta real, que la artista certifica con su propia piel, ante el imperio del simulacro. Sin embargo, el hecho de que el nuevo rostro de ORLAN imponga testimonialmente su derecho a la palabra[20], no implica en su poética la reafirmación del sujeto. Por el contrario, es la salida “del agujero negro de la subjetividad” lo que se investiga, como veremos al analizar ahora las estrategias desarrolladas.
En efecto, en Omniprésence, llevada a cabo el 21 de diciembre de 1993, ORLAN utiliza el pastiche que, según Fredric Jameson, es la consecuencia formal de la “desaparición del sujeto individual”[21]. Como es sabido, la historia se remonta a una vieja leyenda artística: la de obtener la representación de la mujer (o la diosa) más bella sumando elementos de varias modelos. Pero, como aclara en “Esto es mi cuerpo … Esto es mi software”, ORLAN las elige más bien por su simbolismo: la fragilidad de la Psique de Gérard David, la Europa inacabada de Gustave Moreau, la valentía de la Diana de la Escuela de Fontainebleau, la ambigüedad de la Mona Lisa de Leonardo da Vinci y la belleza carnal de la Venus de Botticelli. Sin embargo, Orlan desordena los fragmentos, con resultados inesperados para el espectador: “utiliza el cuerpo como un ready made modificado”[22]. Es decir, “el Arte Carnal transforma el cuerpo en lenguaje”[23].
En las nueve intervenciones organizadas (“sufridas”) por ORLAN entre 1990 y 1993, la artista da paso a las voces de otros. Es un elemento fundamental para demostrar la espeluznante segregación entre sujeto y objeto en este proceso de creación, la ausencia de dolor, la distinción del Arte Carnal respecto al Body Art[24]. Con la epidermis abierta, sangrante y desollada, en una verdadera subversión corporal, ORLAN parece comportarse ya como un cyborg frente al que “el ‘ser humano’ aparece como un mito particular del individualismo ‘natural’”[25]. La piel como el último pliegue a desvelar. Ya que “la piel es el único bien que poseemos, pues cuando uno sufre una quemadura de tercer grado, se muere. Así pues, mi piel soy yo: no tengo más que mi piel, salvar el pellejo, ponerse en el pellejo de uno”[26]. Realidad que ORLAN subvierte leyendo extractos de La Robe de la psicoanalista lacaniana Eugénie Lemoine-Luccioni: “La piel es decepcionante ... En la vida no se tiene ya más su propia piel ... Hay error en las relaciones humanas porque uno no es nunca lo que se tiene ... Yo tengo una piel de ángel pero soy un chacal, ... una piel de cocodrilo pero soy un chucho, una piel de negro pero soy un blanco, una piel de mujer pero soy un hombre; yo no tengo nunca la piel de lo que soy”. Por tanto, estas performances representan más que una “re-personalización construida”[27], la desestabilización del ‘sujeto’. Y de ahí, su profundo impacto: porque “hoy en día, la lucha contra las formas de sujeción –contra la sumisión de la subjetividad- se vuelve cada vez más importante, aun cuando no hayan desaparecido las luchas contra las formas de dominación y explotación, sino todo lo contrario”[28].
Textos, tejidos, redes
Además del texto de Lemoine-Luccioni, ORLAN delega su voz para introducir textos de Artaud (Corps sans organes), Julia Kristeva (Pouvoirs de l’horreur) y Michel Serres (Le Tiers Instruit). Desde siempre, es una gran lectora[29]. Ya en 1979, época en la que medía el mundo, en la galería NRA de París se había hecho fotografiar tumbada ante una línea-medida de libros: Un Orlan-corps-de-livres, prestados por amigos que la artista leyó, anotó y seleccionó durante unos días, hasta reemplazar con sábanas las páginas más significativas –un nuevo corpus. En ORLAN, como para Barthes, texto y tejido van unidos. Siempre le ha interesado la creación de redes. En 1978, ORLAN funda con Hubert Besacle la asociación Environement-Comportement-Performance, con la que durante cinco años organizarán festivales internacionales en Lyon por los que pasaron, entre otros, Gina Pane, VALIE EXPORT, Robert Fillou, Carolee Schneeman, Vostell y Paul McCarthy[30]. En 1982, cuando se instaura Minitel en Francia, ORLAN funda la primera revista on-line de arte contemporáneo: Art-Accès revue, en la que participan Nam June Paik, Daniel Buren y Jochen Gerz, entre otros. A lo largo de su trayectoria, la lista de colaboradores es muy amplia: fotógrafos, realizadores de vídeo, arquitectos, cineastas, cirujanos y, cómo no, diseñadores de moda.
La imagen de la red está también presente en los diseños más exitosos de sus operaciones-performances[31], en los sofisticados y futuristas trajes con placas metalizadas de Paco Rabanne para la artista y el equipo de cirujanos (en la cuarta, la Operation réussie, 8 de diciembre de 1991) y en el traje de fantasía diseñado por Franck Sorbier (quinta, llamada Operation-Opera, 6 de julio de 1991) con que ORLAN, cubierta por un colorista sombrero de arlequín diseñado por ella misma, da voz al “tatuado, ambidiestro, hermafrodita y mestizo” de Michel Serres, cuyo pensamiento se opone a la compartimentación de los dominios del saber[32]. Es evidente que a partir de este ciclo, la artista confía cada vez más en la experimentación artística como una vía de conocimiento crítico con el que contrastar la irrupción de los cambios tecnológicos que afectan a la identidad de los seres humanos (línea que después continuará con las Self-Hybridations). Pero esa toma de posición implica también una reflexión y reconsideración del proceso creativo respecto a los imperativos vanguardistas y su encaje en la Posmodernidad[33]; es decir, sobre sus estrategias, su alcance (futurista) pero también sobre los medios de distribución y recepción. O todavía, dicho de otro modo, sobre formas renovadas de poner la experimentación sobre su cuerpo en el debate público en tiempos de una sociedad mediática.
Por tanto, es en este marco de interdisciplinariedad donde habría que contextualizar la colaboración con aquellos y otros modistos, como Charlotte Calberg, Issey Miyake y Lan Vin, en cuyas propuestas estéticas confía una parte importante del atelier vivant de sus performances en quirófanos como modo de resolver diversos escollos. Pues, si bien la colaboración con diseñadores de moda no puede dejar de verse como una consecuencia lógica en la trayectoria de ORLAN, la introducción de sus diseños no ha de considerarse sólo como un medio para transformar escenográficamente el sórdido dramatismo demasiado real del quirófano –recordemos que ORLAN también introduce otros elementos, como fotografías y rótulos- en joyeux atelier. Apela también a la convivencia de medios (artísticos “puros” y de diseño “aplicado”) para cambiar la cotidianidad, bajo la acepción clásica de conjunción de arte y vida en las vanguardias históricas, que tras el conceptualismo halló tantas vías de hibridación; pero que así mismo abrió tantos cuestionamientos contradictorios en la admisión de las industrias culturales en el seno de la institucionalización artística: apurando la indistinción entre innovación artística y novedad consumista.
La operación mediática
Quizá sólo una artista francesa podía sacar conclusiones pertinentes del nuevo panorama que inauguró la exposición en 1983 de Yves Saint Laurent en el Metropolitan de Nueva York[34]. Se trataba de la primera exposición de un modisto en uno de los más importantes museos de arte del mundo, y la ocasión estaba justificada por la constante e importante inspiración de Saint Laurent en pintores vanguardistas[35]. De manera que, adecuadamente, la moda aparecía como ancilla del Arte, el modisto entraba en el Panteón como el seguidor de los Grandes Maestros del Arte Contemporáneo: de Van Gogh a Warhol (mientras los diseños textiles de las artistas de las vanguardias históricas seguían olvidados), cuando en realidad era el Museo el que salía ganando nuevos canales de publicidad mediática y financiación a expensas del prestigio de la casa Saint Laurent, innovadora en la ampliación de su negocio al prêt-à-porter y el merchandising de todo tipo de accesorios[36].
La cuestión que se plantea ORLAN es ¿puede revertirse esta relación reconvirtiéndola en un auténtico proceso creativo cuya capacidad subvertidora llegue al gran público? Es evidente que, además de su calidad estilística, la colaboración de los diseñadores de moda de gran prestigio aportan una cobertura mediática a la que seguramente las performances de la artista no hubiera accedido, en especial directamente al público atento a las modas, y quizá a ciertos sectores que incluso por su profesión se les supone reactivos (cerrados en banda) a ciertas alternativas. Pero, a estas alturas, sería casi un chiste fácil afirmar que la artista ORLAN pone en su lugar a los modistos[37]. En un plano de gestión de la producción, abriéndose a estas colaboraciones con copyright, ORLAN vuelve a encarnar el viejo sueño vanguardista de traspasar las fronteras del arte para intervenir en los cambios sociales haciendo que el debate sobre su cuerpo –suturado y disfrazado a la vez- se proyecte desde el museo para ocupar las revistas femeninas de moda, las secciones de sociedad de los rotativos y los flashes en los reportajes televisivos[38]. Sus performances quirúrgicas se muestran como un escándalo que la artista refuerza con ulteriores ensayos performáticos en donde se enreda con la ficción fílmica[39]. Y aunque esta repercusión mediática tiene un inevitable coste de banalización y, por tanto, de distorsión en la interpretación de su propuesta –que tanto ha lamentado la artista-, sin embargo la imagen de una mujer sonriente con la epidermis suturada y la del extraño personaje mediático de cabellera bicolor capaz de llevar unos implantes permanentes desafiando todas las convenciones cosméticas siguen gravitando como un interrogante en el imaginario colectivo del mundo contemporáneo.
Reciclaje (el otro en sí)
Rostro y vestido: extremos de un péndulo cuyos movimientos dibujan un caleidoscopio. El rostro se vuelve palimsesto de hibridaciones y los disfraces, uniforme como seña de identidad. Narciso y el otro en sí[40]. La desestabilización del sujeto compartida: las últimas series de ORLAN han oscilado desde la hibridación de los rostros al reciclaje del vestuario. La invitación de la artista a endosarnos virtualmente esos rostros y vestidos reciclados es íntima, puesto que recorre la biografía de (los disfraces de) la artista, y anónima, al utilizar el estilo (invertido) de la fotografía de moda. Finalmente, la trayectoria de ORLAN demuestra, con la concreción del pliegue y la sutura, la coherencia del devenir de nuestro tiempo desde el reciclaje del sujeto moderno a la aventura de indagar la posibilidad de compartir la identidad del otro en sí.
[1] Sobre la invención del nombre “ORLAN”, además de su génesis narrada por la artista en su “Biografía”, se han evocado múltiples referencias: quizá la más sugerente sea la de Sarah Wilson, que lo enlaza con el Orlando de Virginia Wolf (Orlan. Ceci est mon corps … ceci est mon logiciel/ This is my body … this is my software, ed. por Duncan McCorquodale, Black Dog Publishing, Londres, 1996).
[2] ORLAN Conferencia, en Orlan 1964-2001, Artium/Universidad de Salamanca, Vitoria/Salamanca, 2002, p. 221.
[3] Kate Ince, Orlan Millenial Female, Berg, Oxford/New York, 2000, p. 35. Ince también llama la atención sobre la crítica que implica este trabajo a las “Antropometrías” (1958-1960) de Yves Klein, p. 121.
[4] Sobre el contraste en la recepción del trabajo de ORLAN en el medio artístico y en los mass media, vid. Kate Ince, op. cit., pp. 44-45; Joerg Bader, “Le travail de médiation comme finalité de l’oeuvre chez ORLAN” y Eugenio Viola, « Entretien avec ORLAN », ambos en ORLAN. Le récit, Charta, Milán, 2007, p. 50 y ss. Y p. 92-94.
[5] Orlan, conferencia “Esto es mi cuerpo ... esto es mi software”, en Orlan: 1964-2001, op. cit., p. 102. Originalmente en Orlan, ‘Conférence’, en Orlan. Ceci est mon corps … ceci est mon logiciel/ This is my body … this is my software, op. cit., pp. 81-93.
[6] Una reconstrucción de la gestación del arte feminista en Francia durante los sesenta, en Kate Ince, Orlan Millenial Female, op. cit., pp. 2-4; y Marcela Iacub, “Orlan, un corps politique”, ORLAN. Le récit, op. cit., p. 54 y ss..
[7] Sobre el sentido político de la sensibilidad historicista de ORLAN, vid la entrevista a Christine Buci-Gluksman a cargo de Michel Enrici y Jean Noel Bret en Orlan: 1964-2001, op.cit, p. 48.
[8] ‘Orlan Interviewed by Hans Ulrisch Obrist’, en ORLAN, Flammarion, París, 2004, pp. 188-189.
[9] “Frente a una sociedad de madres y mercaderes”, escrito de Orlan en colaboración con Hubert Besacier, que acompañaba a la performance Le baisier de l’artiste, trad. cast. tomada de Orlan: 1964-2001, op. cit.. “Eugenio Viola, Entretien avec ORLAN, ORLAN. Le récit, op. cit., p. 88.
[10] Pilles Deleuze, Le pli: Leibniz et le Baroque, Éditions de Minuit, París, 1988 ; trad. cast. Paidós, Barcelona, 1989. Cfr. Javier Panera, Barrocos y Neobarrocos, Fundación Salamanca Ciudad de Cultura, Salamanca, 2007. En el caso de ORLAN, ha sido especialmente relevante su diálogo con Christine Buci-Glucksman, La folie du voir. De l’esthetique baroque, París, Galilée, 1986.
[11] Événement Orlan, Espace Lyonnais d’Art Contemporain, Lyon.
[12] Sobre el erotismo de las Madonnas barrocas, vid el texto de Juan Antonio Ramírez en Orlan: 1964-2001, op. cit., pp. 67-69.
[13] Cfr. Régis Durand, “Texts for Orlan”, ORLAN, op. cit..
[14] Cfr. Gilles Deleuze y Felix Guattari, “¿Cómo hacerse un cuerpo sin órganos?”, Mil mesetas (1980), Pre-textos, Valencia, 2000. Como ellos, ORLAN hace referencia al tema del “cuerpo sin órganos” de Antonin Artaud en “Esto es mi cuerpo …esto es mi software”.
[15] Gilles Deleuze y Felix Guattari, Mil mesetas, op. cit, p. 191.
[16] Cfr. Mascarada, ed. Explorafoto y Fundación Salamanca Ciudad de Cultura, 2006. Entre las diversas manifestaciones, cabe resaltar la aparición de drag kings, fotografiados por Catherine Opie y Della Grace Volcano: un fenómeno social que Judith Butler, creyéndolo en parte consecuencia de su teoría de la performatividad (Gender trouble, 1990), vio necesario matizar guardando fidelidad con la postura foucaultiana.
[17] Como ORLAN ha relatado en repetidas ocasiones, en vísperas de un simposio de performance en Lyon, en 1979, tuvo que someterse a una operación de emergencia. Con audacia, ORLAN decidió invertir la situación y aprovecharla como “un fenómeno estético recuperable''. Colocó cámaras fotográficas y de video en el quirófano y proyectó las cintas en dicho festival: Urgence G.E.U..
[18] ORLAN, “Virtual y real: dialéctica y complejidad”, originalmente en Dominique Baque et al, Orlan. Refiguration Self-Hibridations, Éditions Al Dante, París, 2001. Trad. cast. en Orlan: 1964-2001, op.cit., p. 136.
[19] “El Arte Carnal no está en contra de la cirugía estética, sino en contra de los estándares que esa cirugía transmite y que son inscritos en la carne femenina, pero también en la masculina. El Arte Carnal es feminista, es necesario”. (ORLAN, “El Arte Canal, manifiesto”, originalmente en Stéphane Place et al., Orlan. De l’art charnel au baisier de l’artiste, Éditions Jean Michel Place, París, 1997. Trad. cast. en Orlan: 1964-2001, op.cit., p. 77).
[20] “El rostro es, en efecto, la unidad inaugural de una mirada desnuda y de un derecho a la palabra” (Jacques Derrida, “Violencia y metafísica. Ensayo sobre el pensamiento de Emmanuel Levinas”, en La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989, p. 194).
[21] “La desaparición del sujeto individual, y su consecuencia formal, el desvanecimiento progresivo del estilo personal, han engendrado la actual práctica casi universal de lo que podríamos llamar el pastiche” (Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Paidós, Barcelona, 1991, p. 41).
[22] ORLAN, “Virtual y real: dialéctica y complejidad”, originalmente en Dominique Baque et al, Orlan. Refiguration Self-Hibridations, op. cit..Trad. cast. en Orlan: 1964-2001, op.cit., p. 136.
[23] ORLAN, “El Arte Canal, manifiesto”, originalmente en Stéphane Place et al., Orlan. De l’art charnel au baisier de l’artiste, op. cit.. Trad. cast. en Orlan: 1964-2001, op.cit., p. 76.
[24] Aunque ORLAN suele hacer alusión a las diferencias de su Arte Carnal frente al Body Art de Gina Pane, Marina Abramovic, etc.., el trabajo opuesto y simultáneo –en plena discusión teórica sobre la estética de la abyección inspirada por los Poderes de la perversión de Julia Kristeva- sería el de Hanna Wilke, Intra-Venus series (1992), donde Wilke documenta la desfiguración de su cuerpo durante su batalla con el cáncer, antes de morir.
[25] Donna Haraway, “Cyborg Manifesto”, Simians, Cyborgs and Women, Routledge, Nueva York, 1989, p. 152.
[26] Entrevista a Christine Buci-Gluksman a cargo de Michel Enrici y Jean Noel Bret en Orlan: 1964-2001, op.cit, p. 45.
[27] Incluso a pesar de esta declaración de la artista, que continúa afirmando: “mi trabajo oscila entre la refiguración y la desfiguración” (Eugenio Viola, “Entretien avec ORLAN”, ORLAN. Le récit, op. cit., p. 94). De acuerdo con mi interpretación, Peggy Phelan concluye: “Les Self´hybridations d’ORLAN peuvent également se voir comme annonçant un monde nouveau où le corps humain et la politique fondée sur l’identité dans leur acception actuelle seraient dépassés » (« Une peau cinématique », ORLAN. Le récit, op. cit., p. 76. Nótese, sin embargo, en el mismo volumen la interpretación de Donald Kuspit (“Crise de l’identité ou cuéstion de l’identité? Récit personel ou récit social? La recherche du Soi par ORLAN au travers de l’histoire artistique du Soi”), que se decanta por el « sentido enigmático » del sujeto en la obra de ORLAN, lo que la situaría a ella misma – en su autorrepresentación y, a la vez, en la imposibilidad de representar la “realidad de sí”- como el “problema artístico” que contiene toda su obra: lo que se identica, en último término, con el propio enigma del arte mismo.
[28] Michel Foucault, “Por qué estudiar el poder: la cuestión del sujeto”, en Hubert L. Dreyfus y Paul Rabinow, Michel Foucault: más allá del estructuralismo y la hermenéutica, Ed. UNAM, México, 1988, p. 231.
[29] ORLAN, “BioPoéthique”, ORLAN. Le récit, op. cit., p. 108.
[30] Eugenio Viola, « Entretien avec ORLAN », ORLAN. Le récit, op. cit., p. 88.
[31] La descripción más detallada de estas performances-operaciones en Eugenio Viola, “Le récit”, ORLAN. Le récit, op. cit., pp. 32-40.
[32] Evidentemente, en la última década el trabajo de ORLAN con sus Self-Hybridations se ha adentrado en una auténtica investigación plástica intercultural, de hibridación de los estereotipos occidentales con modelos históricos del patrimonio africano y mesoamericano.
[33] En los términos sugeridos por Lóránd Hegyi, “Une oeuvre entre le démiurge d’ajourd’hui et la référence postmoderne”, ORLAN. Le récit, op. cit., p. 10 y ss..
[34] Puesto que en París se respira moda (y ésta es una hegemonía que no ha perdido a diferencia de la artística, como se sabe, trasladada a Nueva York tras la Segunda Guerra Mundial) y en ningún otro país la exposición de Saint Laurent pudo alcanzar mayor repercusión mediática.
[35] Posteriormente, Saint Laurent ha expuesto en museos de Beijing, París, Moscú, San Petersburgo, Sydney, Tokio y recientemente en una exposición celebrada de febrero a abril de 2008 en la Fundación La Caixa de A Coruña. Posteriormente, importantes modistos como Armani y Christian Lacroix también han merecido su reconocimiento museístico, lo que a su vez ha animado a las grandes firmas al patrocinio del arte contemporáneo.
[36] A finales de los años 80, la firma contaba con 10.000 personas que trabajaban en 200 países y facturaba unos 360 millones de euros.
[37] Aunque ciertamente después otros modistos han homenajeado obras de ORLAN en sus colecciones, incorporándose así al Panteón de maestros hasta entonces sólo masculino (Eugenio Viola, “Entretien avec ORLAN”, ORLAN. Le récit, op. cit., p. 92).
[38] Su novena y última operación-performance fue transmitida vía satélite –y con medios interactivos- a su galería neoyorquina Sandra Gering, al Centro Georges Pompidou en París, el Multimedia Center en Banff y en Maculan Center en Toronto. Un listado posiblemente incompleto de las apariciones y entrevistas a ORLAN en las televisiones de todo el mundo en ORLAN. Le récit, op. cit., pp. 331-332.
[39] Le Plan du Film.
[40] No cabe duda que el otro, la otredad es el problema filosófico de nuestro tiempo. Además del evocado por ORLAN Michel Serres, la lista sería interminable y, pese a ello, presidida por el legado de Jacques Derrida.
Victoria Encinas
ESTÍMULOS SENSIBLES
“El arco armado y tenso une dos puntos del círculo a su centro.
El hemisferio del arquero en posición de tiro es la mitad visible de la esfera completa que la flecha aún inmóvil ya ha engendrado", El blanco, José Ángel Valente.
“No han de confundirse claridad de la lengua y claridad del texto.
Una brilla en el exterior; la otra, en el interior.
Onduladas fronteras”, Lengua fuente – Lengua blanco, Edmond Jabés.
Cuando el lenguaje es puro, una descripción funcional deviene poesía. Cuando nos exponemos al arte con la finalidad de experimentar un estímulo sensible, entonces cabe esperar que los valiosos sentidos y significados de la obra se desprendan como resonancias emocionales de formas y colores. Naturalmente, este último grado de la excelencia artística requiere, además de accesibilidad y capacidad de impacto, precisión y calidad.
Pese a los requerimientos de crítica y público, en la actualidad no es éste un discurso frecuente en las poéticas en boga, apoyaturas de supuestos movimientos de novísimos que pretenden asaltarnos por los extremos: la austera vaciedad de una desmaterialización posminimal, francamente hoy ya muy decorativa, o el shock facilón y grosero sacado de la cita demasiado explícita de la cámara de los horrores de la realidad. Sólo los independientes de una generación que está llegando a la madurez en España rehuyen asimilarse a la jerga de las etiquetas críticas al uso, afrontando problemas centrales en la sensibilidad de nuestro tiempo y, por tanto, dirigiéndose de manera clara y no mediada a su público, mientras desafían las aptitudes de sus intérpretes. Algunos, incluso, hablan de belleza y de la expresión intrínseca de los materiales, como Jaume Plensa; o también de la fundamentación en la emoción primaria de ser humano ante la naturaleza, como evocan los refugios de Cristina Iglesias. Se diría que se expresan como clásicos, sin que ello suponga ningún retorno pompier, mientras van acuñando lenguajes tan individuales como conscientes de su asimilación de la tradición contemporánea a la que pertenecen; y de la necesidad de transgresión y trascendencia de su obra, de la urgencia de “tomar en serio” el presente y convertir las impresiones y emociones de sus imágenes en algo memorable. Con un reduccionismo voluntario a los efectos de formas y materias, a lo meramente plástico y sensual.
En la obra de Victoria Encinas hay una invitación a discurrir por una arqueología de la experiencia sensible, a ensayar el juego de la infancia de los sentidos, cuando la manipulación de superficies y volúmenes es clave para el aprendizaje cognitivo y vital, cuando la atracción por formas y colores se hace señal primaria, sorpresa, dicha. Encinas fundamenta la eficacia de sus imágenes en los “mecanismos” psicobiológicos implicados en la experiencia estética, basados a su vez en capacidades motrices y sensitivas innatas que después se determinan culturalmente. Se trata, por tanto, de la rentabilidad de modos y cualidades pertenecientes en principio a la experiencia preverbal. En un proceso artístico desarrollado “desde lo asociativo, lo analógico y lo sinestésico”[1], previo y reactivo a los discursos retóricos parasitarios de la experiencia plástica. Metáfora, alegoría y símbolo son resultados ulteriores de la percepción de asociaciones sinestésicas de color, forma y textura, proporcionadas por la correspondencia de la mecánica orgánica de la naturaleza aplicada a los materiales sintéticos de su proceso creativo[2]. Sus efectos psíquicos, emocionales y semánticos, se siguen del reconocimiento de esta mecánica orgánica a través de percepciones rudimentarias, condicionadas por el propio equipamiento físico del ser humano, pero cuyas respuestas también están modeladas en función del background biográfico, histórico, cultural y social; aspectos sobre los que la obra de Victoria Encinas, como veremos, tiene mucho que decir y compartir.
Inequívocamente, Encinas se alía siempre con los materiales, buscando en el estudio sumiso de sus propiedades la reactivación de “fuerzas originales”[3], reestructurantes en virtud de la “intrínseca magnitud psíquica y poética”[4] que poseen. Le interesa “desplegar los hilos conductores que conectan los procesos y las formas, dejándolos a la vista, y haciendo así emerger las dinámicas y complejas relaciones surgidas de su dimensión psíquica, antropológica, social y emocional”[5]. Gracias a la facilidad con que Encinas se mueve ya entre los formatos, de lo pequeño a lo casi monumental, sus configuraciones en los espacios -de los que literalmente se apropia- adquieren resonancias simultáneas desde el orden de lo universal a lo íntimo. La transversalidad de los estímulos sensoriales a través de la explicitación de los procesos constructivos que nos ofrecen sus formas es también fruto del reconocimiento de la complejidad de lo sensible, siempre fluido: “La aceptación de que no hay otro lugar posible que el de la mutabilidad y la permanente transformación de todas las cosas. La móvil dialéctica entre lo estructurado y lo caótico, lo contenido y lo derramado, lo consciente y lo inconsciente, lo activo y lo receptivo, lo aséptico y lo abyecto, lo erecto y lo yacente, lo ordenado y lo imprevisible, lo naciente y lo descompuesto”[6]. Fluir comprendido también como líquido placer comunicante de los sentidos, de los órganos y, a través de sus funciones, de las acciones del cuerpo.
Pasear/Mirar. Atribuye Diderot, nuestro primer y gran crítico de la modernidad, al pintor Chardin, entre otros méritos, el hablar “maravillosamente de su arte”. En realidad, casi reconoce haber aprendido a ver pintura con él, deambulando por los Salones. En otra ocasión, para enaltecer aún más la veneración por su héroe, relata el hondo suspiro que exhala su rival Greuze “al pasar” ante un cuadro del maestro. También Victoria, elocuente, habla de detectar la calidad al pasar por la proximidad de los cuadros como de una irradiación que, de detenernos frontalmente -como sabemos por nuestra experiencia contemporánea de la pintura de Rothko-, puede percibirse como una auténtica aspiración e inmersión prácticamente física (y a la par obviamente psíquica) del espectador en el plano. Rothko y Chardin -quien veía “ondular la luz y los reflejos en la superficie de los cuerpos (..) con su inconcebible confusión”, obligando al espectador a alejarse y acercarse al cuadro[7]- presentan soluciones históricas deliberadas al problema del rendimiento estético de la percepción visual : nitidez, brillantez, acomodación y agudeza visual ..., dirigido a modificar los sentimientos, pero condicionado por el régimen expositivo de la imagen. Pues, como todavía ejemplifican los museos históricos, desde el comienzo de la modernidad la pintura se ha mostrado a lo largo de pasillos, en las galerías, de manera que su experiencia perceptual directa se ha hecho casi inseparable del pasear y detenerse. Y la figura del paseante, desde el flaneur Baudelaire y su interpréte contemporáneo Benjamin, se ha convertido en signo de la experiencia estética, como un deambular acompañado de discursos, propios y ajenos, interrumpidos. Pero mejor no detenerse, pasear, sentir colateralmente, percibir en paralelo.
De las humillaciones sufridas por la pintura en la posmodernidad, quizá ninguna sea tan sorda e indique tanto su fecha de caducidad como el antiestético desasosiego que produce el demorarnos[8]. Entre el deambular que nos requieren los objetos tangibles e instalaciones y la inmovilidad exigida por las imágenes en sucesión de cine, vídeo e infografía, sólo parece quedar en los registros espaciotemporales de la percepción estética contemporánea el flash fotográfico del momento.
La pintura secuencial Arboretum, [fig. 20], dirigida a afectar el trayecto del paseo, contesta a este hábito visual en nuestra época. Encinas retoma la concepción de la pintura como topología y modificación de los espacios, preconizada por algunos de los componentes del movimiento francés Support-Surface, como Daniel Buren, Claude Viallat y después Noël Dolla, que saldan la crisis de la autonomía de la pintura en su reincorporación arquitectónica.
Pero cuando Encinas “vuelve a pintar”[9] en los noventa, para ella, cuenta también recuperar el placer de pintar por el propio proceso técnico de la aplicación de pigmentos, en línea con Bernard Fritz, Gerhardt Richter o Soledad Sevilla[10]. Además, quiere contribuir con su indagación sobre los efectos psicomotrices primarios en sus composiciones a la abstracción posformalista, “híbrida” o “redefinida”[11] que, abandonando la autorreferencialidad, reintegra lo íntimo y lo social junto a lo formal, tal como lo entiende, por ejemplo, Jonathan Lasker o Sean Scully. Es el tiempo de la experimentación con estructuras y la yuxtaposición de cuadros, alentada por la acción germinal de Luis Gordillo -de quien Encinas es una entre los pocos sucesores en nuestro país. Luego, despliega una serie que profundiza en la densidad y radiación de las franjas cromáticas, aplicando procedimientos semiindustriales a pigmentos comprendidos en la gama utilizada en la tecnologías modernas de impresión (cyan, magenta, amarillo) –que quedaron fijados en la infancia de Victoria a través de los folletos farmacológicos en lujoso papel cuché-, prescindiendo de tonos y con el mismo grado de saturación, como en Zuigspongs. Esto es, afrontando respuestas perceptuales ante la visibilidad de la cultura mediática.
En otras obras, vuelve a los colores primarios del espectro lumínico. La confortable “mantita” de la extraordinaria pintura “Pensar quince cosas voladoras” [fig. 19], muestra los rendimientos sinestésicos del entrecruzamiento de los ritmos vibratorios de azul (frío) y rojo (caliente), como manifestación de confortable reconciliación, del protector abrazo y “del deseo de armonía íntima, afectiva y sexual, y confianza mutua” [12]; a lo que se suma su exquisita factura, del “cuidado por las cosas pequeñas”.
En cambio, la larga alternancia de las verticales en azul y amarillo, con los interludios intensificadores de rojos y negros de Arboretum, tiene un efecto dinamizador, de apoteosis rimbaudina[13]; o de estruendo sincopado bajo la “audición” de Kandinsky, gracias a las oposiciones de azul y amarillo: aéreo/terreno, ascenso/descenso, profundidad/superficialidad[14]. Impulsando el recorrido físico junto a la pintura.
Mientras que la Modernidad mantuvo una fascinación muy fiel por las sinestesias visuales/auditivas –a las que tampoco es ajena Encinas, como muestra el Jardín sonoro [fig. 15], Sonidos de compañía [fig. 11] y el exquisito texto que aquí presenta, “La voz”-; en la sensibilidad posmoderna hay una atracción recurrente por las correspondencias entre lo visual y lo tangible. De manera que “la visión, entonces, es una subcategoría del tacto y la pintura es un objeto sólido”[15]. Una vez que la textura invadió la representación pictórica, quedó abierto el camino de la combinación postrauschenbergiana y la pérdida de la autorreferencialidad en la impureza[16]. Esto es lo que ocurre en Anfibio, en donde la pintura se prolonga por adicción en otros objetos, hasta encontrar su base en el espacio cotidiano; y, de forma más estática en el plano horizontal, en el Sistema Omnívoro en Campo Rosa [fig. 21]: el cuadro se integra como objeto, aportando estabilidad en virtud de su propio formato.
En conjunto, la sinestesia se invierte y son ahora los volúmenes tangibles los que pintan la imagen con colores y formas. ¿No es acaso una inversión completa la que ha sufrido Nitella[17], ese pincel plano, ahora de seca madera, cuyo mango se ha transformado en un continente de líquidos, coloreado a cuadros, como un herido reparado con esparadrapos? ¿y la pestaña metálica que debería presionar la unión, resbalando en irisaciones textiles? Recogiendo el sentido humorístico de la Antiforma, como gran colorista, Encinas cuando acomete profundas transformaciones en su proceso creativo, pasa por el rosa, el color de la carnación.
Exhibición/vulnerabilidad. Toda su obra es colorista y pictórica, si atendemos su pintura como “un modo de presentación”[18], al incluir sin apreciar como “no-pintura” otros objetos en sus instalaciones. Con sus Sistema Omnívoro en Campo Rojo [figs. 24-25] y Sistema Omnívoro en Campo Suspendido [figs. 22-23], Encinas ha encontrado una estructura útil para dramatizar la exhibición de la pintura “colgada”, al tiempo que refuerza la percepción tactil. El dominante rojo, de fondo y mallas, respectivamente, crean una atmósfera visceral, de sangre e intestinos a la vista, como El buey desollado, de Chaïm Soutine. Tiene algo de carne descuartizada, de piezas degolladas y charcutería a la venta. De descaro, de impudor obsceno, mostrando lo que habitualmente, como las vísceras, debe ser interno y estar recubierto. Y mucho que ver con los bultos deformes y torpes, escupidos por Philip Guston en los lienzos de la última época, nocturna y ebria. Para ella vienen a presentar “lo informe acumulado, lo subconsciente, lo deleznable, lo abandonado, lo perdido (..) dentro de un contenedor membranoso que nos remite a a los acontecimientos naturales y psíquicos de orden interno, soterrado, oculto”[19].
De ahí la vulnerabilidad de la exhibición, tanto más dramática cuanto se inscribe en el orden vertical, espiritual y lumínico. En ellos rige la lógica de lo de dentro y lo de fuera, pero también la de lo pesado y lo leve, la dialéctica del caer y sostener. “La composición es vertical, activa, erecta, pero describe, paradójicamente un peso, un derrame y un derrumbe, una caída”[20]. La alternancia de esos bultos deformes e indefinidos con las formas contundentes de variados recipientes corrientes en colores chillones y alegres[21], enfatizan el impacto visual, haciendo de estas piezas tangibles, imágenes memorables. De ningún modo hay aquí horror vacui[22], sino interacción controlada y medida por “la gravedad que estira las formas y pone de relieve el grado de su resistencia”[23] en su discurrir temporal, como una aceptación de lo que acaece a su tiempo y es a la vez promesa de lo que emergerá.
Victoria Encinas ha explorado también su naturaleza reptante y abyecta en su vertiente acuática, en el Sistema Omnívoro en Campo Turquesa y, sometida, en parte, a una articulación más limpia, por los planos de color, en la Acumulación viscoelástica. Otras veces aparecen “remontando como en una escala” el escombro psíquico[24] (Inadaptación), con el surgimiento independiente de nuevos protagonistas, como los erguidos bidones, Refugiados y Derivado Viscoelástico que, con sus yuxtaposiciones y adherencias, van engrosando el diccionario de la manipulación sobre el imaginario de lo receptivo: “Algo donde cabe otro/ Algo cuya forma puede ser habitada por dentro/ Algo que impregna de sus cualidades a aquello que alberga, a la vez que se deja transformar por aquello que la habita / Algo cuya esencia es el vacío/ (...)/ Lugar donde puede generarse la vida/ Lugar donde puede asfixiarse”[25].
Llenarse para vaciarse. Sufrir excrementos y parásitos. Poética del cuerpo y del sexo bajo la forma de objetos utilitarios, esos que van cambiando silueta, material y color a lo largo del tiempo y el paso de las culturas para mantener semejantes funciones. Objetos estandarizados, tan baratos que hoy se encuentran en cualquier parte del globo. Los tocamos más, los conocemos mejor que a nuestros amantes. Sirven para limpiar, recoger, proteger, unir, trasvasar, clasificar, aislar: cubos, palanganas, cestas, tubos, cuerdas, bidones, cedazos, rejillas... Contienen todo el “sex-apeal de lo inorgánico”. Su instalación se convierte en “una especie de happening puesto en escena por cosas más que por personas, un evento cuyos protagonistas son entidades desbordantes y eyaculantes, conglomerados de informaciones y de mensajes que nos invaden y nos sumergen”[26]. En una contemplación asaltada por la rotundidad de la exactitud en sus moldes y, al tiempo, por la levedad en las transparencias de sus volúmenes.
Cotidiano/majestuoso, revelador. El homenaje Servicio a la rusa, reconfigura con bolsas y contenedores de plástico la estética silenciosa y mágica del cuidado por lo cotidiano. La dignidad con que Victoria Encinas usa cualquier objeto le hace redescubrir un morandi en un envase de detergente. Históricamente, el plástico ha sido valorado negativamente, como imitación de un original de más precio. Pero la utilización de los plásticos de Encinas nada tiene que ver con lo pobre o lo desechable, realizando un transmutación efectiva de la condición que se les ha asignado, como modelos de todos los productos que en la vorágine del consumo “pasan bruscamente de ‘como nuevos’ a ‘degradados para tirar’ sin poder ‘envejecer con dignidad’”[27], ni siquiera en los países más pobres[28]. Por su parte, es seguro que Encinas aprobaría la lectura del diseñador japonés Kenji Ekuan, que considera que las materias plásticas satisfacen la búsqueda de Nyo, un estado existencial que significa tener las cosas de modo preciso: como se desea (Razonamiento doméstico). Por otra parte, su simpatía por los plásticos va en línea con las cualidades del material y su funcionalidad. En realidad, el empleo extendido de los polimeros sintéticos en las últimas décadas es relativo a su “adaptabilidad” y a las infinitas posibilidades de utilización que se derivan. Otras cualidades: economía, resistencia y ligereza han hecho del plástico uno de los “mitos” de nuestro tiempo, identificable con el progreso tecnológico mismo. Y no es probable que ni la desmaterialización virtual ni la reaccionaria moda de los objetos manufacturados en los paises ricos incida mínimamente en el avance en su investigación de nuevos compuestos[29]. Razones más que suficientes para que también la tradición artística, del futurismo a la Antiforma, lo haya reconocido como un material legítimo para “representar” nuestro tiempo[30].
Victoria Encinas fotografía configuraciones de apilamientos con recipientes de plástico y latón (Capricho arqueológico [fig. 13], Sueño ascendente [fig. 14]), a modo de instauración de viejos y solemnes ritos en torno a la alimentación y la ofrenda. Son composiciones cuya majestuosidad retiene la esencia monumental de los elementos arquitectónicios clásicos (Negativa), a pesar de su tamaño y color, disociando la “gravedad” espiritual del “peso” específico, y ofreciendo nuevos imaginarios, como el verde denso y fluido de Vacío [fig. 12]. Se trata de instantáneas, construcciones efímeras eternizadas por el film del negativo fotográfico. Reveladoras de hallar placeres ancestrales en la dignificación doméstica. Documentos de un discurso creativo ininterumpido[31], donde se muestra irónicamente el fruto de ritmos y modos de repetición, como en la serie Sonidos de compañía [fig. 11] –con guiño de complicidad a los fragmentos comestibles en la Wurtserie de los suizos Fischli & Weiss[32]-. Y que sólo se objetualizan con soluciones inesperadas, como la gran instalación de irisaciones metálicas Sin Título, orgía de la dádiva, del verter y flotar sin rumbo, a capricho.
Desarraigo/pertenencia. Dar, aceptar, devolver: esta es la tríada de la “mutualidad” con que se inicia toda experiencia[33]. Pero para que el círculo se cumpla, es preciso reconocer la pertenencia. Al principio, es perfecto, en la simbiosis de sonrisas, exclamaciones y gestos entre la madre y el niño; después, llega la escisión. La “fenomenología de lo redondo”[34] se hace añicos y nos hacemos vulnerables. El interés de Victoria Encinas por ese desprendimiento viene de lejos. En Desarraigo (1994) aparece ya el motivo de la suspensión ligada a la tensión textil, que llegará después a articularse en una formulación muy compleja. Sin embargo, todavía recientemente, Encinas ha realizado pequeños estudios sobre la fragilidad, con filamentos que se agrupan para dejar de tiritar y elevarse, como en Sabi[35]; que se desordenan y caen, como en Wabi[36]. Y Arreglo, donde se hace más explícita la alusión al reino vegetal. Los alambres, que son torpes emulaciones de las líneas de crecimiento de un Ikebana[37], menos dúctiles, son “podados” para adecuarse a un orden racional. Constituyen un grupo de reflexión casi exclusivamente escultórica. La austeridad se lleva consigo prácticamente el color, con un reduccionismo muy cercano al de la escultura sobre madera de Cy Twombly de la década de los 80, que insiste en la poética de lo insignificante, lo precario, la desposesión y el vacío.
Es evidente la familiaridad que esta indagación mantiene con esa sensibilidad, reactiva a la sociedad de mercado[38], que Germano Celant con dudoso acierto llamó “povera”. “Desnuda”, para Luciano Fabro[39], y “situacional” y manifestadora de energías en virtud de las propiedades de los materiales para Anselmo; rescate del fragmento[40]. Pero que se extiende como una mancha de aceite en torno al 68 - la contracultura del “ni esto, ni aquello” que acaba con la polarización radical de la modernidad-, en la escultura blanda del primer Flanagan y Beuys y, en Estados Unidos, con la Antiforma de Eva Hesse y Robert Morris, quien, en su manifiesto[41], presenta la escultura como una zona de encuentro entre la naturaleza de los materiales y los fenómenos psíquicos, sobre todo a través de la manipulación de lo textil, que con ellos irrumpe como material básico de la tradición de la “escultura expandida”[42] hasta hoy.
Crecimiento [fig. 5] es también, por su tamaño, una nota a pie de página de ese manifiesto. La única figura erecta que se presenta en esta muestra (aunque haya sufrido la vejación de perder su base en el suelo para adosarse a la pared). Y eso para mostrar el dolor, ya que en realidad es una amputación. Su oscuridad, sucia y grave, contrasta con su pendant Asimilación [fig. 6], cuyo resplandor aéreo interior queda protegido y al abrigo de la malla reptante que ha vuelto a su forma después (o antes) de los movimientos espasmódicos de engullir/expulsar que podemos suponerle: “’Rodabilidad’, ‘grumoctación’, ‘atascabilidad’, ... serían términos posibles para un diccionario que respondería a la categorización primera y originaria que hacemos del mundo”[43]. Reintegración y “mutualidad” como alternativa de ese resto del héroe después de la batalla, todavía erguido, torpe y escindido: plantada en el suelo y en movimiento, en evolución.
Jugando/ Deseando. ¿Quién no ha pegado la nariz al escaparate siendo niño? Al menos, para una generación que creció cuando España estaba aún al “otro lado del Pirineo” todavía esa experiencia estética fue corriente. Las vitrinas de Encinas rezuman ese deseo de “ver pero no tocar” y difícilmente llegar a poseer. El eros (¿y belleza?) del “coleccionista” infantil que nunca terminamos de dejar atrás, con su fascinación por las clasificaciones de los tesoros de las ciencias naturales y las series, con sus variaciones infinitas. La magia del mimetismo, la fantasía disparada dentro de los cromos, los juegos de cocina con sus sustancias increíbles de resina coloreada. El gusto de ordenar y disponer de mil formas diferentes, que después se convertirá en nuestra competencia para ofrecer una buena mesa y distribuir los espacios que habitamos. Pero en la niñez, no hay mesa ni estancia, ni finalidad; de ahí el ensayo repetido, de valentía inconsciente. Hay que tener mucho humor, y todavía mucha infancia dentro, para hacer estas series de pequeños objetos para vitrinas y titular precisamente Fondos de cocina, lo que constituye el espíritu de la sabiduría gastronómica.
Encinas prueba un elenco de manipulación “de lo blando (receptivo? femenino?): Envolver, ceñir, atar, colgar, embutir, enrollar, doblar, plegar, alisar, planchar, arrugar, apoyar, compensar, recortar, estirar, recoger, dispersar, fumigar, incrustrar, retorcer, mojar, secar, extender, apilar, cortar, ajustar, sumergir, rellenar, llenar, vaciar, verter, filtrar, tensar, reventar, hinchar, apretar, acordonar..................”[44]. Sin decidirse, como vemos en su texto, de decantarse por una adscripción de género. Como muchas artistas de su generación, hijas de la de “la revolución social de las mujeres”[45], Victoria Encinas, aunque considera al feminismo incorporado a sus señas de identidad y de importancia inexcusable en la vida social, nunca ha considerado al “arte de género” línea axial de su producción. Y menos aún en los noventa, cuando por fin desembarca en España como una estrategia de introducción y consolidación en el medio artístico. Que la igualdad “ya estaba hecha”, fue el convencimiento acrítico con el que crecimos las jóvenes de los setenta y ochenta y que, sin embargo, hemos tenido que reconsiderar después, por exigencias íntimas, una vez que nuestras trayectorias profesionales estaban trazadas. Este es el caso también de Encinas, cuya obra, al dictado de una búsqueda de los mecanismos psicobiológicos de producción y recepción estéticas, se ve potenciada una vez que tira del hilo de Ariadna al afrontar conflictos personales que, con su rememoración y esclarecimiento, se convierten en plataforma cierta y segura, vivida, para la resolución de sus propuestas artísticas. Estas vitrinas irónicas recogen la iconografía tópica de las herstories de la gran tradición del arte de mujeres en la posmodernidad, la imaginería de las formas circulares, la simbólica de la gastronomía y el sexo, traducidas naturalmente a la característica sintaxis dual de su producción, aquí de cocina-baño, materia-líquido, ensuciarse/lavarse, que suponen ámbitos complementarios pero cada cual dominante y “claro y distinto” en la experiencia infantil.
Con todo, ante la serie de Configuraciones preverbales [fig. 18] entramos en terrenos más perturbadores, lo que se nos alerta con ese rosa-entraña-chicle. Simulan herramientas de otros juegos “de niñas”, el de tender y colgar, anillar y doblar, presintiendo (¿o todavía recordando?) epidermis viscosas y congestiones de los que los adultos no querían oír hablar.
Habitar/ volar. Es raro que a Gaston Bachelard se le escapara en su Poética del espacio, centrada en la casa como “uno de los mayores poderes de integración para los pensamientos, los recuerdos y los sueños del hombre”[46] recorriéndola “del sótano a la guardilla”, el espacio del tendedero, cuya imagen, para cualquiera, mantiene un gran poder evocador, una “habitación” del ensueño. Recuperar un recuerdo [figs. 1-4], la instalación de un monumental pero ligero tendido en el patio central abovedado de la Sala Alameda, era un viejo proyecto de Encinas –Seto (1993), Tendedero (1994)- que, por fin, se ha hecho realidad, en su dimensión necesaria. Se trata de una obra muy ambiciosa que pretende no sólo despertar la curiosidad de adentrarse por sus calles, redoblando la percepción estética del paseo junto con la yuxtaposición de planos, detalles y vistas elegidos por el espectador. También plantea la posibilidad de poner en funcionamiento una experiencia sinestésica casi global. De manera que la visión de transparencias y algodonosas texturas, que se derraman –¡ay!- por el suelo, vengan acompañadas, por su estructura evocadora, de otras luces y otros roces, de antiguos olores y el suave fragor que oreaba la ropa mojada.
La línea de tendido ha sido una formalización escultórica de cierta recurrencia en el siglo XX de la que Encinas se ha ocupado, con su orgulloso respeto por la tradición como un elemento imprescindible en el proceso creativo de la obra artística. Ya en 1920, Man Ray titula la fotografía de un tendido, con varias líneas de sábanas muy agitadas por el viento, Moving Sculpture. Después, en plena investigación de la escultura blanda y la instalación de pintura, aparecen varios más: Line (1967-68) de Barry Flangan, y la serie de Étendoir (1967-68) de Noël Dolla. Y, obviamente, el esquema ha sido recogido también en el ámbito de la estética feminista de los setenta a los noventa: de Nancy Spero en su Inside the visible, a Ava Gerber, con su tendido circular de delantales Sisterhood, los escuetos somieres de Mona Hatoum, Short Space, y la serie fotográfica de Martha Rossler Passionate Signals. Entre éstos, Recuperar un recuerdo es la estructura que ofrece una experiencia más compleja, con sus cinco líneas de tendido, diversas pantallas en tamaños, texturas y colores, conservando, sin embargo, la simplicidad lírica y jovial que desprende esa transmisión histórica referida.
Una vez más, Encinas invierte la disposición del eje vertical de esta pieza, que en realidad va de suelo a techo, por la exagerada elevación del nivel del tendedero. No prima la lógica de lo que pesa y cuelga, abordada en trabajos anteriores. Estamos rodeados y se nos induce a mirar hacia arriba, remontando las ligeras superficies prendidas unas a otras, hasta los cables que, casi idealmente trazan líneas perfectas, como una escalera horizontal de equilibristas, liberadora de los lazos de la gravedad. Dice la interpretación psicoanalista del sueño que volar representa la plenitud de la pulsión sexual. El esquema de la ascensión se opone al de la caída y se identifica, por isomorfismo, con lo celeste y lo luminoso[47], lo solar, la completud del conocimiento visual, lo puro, lo blanco.
Revestimiento/Identidad. El blanco “es el color de la luz solar, no descompuesta en los varios colores del espectro”[48]. En nuestra época, sin embargo, el blanco -como lo puro- sufre el varapalo sociológico, y tampoco le va demasiado bien en el discurso artístico reciente. Las últimas obras de Encinas están realizadas sobre un caucho blanco (reversible/negro) que, según reza la definición y en su caso, sólo puede entenderse como suma y cenit del colorido; y como un confirmado carpetazo a la utopía, extrema y sufriente, pétrea, de la modernidad.
Suponen una nueva brecha abierta en su trayectoria y son, al primer vistazo, imponentes, elegantes, majestuosas pero confortables. Pues de inmediato las percibimos como una “segunda piel”: lo que nos cubre, lo que nos arropa. Encinas se las ingenia, sin embargo, para complicar nuestras sensaciones, agregando una serie de “argumentos” corporales que dan el contrapunto a ese inicial blanco/ideal/espiritual. Así, en Distensión [fig. 7], desde tapados esfínteres se escurre un fluido negro hasta el suelo, con un impacto visual tan visceral como en la imagen figurativa Tale de Kiki Smith, pero demostrando que de la abyección y del despojo también se puede tratar con una sensibilidad más refinada, contundente y formal, sin derivar en el tan actual hardcord juvenil.
Detrás/Debajo/Dentro [fig. 9] es otra monumental pieza sobre lo que guarda el abrigo. El amplio volumen extendido configura un tapiz arcaico de pieles de animales, con sus pacientes costuras dibujando cartografías anónimas, necesarias y soñadas. Pero, de nuevo, lo extenso cobra volumen en sus remates [fig. 10], al modo, por ejemplo, de las extremidades los artefactos orgánicos en ensamblajes metálicos del constructivismo concreto de Edgar Negret, pero con desiguales soluciones desmayadas, subrayando la arbitrariedad de los apéndices en la naturaleza, lo dúctil, tierno y ciego de sus extremidades. Dando cuerpo y fondo a lo que en principio era pellejo, superficie, revestimiento, para acentuar su hueco, su vacío.
Pero ¿qué hay detrás de la epidermis? ¿somos algo más que un vestido? Cuerpo como ausencia [fig. 8] presenta una reflexión sobre el sujeto –héroe del monumento, pivote erecto de la plaza pública-, retomando la figura del paseante. Encinas nos muestra cuán lejos estamos hoy de los escuálidos caminantes erguidos de Giacometti -símbolos del último intento del humanismo existencialista por recuperar la integridad (la verdad)-, y también del esencialismo, que con mayor astucia había desenmascarado antes Friedrich Nietzsche, proponiendo un programa profético para los hombres lúcidos contemporáneos, los de las múltiples identidades (“yo soy otro”) y metamorfosis[49], “hartos de ‘verdad a toda costa’”, “superficiales- de tan profundos!” [50].
Ciertamente, aquí no encontramos ningún héroe: es un non-erectus, que se desliza y fluye a voluntad del tiempo, revestido de fragmentos, herido por la blanca nada de la experiencia interior “del suplicio y de la muerte”[51]; y abierto, jubiloso, a la intemperie de la luminosa fusión de colores. Pues, ¿acaso somos algo más que “precisamente adoradores de las formas, los sonidos, las palabras?”[52].
Intimidad/Soberanía. La existencia de eso que llamamos arte depende de la convicción de que todo ser humano es competente para emitir un juicio estético (“me gusta”) libremente, incluso al margen de los gustos de época y de las funciones que los productos artísticos puedan desempeñar en una cultura dada. Ante la uniformización y el discurso único, la experiencia estética es el reducto de la soberanía del individuo, al expresar un sentir de certeza irrenunciable en la intimidad, reino y dominio del sujeto. La sensibilidad, sin embargo, no es inalterable ni inefable. Necesita riego y cuidado, como cualquier jardín. Es la heterotopía[53] de los sentidos, la inteligencia y la voluntad. Recuerdo, ensueño y esperanza, férreas armas para modificar la realidad, se engendran en ese jardín.
Victoria Encinas, estupenda jardinera de ikebanas, nos propone Tres jardines: Mineral, Contemplativo, Sonoro [figs. 15-16], que responden a exigencias plásticas exclusivamente poéticas, como breves epigramas, dirigidas a la agudeza e ingenio de la sensibilidad –de tacto, vista y oído-, avivada por el verde intenso dinamizador. La poética de los elementos y la energía, el tejado y el horizonte, la caricia cristalina del oleaje en la caracola son momentos íntimos de mero placer estético, a los que siempre podremos volver y recurrir.
También el plano del verde más profundo e interior de Crisotta [fig. 17] -en mi opinión, una obra sintomática en el conjunto de su producción-, es un refugio para el juicio y la discriminación sobre cuestiones decisivas, compositivas, de disposición de planos y complementariedad cromática. La pieza sale al encuentro de afinidades contemporáneas, la exactitud de Helmut Dorner, la confluencia de pintura y escultura de Imi Knoebel. Intercambiar sensibilidades es una actividad íntima, de generosidad y deseo, de reconocimiento del otro y conocimiento de sí. Un crisol áureo donde formar comunidad, para la transformación.
La obra de Victoria Encinas se encuentra entre aquellas que aspiran a una comunidad más amplia, más plural. Está dotada del deleite de la armonía orgánica (concinnitas) y de la variedad (varietas), “máximo ornato de las artes”[54], según los ideales clásicos; pero también de la hibridación de registros, de la sensualidad cortante y perturbadora, de la ironía leve[55] y reconfortante. Porque planea sobre la gravedad y la precariedad de nuestro escenario pasajero.
[1] Victoria Encinas, “No representativo”, Caracas, 1995.
[2] “Durante toda mi vida he hecho muchos dbujos de la naturaleza, dibujos científicos sobre mecanismos específicos, ... los hago para pensar y para aprender” (Entrevista a Victoria Encinas de Tania Pardo, Viscoelástica, Garage Pemasa, Madrid, 2000). El libro “de cabecera” de Encinas es W.D. Biggs, J.D. Currey y J.M. Gosline, Diseño mecánico en organismos (1976), H. Blume Ed., Madrid, 1980.
[3] Gaston Bachelard, La tierra y los ensueños de la voluntad: “Cuando una materia siempre nueva en su resistencia le impide ser maquinal, el trabajo de nuestras manos devuelve a nuestro cuerpo, nuestras energías, a nuestro lenguaje, a nuestras expresiones, fuerzas originales”, citado por Encinas en “No representativo”.
[4] Victoria Encinas, “No representativo”, cit..
[5] Victoria Encinas, “Pink Bang”, 2000.
[6] Ibid.
[7] Denis Diderot, Salón de 1769, en Escritos sobre arte, edición a cargo de Guillermo Solana, Siruela, Madrid, p. 60. La anécdota: “Me han dicho que cuando Greuze subió al Salón y vio el cuadro de Chardin (...), lo miró y pasó lanzando un profundo suspiro. Este elogio es más breve y vale más que el mío”, Salón de 1763, ibid, p. 54.
[8] Paul Virilio, Estética de la desaparición(1980), Anagrama, Barcelona, 1988.
[9] Victoria Encinas, en conversación: “yo estaba estudiando la integración de la imagen en el espacio, obviando la idea del cuadro de caballete superpuesto en el muro, con razón denostado, pero sin razón suficiente para por esto matar otra vez pintura. Son desarrollos que he integrado desde entonces en mi proceso artístico, como un elemento más”
[10] “Sólo queda la necesidad de pintar, pero sobre nada” (Soledad Sevilla: texto incluido en Soledad Sevilla, Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 1995, p. 6).
[11] “Híbrida”: Tricia Collins y Richard Milazzo, “El arte al término de lo social” (1988), en Anna María Guasch (ed.), Los manifiestos del arte posmoderno, Akal, Madrid, 2000. “Redefinida”: Paparoni, “Abstracción redefinida”, en Nuevas abstracciones, MNCARS, Madrid, 1996.
[12] Max Lüscher, Test de los colores, Paidós “Psicometría y psicodiagnóstico”, Barcelona, 1990, pp. 92-95.
[13] Claude Levi-Strauss, Mirar, escuchar, leer, Siruela, Madrid, 1993, p. 96.
[14] Wassily Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Barral/Labor, Barcelona, 1982, pp. 61-97.
[15] Mieke Bal, “Dead flesh, or the smell of painting”, en N. Bryson, M.A. Holly y K. Moxey (eds.), Visual Culture: Images and Interpretations, Univ. Press of New England, Hanover, 1994.
[16] Arthur C. Danto, “Lo puro, lo impuro y lo no puro: la pintura tras la modernidad”, Nuevas Abstracciones, op. cit..
[17] “Nitella es un género de plantas sumergidas en agua dulce tranquila. El vástago está erguido y consta de una serie lineal de nudos multicelulares cortos separados por largos entrenudos. Cada entrenudo es una única célula que puede alcanzar dimensiones de 100 mm de largo x 0’9 de diámetro en la madurez. Este gran tamaño es la razón principal por lo que se han seleccionado estas células internodales de Nitella para los estudios mecánicos”, S.A. Wainwright, W.D. Biggs, J.D. Currey y J.M. Gosline, Diseño mecánico en organismos, op. cit., p. 229.
[18] Saul Ostrow, “Noël Dolla. Painting in past, present and future tense”, en L’abstraction humiliée, Museum Moderner Kunst Ludwig Wien, Viena, 1995, p. 105.
[19] Encinas, “Pink Bang”, cit..
[20] Ibid.
[21] Victoria Encinas, en conversación: “Cuanto más pobre, más color ..., cuanto más baja es la cultura, más chillona es”.
[22] Como se desprende, por ejemplo, del panel de 4x6 m. de Melanie Smith, Orange Lush VI, repleto de baratijas; vid. Kellie Jones, “Pequeñas necesidades de la vida. Instalaciones de las mujeres en los 90”, Atlántica, n. 19, pp. 82-89.
[23] Encinas, , “Pink Bang”, cit..
[24] Esta temática ha sido abordada por Victoria Encinas también en el escrito “Psicoanálisis para contenedores. O el escombro psíquico”, 1998.
[25] Encinas, “Imaginario de lo receptivo”, 2000.
[26] Mario Perniola, El sex appeal de lo inorgánico (1994), Trama, Madrid, 1998, p. 138.
[27] Ezio Mancini, Artefactos. Hacia una nueva ecología del ambiente artificial, Celeste Ed., Madrid, 1996, p. 67.
[28] Eugenio Valdés Figueroa, “Reciclando la modernidad. El desecho y la antropología del artefacto en el arte africano contemporáneo”, Atlántica, n. 13, primavera 1996.
[29] Marina Pugliese degli Esposti, L’estetica del sintetico, Costa & Nolan, Génova, 1997, pp. 5-7.
[30] Pierre Restany, Le plastique dans l’art, Ed. André Sauret, Milan, 1973.
[31] Vid. Santiago B. Olmo, “Cambios y transformaciones en el arte contemporáneo”, Lápiz, n. 160, febrero 2000, pp. 25-37.
[32] Vid. Enrique Juncosa, “Erótica de lo banal”, Arte y Parte, n. 27, junio 2000, pp. 45-51.
[33] Ellen Dissanayake, Art and Intimacy. How the Arts Began, University of Washington Press, Seattle y Londres, 2000.
[34] Tomado del título del último capítulo de Gaston Bachelard, La poética del espacio (1957), FCE, Buenos Aires, 1965.
[35] “SABI es un término que proviene de la estética Zen. Significa literalmente soledad, aislamiento ... la soledad que invita a la contemplación y que no se presta a espectaculares demostraciones. Puede incluso presentarse como algo absolutamente miserable, insignificante; es el quedarse solo en medio de un entorno de artificios y brillos. Es la introspección”, (Victoria Encinas).
[36] “WABI es también un valor en el concepto Zen de belleza. Significa “pobreza”, o negativamente, “no estar de moda en la sociedad de su tiempo”. En lo artístico, el placer de la inesperada omisión. El dejar a las limitaciones y a las deficiencias expresarse como tales”, (Victoria Encinas).
[37] Victoria Encinas, “Ikebana y el arte contemporáneo”, 1999 : “La técnica de Ikebana consiste en dotar de directrices armónicas a una agrupación de especies naturales (...) En Japón, Ikebana es un arte y un DO, un camino de autorrealización” (...) Ikebana es una voluntad renovada de mantener vivo el vínculo con el origen, de mantener en el hombre una memoria viva de los principios que, en cuanto seres orgánicos nos configuran, articulan lo que somos, nuestra mente y nuestros sentidos. Y esa conciencia o repetición mediante la acción, de las formas, los ritmos esenciales, nos recrea y reestablece conexiones perdidas, obstaculizadas, o bloqueadas”.
[38] Gillo Dorfles, “Arte Concettuale o Arte Povera?”, en Art International, XIII, n. 3, 1969.
[39] Luciano Fabro, Fundación Joan Miró, Barcelona, 1990, p. 66.
[40] “Sobre todo, lo que se recuerda del arte povera es una serie de fragmentos ... fragmentos de significado y fragmentos de palabras combinados con fragmentos de materiales”, Caroline Tisdall, “Materia: il contesto dell’Arte Povera”, en Arte italiana del XX secolo, Leonardo, Milán, 1989.
[41] Robert Morris, “Anti-Form”, Artforum, abril 1968, vol. VI, n. 8, pp. 35-38.
[42] Rosalind Krauss, “La escultura en el campo expandido” (1979), en Hal Foster (ed.), La Posmodernidad, Kairós, Barcelona, 1985. En todo caso, es interesante notar que en la exposición “Eccentric Abstraction” (1966), que puede considerarse lugar de referencia precedente a las sucesivas denominaciones nacionales, su comisaria, Lucy Lippard, destacaba que varios de los artistas seleccionados ( Alice Adams, Louise Bourgeois, Eva Hesse, Gary Kuehn, Bruce Naumann, Don Potts, Keith Sonnier y Lincoln Viner) procedían de la práctica pictórica y, por tanto, carecían (y estaban libres) de los hábitos escultóricos.
[43] Victoria Encinas, “No representativo”, cit..
[44] Victoria Encina, “Imaginario de lo receptivo”, cit..
[45] Vid. Rocío de la Villa, “Arte de género y arte feminista”, Arte de mujeres 2000, Instituto Andaluz de la Mujer, Sevilla, 2000; “Balance 2000 ¿50%?”, Arte de mujeres 99, Instituto Andaluz de la Mujer, Sevilla, 1999.
[46] Gaston Bachelard, Poética del espacio, op. cit., p. 36.
[47]Gaston Bachelard, L’Air et les songes, Corti, París, 1943, p. 55: “es la misma operación del espíritu humano la que nos lleva hacia hacia la luz y hacia la altura”. Gilbert Durand, Las estructuras antropológicas de lo imaginario (1979), Taurus, Madrid, 1981, pp. 137 y ss..
[48] Definición de la R.A.E..
[49] José Jiménez, Cuerpo y tiempo. La imagen de la metamorfosis, Destino, Barcelona, 1993.
[50] Friedrich Nietzsche, La gaya ciencia, Akal, Barcelona, 1988, pp. 35-36.
[51] Georges Bataille, La experiencia interior, Taurus, Madrid, 1989.
[52] Nietzsche, La gaya ciencia, op. cit..
[53] Michel Foucault, “Espacios diferentes” (1967), en Toponimias, La Caixa, Madrid, 1994: “la heterotopía tiene el poder de yuxtaponer en un solo lugar real varios espacios, varios emplazamientos que son por sí mismos incompatibles . (...) El jardín reúne lo pequeño y la totalidad”.
[54] Vid. León Battista Alberti, De la pintura y otros escritos sobre arte, ed. de Rocío de la Villa, Tecnos “Metrópolis”, Madrid, 1999.
[55] Vid. Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio (levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad), Siruela, Madrid, 1989.
“El arco armado y tenso une dos puntos del círculo a su centro.
El hemisferio del arquero en posición de tiro es la mitad visible de la esfera completa que la flecha aún inmóvil ya ha engendrado", El blanco, José Ángel Valente.
“No han de confundirse claridad de la lengua y claridad del texto.
Una brilla en el exterior; la otra, en el interior.
Onduladas fronteras”, Lengua fuente – Lengua blanco, Edmond Jabés.
Cuando el lenguaje es puro, una descripción funcional deviene poesía. Cuando nos exponemos al arte con la finalidad de experimentar un estímulo sensible, entonces cabe esperar que los valiosos sentidos y significados de la obra se desprendan como resonancias emocionales de formas y colores. Naturalmente, este último grado de la excelencia artística requiere, además de accesibilidad y capacidad de impacto, precisión y calidad.
Pese a los requerimientos de crítica y público, en la actualidad no es éste un discurso frecuente en las poéticas en boga, apoyaturas de supuestos movimientos de novísimos que pretenden asaltarnos por los extremos: la austera vaciedad de una desmaterialización posminimal, francamente hoy ya muy decorativa, o el shock facilón y grosero sacado de la cita demasiado explícita de la cámara de los horrores de la realidad. Sólo los independientes de una generación que está llegando a la madurez en España rehuyen asimilarse a la jerga de las etiquetas críticas al uso, afrontando problemas centrales en la sensibilidad de nuestro tiempo y, por tanto, dirigiéndose de manera clara y no mediada a su público, mientras desafían las aptitudes de sus intérpretes. Algunos, incluso, hablan de belleza y de la expresión intrínseca de los materiales, como Jaume Plensa; o también de la fundamentación en la emoción primaria de ser humano ante la naturaleza, como evocan los refugios de Cristina Iglesias. Se diría que se expresan como clásicos, sin que ello suponga ningún retorno pompier, mientras van acuñando lenguajes tan individuales como conscientes de su asimilación de la tradición contemporánea a la que pertenecen; y de la necesidad de transgresión y trascendencia de su obra, de la urgencia de “tomar en serio” el presente y convertir las impresiones y emociones de sus imágenes en algo memorable. Con un reduccionismo voluntario a los efectos de formas y materias, a lo meramente plástico y sensual.
En la obra de Victoria Encinas hay una invitación a discurrir por una arqueología de la experiencia sensible, a ensayar el juego de la infancia de los sentidos, cuando la manipulación de superficies y volúmenes es clave para el aprendizaje cognitivo y vital, cuando la atracción por formas y colores se hace señal primaria, sorpresa, dicha. Encinas fundamenta la eficacia de sus imágenes en los “mecanismos” psicobiológicos implicados en la experiencia estética, basados a su vez en capacidades motrices y sensitivas innatas que después se determinan culturalmente. Se trata, por tanto, de la rentabilidad de modos y cualidades pertenecientes en principio a la experiencia preverbal. En un proceso artístico desarrollado “desde lo asociativo, lo analógico y lo sinestésico”[1], previo y reactivo a los discursos retóricos parasitarios de la experiencia plástica. Metáfora, alegoría y símbolo son resultados ulteriores de la percepción de asociaciones sinestésicas de color, forma y textura, proporcionadas por la correspondencia de la mecánica orgánica de la naturaleza aplicada a los materiales sintéticos de su proceso creativo[2]. Sus efectos psíquicos, emocionales y semánticos, se siguen del reconocimiento de esta mecánica orgánica a través de percepciones rudimentarias, condicionadas por el propio equipamiento físico del ser humano, pero cuyas respuestas también están modeladas en función del background biográfico, histórico, cultural y social; aspectos sobre los que la obra de Victoria Encinas, como veremos, tiene mucho que decir y compartir.
Inequívocamente, Encinas se alía siempre con los materiales, buscando en el estudio sumiso de sus propiedades la reactivación de “fuerzas originales”[3], reestructurantes en virtud de la “intrínseca magnitud psíquica y poética”[4] que poseen. Le interesa “desplegar los hilos conductores que conectan los procesos y las formas, dejándolos a la vista, y haciendo así emerger las dinámicas y complejas relaciones surgidas de su dimensión psíquica, antropológica, social y emocional”[5]. Gracias a la facilidad con que Encinas se mueve ya entre los formatos, de lo pequeño a lo casi monumental, sus configuraciones en los espacios -de los que literalmente se apropia- adquieren resonancias simultáneas desde el orden de lo universal a lo íntimo. La transversalidad de los estímulos sensoriales a través de la explicitación de los procesos constructivos que nos ofrecen sus formas es también fruto del reconocimiento de la complejidad de lo sensible, siempre fluido: “La aceptación de que no hay otro lugar posible que el de la mutabilidad y la permanente transformación de todas las cosas. La móvil dialéctica entre lo estructurado y lo caótico, lo contenido y lo derramado, lo consciente y lo inconsciente, lo activo y lo receptivo, lo aséptico y lo abyecto, lo erecto y lo yacente, lo ordenado y lo imprevisible, lo naciente y lo descompuesto”[6]. Fluir comprendido también como líquido placer comunicante de los sentidos, de los órganos y, a través de sus funciones, de las acciones del cuerpo.
Pasear/Mirar. Atribuye Diderot, nuestro primer y gran crítico de la modernidad, al pintor Chardin, entre otros méritos, el hablar “maravillosamente de su arte”. En realidad, casi reconoce haber aprendido a ver pintura con él, deambulando por los Salones. En otra ocasión, para enaltecer aún más la veneración por su héroe, relata el hondo suspiro que exhala su rival Greuze “al pasar” ante un cuadro del maestro. También Victoria, elocuente, habla de detectar la calidad al pasar por la proximidad de los cuadros como de una irradiación que, de detenernos frontalmente -como sabemos por nuestra experiencia contemporánea de la pintura de Rothko-, puede percibirse como una auténtica aspiración e inmersión prácticamente física (y a la par obviamente psíquica) del espectador en el plano. Rothko y Chardin -quien veía “ondular la luz y los reflejos en la superficie de los cuerpos (..) con su inconcebible confusión”, obligando al espectador a alejarse y acercarse al cuadro[7]- presentan soluciones históricas deliberadas al problema del rendimiento estético de la percepción visual : nitidez, brillantez, acomodación y agudeza visual ..., dirigido a modificar los sentimientos, pero condicionado por el régimen expositivo de la imagen. Pues, como todavía ejemplifican los museos históricos, desde el comienzo de la modernidad la pintura se ha mostrado a lo largo de pasillos, en las galerías, de manera que su experiencia perceptual directa se ha hecho casi inseparable del pasear y detenerse. Y la figura del paseante, desde el flaneur Baudelaire y su interpréte contemporáneo Benjamin, se ha convertido en signo de la experiencia estética, como un deambular acompañado de discursos, propios y ajenos, interrumpidos. Pero mejor no detenerse, pasear, sentir colateralmente, percibir en paralelo.
De las humillaciones sufridas por la pintura en la posmodernidad, quizá ninguna sea tan sorda e indique tanto su fecha de caducidad como el antiestético desasosiego que produce el demorarnos[8]. Entre el deambular que nos requieren los objetos tangibles e instalaciones y la inmovilidad exigida por las imágenes en sucesión de cine, vídeo e infografía, sólo parece quedar en los registros espaciotemporales de la percepción estética contemporánea el flash fotográfico del momento.
La pintura secuencial Arboretum, [fig. 20], dirigida a afectar el trayecto del paseo, contesta a este hábito visual en nuestra época. Encinas retoma la concepción de la pintura como topología y modificación de los espacios, preconizada por algunos de los componentes del movimiento francés Support-Surface, como Daniel Buren, Claude Viallat y después Noël Dolla, que saldan la crisis de la autonomía de la pintura en su reincorporación arquitectónica.
Pero cuando Encinas “vuelve a pintar”[9] en los noventa, para ella, cuenta también recuperar el placer de pintar por el propio proceso técnico de la aplicación de pigmentos, en línea con Bernard Fritz, Gerhardt Richter o Soledad Sevilla[10]. Además, quiere contribuir con su indagación sobre los efectos psicomotrices primarios en sus composiciones a la abstracción posformalista, “híbrida” o “redefinida”[11] que, abandonando la autorreferencialidad, reintegra lo íntimo y lo social junto a lo formal, tal como lo entiende, por ejemplo, Jonathan Lasker o Sean Scully. Es el tiempo de la experimentación con estructuras y la yuxtaposición de cuadros, alentada por la acción germinal de Luis Gordillo -de quien Encinas es una entre los pocos sucesores en nuestro país. Luego, despliega una serie que profundiza en la densidad y radiación de las franjas cromáticas, aplicando procedimientos semiindustriales a pigmentos comprendidos en la gama utilizada en la tecnologías modernas de impresión (cyan, magenta, amarillo) –que quedaron fijados en la infancia de Victoria a través de los folletos farmacológicos en lujoso papel cuché-, prescindiendo de tonos y con el mismo grado de saturación, como en Zuigspongs. Esto es, afrontando respuestas perceptuales ante la visibilidad de la cultura mediática.
En otras obras, vuelve a los colores primarios del espectro lumínico. La confortable “mantita” de la extraordinaria pintura “Pensar quince cosas voladoras” [fig. 19], muestra los rendimientos sinestésicos del entrecruzamiento de los ritmos vibratorios de azul (frío) y rojo (caliente), como manifestación de confortable reconciliación, del protector abrazo y “del deseo de armonía íntima, afectiva y sexual, y confianza mutua” [12]; a lo que se suma su exquisita factura, del “cuidado por las cosas pequeñas”.
En cambio, la larga alternancia de las verticales en azul y amarillo, con los interludios intensificadores de rojos y negros de Arboretum, tiene un efecto dinamizador, de apoteosis rimbaudina[13]; o de estruendo sincopado bajo la “audición” de Kandinsky, gracias a las oposiciones de azul y amarillo: aéreo/terreno, ascenso/descenso, profundidad/superficialidad[14]. Impulsando el recorrido físico junto a la pintura.
Mientras que la Modernidad mantuvo una fascinación muy fiel por las sinestesias visuales/auditivas –a las que tampoco es ajena Encinas, como muestra el Jardín sonoro [fig. 15], Sonidos de compañía [fig. 11] y el exquisito texto que aquí presenta, “La voz”-; en la sensibilidad posmoderna hay una atracción recurrente por las correspondencias entre lo visual y lo tangible. De manera que “la visión, entonces, es una subcategoría del tacto y la pintura es un objeto sólido”[15]. Una vez que la textura invadió la representación pictórica, quedó abierto el camino de la combinación postrauschenbergiana y la pérdida de la autorreferencialidad en la impureza[16]. Esto es lo que ocurre en Anfibio, en donde la pintura se prolonga por adicción en otros objetos, hasta encontrar su base en el espacio cotidiano; y, de forma más estática en el plano horizontal, en el Sistema Omnívoro en Campo Rosa [fig. 21]: el cuadro se integra como objeto, aportando estabilidad en virtud de su propio formato.
En conjunto, la sinestesia se invierte y son ahora los volúmenes tangibles los que pintan la imagen con colores y formas. ¿No es acaso una inversión completa la que ha sufrido Nitella[17], ese pincel plano, ahora de seca madera, cuyo mango se ha transformado en un continente de líquidos, coloreado a cuadros, como un herido reparado con esparadrapos? ¿y la pestaña metálica que debería presionar la unión, resbalando en irisaciones textiles? Recogiendo el sentido humorístico de la Antiforma, como gran colorista, Encinas cuando acomete profundas transformaciones en su proceso creativo, pasa por el rosa, el color de la carnación.
Exhibición/vulnerabilidad. Toda su obra es colorista y pictórica, si atendemos su pintura como “un modo de presentación”[18], al incluir sin apreciar como “no-pintura” otros objetos en sus instalaciones. Con sus Sistema Omnívoro en Campo Rojo [figs. 24-25] y Sistema Omnívoro en Campo Suspendido [figs. 22-23], Encinas ha encontrado una estructura útil para dramatizar la exhibición de la pintura “colgada”, al tiempo que refuerza la percepción tactil. El dominante rojo, de fondo y mallas, respectivamente, crean una atmósfera visceral, de sangre e intestinos a la vista, como El buey desollado, de Chaïm Soutine. Tiene algo de carne descuartizada, de piezas degolladas y charcutería a la venta. De descaro, de impudor obsceno, mostrando lo que habitualmente, como las vísceras, debe ser interno y estar recubierto. Y mucho que ver con los bultos deformes y torpes, escupidos por Philip Guston en los lienzos de la última época, nocturna y ebria. Para ella vienen a presentar “lo informe acumulado, lo subconsciente, lo deleznable, lo abandonado, lo perdido (..) dentro de un contenedor membranoso que nos remite a a los acontecimientos naturales y psíquicos de orden interno, soterrado, oculto”[19].
De ahí la vulnerabilidad de la exhibición, tanto más dramática cuanto se inscribe en el orden vertical, espiritual y lumínico. En ellos rige la lógica de lo de dentro y lo de fuera, pero también la de lo pesado y lo leve, la dialéctica del caer y sostener. “La composición es vertical, activa, erecta, pero describe, paradójicamente un peso, un derrame y un derrumbe, una caída”[20]. La alternancia de esos bultos deformes e indefinidos con las formas contundentes de variados recipientes corrientes en colores chillones y alegres[21], enfatizan el impacto visual, haciendo de estas piezas tangibles, imágenes memorables. De ningún modo hay aquí horror vacui[22], sino interacción controlada y medida por “la gravedad que estira las formas y pone de relieve el grado de su resistencia”[23] en su discurrir temporal, como una aceptación de lo que acaece a su tiempo y es a la vez promesa de lo que emergerá.
Victoria Encinas ha explorado también su naturaleza reptante y abyecta en su vertiente acuática, en el Sistema Omnívoro en Campo Turquesa y, sometida, en parte, a una articulación más limpia, por los planos de color, en la Acumulación viscoelástica. Otras veces aparecen “remontando como en una escala” el escombro psíquico[24] (Inadaptación), con el surgimiento independiente de nuevos protagonistas, como los erguidos bidones, Refugiados y Derivado Viscoelástico que, con sus yuxtaposiciones y adherencias, van engrosando el diccionario de la manipulación sobre el imaginario de lo receptivo: “Algo donde cabe otro/ Algo cuya forma puede ser habitada por dentro/ Algo que impregna de sus cualidades a aquello que alberga, a la vez que se deja transformar por aquello que la habita / Algo cuya esencia es el vacío/ (...)/ Lugar donde puede generarse la vida/ Lugar donde puede asfixiarse”[25].
Llenarse para vaciarse. Sufrir excrementos y parásitos. Poética del cuerpo y del sexo bajo la forma de objetos utilitarios, esos que van cambiando silueta, material y color a lo largo del tiempo y el paso de las culturas para mantener semejantes funciones. Objetos estandarizados, tan baratos que hoy se encuentran en cualquier parte del globo. Los tocamos más, los conocemos mejor que a nuestros amantes. Sirven para limpiar, recoger, proteger, unir, trasvasar, clasificar, aislar: cubos, palanganas, cestas, tubos, cuerdas, bidones, cedazos, rejillas... Contienen todo el “sex-apeal de lo inorgánico”. Su instalación se convierte en “una especie de happening puesto en escena por cosas más que por personas, un evento cuyos protagonistas son entidades desbordantes y eyaculantes, conglomerados de informaciones y de mensajes que nos invaden y nos sumergen”[26]. En una contemplación asaltada por la rotundidad de la exactitud en sus moldes y, al tiempo, por la levedad en las transparencias de sus volúmenes.
Cotidiano/majestuoso, revelador. El homenaje Servicio a la rusa, reconfigura con bolsas y contenedores de plástico la estética silenciosa y mágica del cuidado por lo cotidiano. La dignidad con que Victoria Encinas usa cualquier objeto le hace redescubrir un morandi en un envase de detergente. Históricamente, el plástico ha sido valorado negativamente, como imitación de un original de más precio. Pero la utilización de los plásticos de Encinas nada tiene que ver con lo pobre o lo desechable, realizando un transmutación efectiva de la condición que se les ha asignado, como modelos de todos los productos que en la vorágine del consumo “pasan bruscamente de ‘como nuevos’ a ‘degradados para tirar’ sin poder ‘envejecer con dignidad’”[27], ni siquiera en los países más pobres[28]. Por su parte, es seguro que Encinas aprobaría la lectura del diseñador japonés Kenji Ekuan, que considera que las materias plásticas satisfacen la búsqueda de Nyo, un estado existencial que significa tener las cosas de modo preciso: como se desea (Razonamiento doméstico). Por otra parte, su simpatía por los plásticos va en línea con las cualidades del material y su funcionalidad. En realidad, el empleo extendido de los polimeros sintéticos en las últimas décadas es relativo a su “adaptabilidad” y a las infinitas posibilidades de utilización que se derivan. Otras cualidades: economía, resistencia y ligereza han hecho del plástico uno de los “mitos” de nuestro tiempo, identificable con el progreso tecnológico mismo. Y no es probable que ni la desmaterialización virtual ni la reaccionaria moda de los objetos manufacturados en los paises ricos incida mínimamente en el avance en su investigación de nuevos compuestos[29]. Razones más que suficientes para que también la tradición artística, del futurismo a la Antiforma, lo haya reconocido como un material legítimo para “representar” nuestro tiempo[30].
Victoria Encinas fotografía configuraciones de apilamientos con recipientes de plástico y latón (Capricho arqueológico [fig. 13], Sueño ascendente [fig. 14]), a modo de instauración de viejos y solemnes ritos en torno a la alimentación y la ofrenda. Son composiciones cuya majestuosidad retiene la esencia monumental de los elementos arquitectónicios clásicos (Negativa), a pesar de su tamaño y color, disociando la “gravedad” espiritual del “peso” específico, y ofreciendo nuevos imaginarios, como el verde denso y fluido de Vacío [fig. 12]. Se trata de instantáneas, construcciones efímeras eternizadas por el film del negativo fotográfico. Reveladoras de hallar placeres ancestrales en la dignificación doméstica. Documentos de un discurso creativo ininterumpido[31], donde se muestra irónicamente el fruto de ritmos y modos de repetición, como en la serie Sonidos de compañía [fig. 11] –con guiño de complicidad a los fragmentos comestibles en la Wurtserie de los suizos Fischli & Weiss[32]-. Y que sólo se objetualizan con soluciones inesperadas, como la gran instalación de irisaciones metálicas Sin Título, orgía de la dádiva, del verter y flotar sin rumbo, a capricho.
Desarraigo/pertenencia. Dar, aceptar, devolver: esta es la tríada de la “mutualidad” con que se inicia toda experiencia[33]. Pero para que el círculo se cumpla, es preciso reconocer la pertenencia. Al principio, es perfecto, en la simbiosis de sonrisas, exclamaciones y gestos entre la madre y el niño; después, llega la escisión. La “fenomenología de lo redondo”[34] se hace añicos y nos hacemos vulnerables. El interés de Victoria Encinas por ese desprendimiento viene de lejos. En Desarraigo (1994) aparece ya el motivo de la suspensión ligada a la tensión textil, que llegará después a articularse en una formulación muy compleja. Sin embargo, todavía recientemente, Encinas ha realizado pequeños estudios sobre la fragilidad, con filamentos que se agrupan para dejar de tiritar y elevarse, como en Sabi[35]; que se desordenan y caen, como en Wabi[36]. Y Arreglo, donde se hace más explícita la alusión al reino vegetal. Los alambres, que son torpes emulaciones de las líneas de crecimiento de un Ikebana[37], menos dúctiles, son “podados” para adecuarse a un orden racional. Constituyen un grupo de reflexión casi exclusivamente escultórica. La austeridad se lleva consigo prácticamente el color, con un reduccionismo muy cercano al de la escultura sobre madera de Cy Twombly de la década de los 80, que insiste en la poética de lo insignificante, lo precario, la desposesión y el vacío.
Es evidente la familiaridad que esta indagación mantiene con esa sensibilidad, reactiva a la sociedad de mercado[38], que Germano Celant con dudoso acierto llamó “povera”. “Desnuda”, para Luciano Fabro[39], y “situacional” y manifestadora de energías en virtud de las propiedades de los materiales para Anselmo; rescate del fragmento[40]. Pero que se extiende como una mancha de aceite en torno al 68 - la contracultura del “ni esto, ni aquello” que acaba con la polarización radical de la modernidad-, en la escultura blanda del primer Flanagan y Beuys y, en Estados Unidos, con la Antiforma de Eva Hesse y Robert Morris, quien, en su manifiesto[41], presenta la escultura como una zona de encuentro entre la naturaleza de los materiales y los fenómenos psíquicos, sobre todo a través de la manipulación de lo textil, que con ellos irrumpe como material básico de la tradición de la “escultura expandida”[42] hasta hoy.
Crecimiento [fig. 5] es también, por su tamaño, una nota a pie de página de ese manifiesto. La única figura erecta que se presenta en esta muestra (aunque haya sufrido la vejación de perder su base en el suelo para adosarse a la pared). Y eso para mostrar el dolor, ya que en realidad es una amputación. Su oscuridad, sucia y grave, contrasta con su pendant Asimilación [fig. 6], cuyo resplandor aéreo interior queda protegido y al abrigo de la malla reptante que ha vuelto a su forma después (o antes) de los movimientos espasmódicos de engullir/expulsar que podemos suponerle: “’Rodabilidad’, ‘grumoctación’, ‘atascabilidad’, ... serían términos posibles para un diccionario que respondería a la categorización primera y originaria que hacemos del mundo”[43]. Reintegración y “mutualidad” como alternativa de ese resto del héroe después de la batalla, todavía erguido, torpe y escindido: plantada en el suelo y en movimiento, en evolución.
Jugando/ Deseando. ¿Quién no ha pegado la nariz al escaparate siendo niño? Al menos, para una generación que creció cuando España estaba aún al “otro lado del Pirineo” todavía esa experiencia estética fue corriente. Las vitrinas de Encinas rezuman ese deseo de “ver pero no tocar” y difícilmente llegar a poseer. El eros (¿y belleza?) del “coleccionista” infantil que nunca terminamos de dejar atrás, con su fascinación por las clasificaciones de los tesoros de las ciencias naturales y las series, con sus variaciones infinitas. La magia del mimetismo, la fantasía disparada dentro de los cromos, los juegos de cocina con sus sustancias increíbles de resina coloreada. El gusto de ordenar y disponer de mil formas diferentes, que después se convertirá en nuestra competencia para ofrecer una buena mesa y distribuir los espacios que habitamos. Pero en la niñez, no hay mesa ni estancia, ni finalidad; de ahí el ensayo repetido, de valentía inconsciente. Hay que tener mucho humor, y todavía mucha infancia dentro, para hacer estas series de pequeños objetos para vitrinas y titular precisamente Fondos de cocina, lo que constituye el espíritu de la sabiduría gastronómica.
Encinas prueba un elenco de manipulación “de lo blando (receptivo? femenino?): Envolver, ceñir, atar, colgar, embutir, enrollar, doblar, plegar, alisar, planchar, arrugar, apoyar, compensar, recortar, estirar, recoger, dispersar, fumigar, incrustrar, retorcer, mojar, secar, extender, apilar, cortar, ajustar, sumergir, rellenar, llenar, vaciar, verter, filtrar, tensar, reventar, hinchar, apretar, acordonar..................”[44]. Sin decidirse, como vemos en su texto, de decantarse por una adscripción de género. Como muchas artistas de su generación, hijas de la de “la revolución social de las mujeres”[45], Victoria Encinas, aunque considera al feminismo incorporado a sus señas de identidad y de importancia inexcusable en la vida social, nunca ha considerado al “arte de género” línea axial de su producción. Y menos aún en los noventa, cuando por fin desembarca en España como una estrategia de introducción y consolidación en el medio artístico. Que la igualdad “ya estaba hecha”, fue el convencimiento acrítico con el que crecimos las jóvenes de los setenta y ochenta y que, sin embargo, hemos tenido que reconsiderar después, por exigencias íntimas, una vez que nuestras trayectorias profesionales estaban trazadas. Este es el caso también de Encinas, cuya obra, al dictado de una búsqueda de los mecanismos psicobiológicos de producción y recepción estéticas, se ve potenciada una vez que tira del hilo de Ariadna al afrontar conflictos personales que, con su rememoración y esclarecimiento, se convierten en plataforma cierta y segura, vivida, para la resolución de sus propuestas artísticas. Estas vitrinas irónicas recogen la iconografía tópica de las herstories de la gran tradición del arte de mujeres en la posmodernidad, la imaginería de las formas circulares, la simbólica de la gastronomía y el sexo, traducidas naturalmente a la característica sintaxis dual de su producción, aquí de cocina-baño, materia-líquido, ensuciarse/lavarse, que suponen ámbitos complementarios pero cada cual dominante y “claro y distinto” en la experiencia infantil.
Con todo, ante la serie de Configuraciones preverbales [fig. 18] entramos en terrenos más perturbadores, lo que se nos alerta con ese rosa-entraña-chicle. Simulan herramientas de otros juegos “de niñas”, el de tender y colgar, anillar y doblar, presintiendo (¿o todavía recordando?) epidermis viscosas y congestiones de los que los adultos no querían oír hablar.
Habitar/ volar. Es raro que a Gaston Bachelard se le escapara en su Poética del espacio, centrada en la casa como “uno de los mayores poderes de integración para los pensamientos, los recuerdos y los sueños del hombre”[46] recorriéndola “del sótano a la guardilla”, el espacio del tendedero, cuya imagen, para cualquiera, mantiene un gran poder evocador, una “habitación” del ensueño. Recuperar un recuerdo [figs. 1-4], la instalación de un monumental pero ligero tendido en el patio central abovedado de la Sala Alameda, era un viejo proyecto de Encinas –Seto (1993), Tendedero (1994)- que, por fin, se ha hecho realidad, en su dimensión necesaria. Se trata de una obra muy ambiciosa que pretende no sólo despertar la curiosidad de adentrarse por sus calles, redoblando la percepción estética del paseo junto con la yuxtaposición de planos, detalles y vistas elegidos por el espectador. También plantea la posibilidad de poner en funcionamiento una experiencia sinestésica casi global. De manera que la visión de transparencias y algodonosas texturas, que se derraman –¡ay!- por el suelo, vengan acompañadas, por su estructura evocadora, de otras luces y otros roces, de antiguos olores y el suave fragor que oreaba la ropa mojada.
La línea de tendido ha sido una formalización escultórica de cierta recurrencia en el siglo XX de la que Encinas se ha ocupado, con su orgulloso respeto por la tradición como un elemento imprescindible en el proceso creativo de la obra artística. Ya en 1920, Man Ray titula la fotografía de un tendido, con varias líneas de sábanas muy agitadas por el viento, Moving Sculpture. Después, en plena investigación de la escultura blanda y la instalación de pintura, aparecen varios más: Line (1967-68) de Barry Flangan, y la serie de Étendoir (1967-68) de Noël Dolla. Y, obviamente, el esquema ha sido recogido también en el ámbito de la estética feminista de los setenta a los noventa: de Nancy Spero en su Inside the visible, a Ava Gerber, con su tendido circular de delantales Sisterhood, los escuetos somieres de Mona Hatoum, Short Space, y la serie fotográfica de Martha Rossler Passionate Signals. Entre éstos, Recuperar un recuerdo es la estructura que ofrece una experiencia más compleja, con sus cinco líneas de tendido, diversas pantallas en tamaños, texturas y colores, conservando, sin embargo, la simplicidad lírica y jovial que desprende esa transmisión histórica referida.
Una vez más, Encinas invierte la disposición del eje vertical de esta pieza, que en realidad va de suelo a techo, por la exagerada elevación del nivel del tendedero. No prima la lógica de lo que pesa y cuelga, abordada en trabajos anteriores. Estamos rodeados y se nos induce a mirar hacia arriba, remontando las ligeras superficies prendidas unas a otras, hasta los cables que, casi idealmente trazan líneas perfectas, como una escalera horizontal de equilibristas, liberadora de los lazos de la gravedad. Dice la interpretación psicoanalista del sueño que volar representa la plenitud de la pulsión sexual. El esquema de la ascensión se opone al de la caída y se identifica, por isomorfismo, con lo celeste y lo luminoso[47], lo solar, la completud del conocimiento visual, lo puro, lo blanco.
Revestimiento/Identidad. El blanco “es el color de la luz solar, no descompuesta en los varios colores del espectro”[48]. En nuestra época, sin embargo, el blanco -como lo puro- sufre el varapalo sociológico, y tampoco le va demasiado bien en el discurso artístico reciente. Las últimas obras de Encinas están realizadas sobre un caucho blanco (reversible/negro) que, según reza la definición y en su caso, sólo puede entenderse como suma y cenit del colorido; y como un confirmado carpetazo a la utopía, extrema y sufriente, pétrea, de la modernidad.
Suponen una nueva brecha abierta en su trayectoria y son, al primer vistazo, imponentes, elegantes, majestuosas pero confortables. Pues de inmediato las percibimos como una “segunda piel”: lo que nos cubre, lo que nos arropa. Encinas se las ingenia, sin embargo, para complicar nuestras sensaciones, agregando una serie de “argumentos” corporales que dan el contrapunto a ese inicial blanco/ideal/espiritual. Así, en Distensión [fig. 7], desde tapados esfínteres se escurre un fluido negro hasta el suelo, con un impacto visual tan visceral como en la imagen figurativa Tale de Kiki Smith, pero demostrando que de la abyección y del despojo también se puede tratar con una sensibilidad más refinada, contundente y formal, sin derivar en el tan actual hardcord juvenil.
Detrás/Debajo/Dentro [fig. 9] es otra monumental pieza sobre lo que guarda el abrigo. El amplio volumen extendido configura un tapiz arcaico de pieles de animales, con sus pacientes costuras dibujando cartografías anónimas, necesarias y soñadas. Pero, de nuevo, lo extenso cobra volumen en sus remates [fig. 10], al modo, por ejemplo, de las extremidades los artefactos orgánicos en ensamblajes metálicos del constructivismo concreto de Edgar Negret, pero con desiguales soluciones desmayadas, subrayando la arbitrariedad de los apéndices en la naturaleza, lo dúctil, tierno y ciego de sus extremidades. Dando cuerpo y fondo a lo que en principio era pellejo, superficie, revestimiento, para acentuar su hueco, su vacío.
Pero ¿qué hay detrás de la epidermis? ¿somos algo más que un vestido? Cuerpo como ausencia [fig. 8] presenta una reflexión sobre el sujeto –héroe del monumento, pivote erecto de la plaza pública-, retomando la figura del paseante. Encinas nos muestra cuán lejos estamos hoy de los escuálidos caminantes erguidos de Giacometti -símbolos del último intento del humanismo existencialista por recuperar la integridad (la verdad)-, y también del esencialismo, que con mayor astucia había desenmascarado antes Friedrich Nietzsche, proponiendo un programa profético para los hombres lúcidos contemporáneos, los de las múltiples identidades (“yo soy otro”) y metamorfosis[49], “hartos de ‘verdad a toda costa’”, “superficiales- de tan profundos!” [50].
Ciertamente, aquí no encontramos ningún héroe: es un non-erectus, que se desliza y fluye a voluntad del tiempo, revestido de fragmentos, herido por la blanca nada de la experiencia interior “del suplicio y de la muerte”[51]; y abierto, jubiloso, a la intemperie de la luminosa fusión de colores. Pues, ¿acaso somos algo más que “precisamente adoradores de las formas, los sonidos, las palabras?”[52].
Intimidad/Soberanía. La existencia de eso que llamamos arte depende de la convicción de que todo ser humano es competente para emitir un juicio estético (“me gusta”) libremente, incluso al margen de los gustos de época y de las funciones que los productos artísticos puedan desempeñar en una cultura dada. Ante la uniformización y el discurso único, la experiencia estética es el reducto de la soberanía del individuo, al expresar un sentir de certeza irrenunciable en la intimidad, reino y dominio del sujeto. La sensibilidad, sin embargo, no es inalterable ni inefable. Necesita riego y cuidado, como cualquier jardín. Es la heterotopía[53] de los sentidos, la inteligencia y la voluntad. Recuerdo, ensueño y esperanza, férreas armas para modificar la realidad, se engendran en ese jardín.
Victoria Encinas, estupenda jardinera de ikebanas, nos propone Tres jardines: Mineral, Contemplativo, Sonoro [figs. 15-16], que responden a exigencias plásticas exclusivamente poéticas, como breves epigramas, dirigidas a la agudeza e ingenio de la sensibilidad –de tacto, vista y oído-, avivada por el verde intenso dinamizador. La poética de los elementos y la energía, el tejado y el horizonte, la caricia cristalina del oleaje en la caracola son momentos íntimos de mero placer estético, a los que siempre podremos volver y recurrir.
También el plano del verde más profundo e interior de Crisotta [fig. 17] -en mi opinión, una obra sintomática en el conjunto de su producción-, es un refugio para el juicio y la discriminación sobre cuestiones decisivas, compositivas, de disposición de planos y complementariedad cromática. La pieza sale al encuentro de afinidades contemporáneas, la exactitud de Helmut Dorner, la confluencia de pintura y escultura de Imi Knoebel. Intercambiar sensibilidades es una actividad íntima, de generosidad y deseo, de reconocimiento del otro y conocimiento de sí. Un crisol áureo donde formar comunidad, para la transformación.
La obra de Victoria Encinas se encuentra entre aquellas que aspiran a una comunidad más amplia, más plural. Está dotada del deleite de la armonía orgánica (concinnitas) y de la variedad (varietas), “máximo ornato de las artes”[54], según los ideales clásicos; pero también de la hibridación de registros, de la sensualidad cortante y perturbadora, de la ironía leve[55] y reconfortante. Porque planea sobre la gravedad y la precariedad de nuestro escenario pasajero.
[1] Victoria Encinas, “No representativo”, Caracas, 1995.
[2] “Durante toda mi vida he hecho muchos dbujos de la naturaleza, dibujos científicos sobre mecanismos específicos, ... los hago para pensar y para aprender” (Entrevista a Victoria Encinas de Tania Pardo, Viscoelástica, Garage Pemasa, Madrid, 2000). El libro “de cabecera” de Encinas es W.D. Biggs, J.D. Currey y J.M. Gosline, Diseño mecánico en organismos (1976), H. Blume Ed., Madrid, 1980.
[3] Gaston Bachelard, La tierra y los ensueños de la voluntad: “Cuando una materia siempre nueva en su resistencia le impide ser maquinal, el trabajo de nuestras manos devuelve a nuestro cuerpo, nuestras energías, a nuestro lenguaje, a nuestras expresiones, fuerzas originales”, citado por Encinas en “No representativo”.
[4] Victoria Encinas, “No representativo”, cit..
[5] Victoria Encinas, “Pink Bang”, 2000.
[6] Ibid.
[7] Denis Diderot, Salón de 1769, en Escritos sobre arte, edición a cargo de Guillermo Solana, Siruela, Madrid, p. 60. La anécdota: “Me han dicho que cuando Greuze subió al Salón y vio el cuadro de Chardin (...), lo miró y pasó lanzando un profundo suspiro. Este elogio es más breve y vale más que el mío”, Salón de 1763, ibid, p. 54.
[8] Paul Virilio, Estética de la desaparición(1980), Anagrama, Barcelona, 1988.
[9] Victoria Encinas, en conversación: “yo estaba estudiando la integración de la imagen en el espacio, obviando la idea del cuadro de caballete superpuesto en el muro, con razón denostado, pero sin razón suficiente para por esto matar otra vez pintura. Son desarrollos que he integrado desde entonces en mi proceso artístico, como un elemento más”
[10] “Sólo queda la necesidad de pintar, pero sobre nada” (Soledad Sevilla: texto incluido en Soledad Sevilla, Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 1995, p. 6).
[11] “Híbrida”: Tricia Collins y Richard Milazzo, “El arte al término de lo social” (1988), en Anna María Guasch (ed.), Los manifiestos del arte posmoderno, Akal, Madrid, 2000. “Redefinida”: Paparoni, “Abstracción redefinida”, en Nuevas abstracciones, MNCARS, Madrid, 1996.
[12] Max Lüscher, Test de los colores, Paidós “Psicometría y psicodiagnóstico”, Barcelona, 1990, pp. 92-95.
[13] Claude Levi-Strauss, Mirar, escuchar, leer, Siruela, Madrid, 1993, p. 96.
[14] Wassily Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Barral/Labor, Barcelona, 1982, pp. 61-97.
[15] Mieke Bal, “Dead flesh, or the smell of painting”, en N. Bryson, M.A. Holly y K. Moxey (eds.), Visual Culture: Images and Interpretations, Univ. Press of New England, Hanover, 1994.
[16] Arthur C. Danto, “Lo puro, lo impuro y lo no puro: la pintura tras la modernidad”, Nuevas Abstracciones, op. cit..
[17] “Nitella es un género de plantas sumergidas en agua dulce tranquila. El vástago está erguido y consta de una serie lineal de nudos multicelulares cortos separados por largos entrenudos. Cada entrenudo es una única célula que puede alcanzar dimensiones de 100 mm de largo x 0’9 de diámetro en la madurez. Este gran tamaño es la razón principal por lo que se han seleccionado estas células internodales de Nitella para los estudios mecánicos”, S.A. Wainwright, W.D. Biggs, J.D. Currey y J.M. Gosline, Diseño mecánico en organismos, op. cit., p. 229.
[18] Saul Ostrow, “Noël Dolla. Painting in past, present and future tense”, en L’abstraction humiliée, Museum Moderner Kunst Ludwig Wien, Viena, 1995, p. 105.
[19] Encinas, “Pink Bang”, cit..
[20] Ibid.
[21] Victoria Encinas, en conversación: “Cuanto más pobre, más color ..., cuanto más baja es la cultura, más chillona es”.
[22] Como se desprende, por ejemplo, del panel de 4x6 m. de Melanie Smith, Orange Lush VI, repleto de baratijas; vid. Kellie Jones, “Pequeñas necesidades de la vida. Instalaciones de las mujeres en los 90”, Atlántica, n. 19, pp. 82-89.
[23] Encinas, , “Pink Bang”, cit..
[24] Esta temática ha sido abordada por Victoria Encinas también en el escrito “Psicoanálisis para contenedores. O el escombro psíquico”, 1998.
[25] Encinas, “Imaginario de lo receptivo”, 2000.
[26] Mario Perniola, El sex appeal de lo inorgánico (1994), Trama, Madrid, 1998, p. 138.
[27] Ezio Mancini, Artefactos. Hacia una nueva ecología del ambiente artificial, Celeste Ed., Madrid, 1996, p. 67.
[28] Eugenio Valdés Figueroa, “Reciclando la modernidad. El desecho y la antropología del artefacto en el arte africano contemporáneo”, Atlántica, n. 13, primavera 1996.
[29] Marina Pugliese degli Esposti, L’estetica del sintetico, Costa & Nolan, Génova, 1997, pp. 5-7.
[30] Pierre Restany, Le plastique dans l’art, Ed. André Sauret, Milan, 1973.
[31] Vid. Santiago B. Olmo, “Cambios y transformaciones en el arte contemporáneo”, Lápiz, n. 160, febrero 2000, pp. 25-37.
[32] Vid. Enrique Juncosa, “Erótica de lo banal”, Arte y Parte, n. 27, junio 2000, pp. 45-51.
[33] Ellen Dissanayake, Art and Intimacy. How the Arts Began, University of Washington Press, Seattle y Londres, 2000.
[34] Tomado del título del último capítulo de Gaston Bachelard, La poética del espacio (1957), FCE, Buenos Aires, 1965.
[35] “SABI es un término que proviene de la estética Zen. Significa literalmente soledad, aislamiento ... la soledad que invita a la contemplación y que no se presta a espectaculares demostraciones. Puede incluso presentarse como algo absolutamente miserable, insignificante; es el quedarse solo en medio de un entorno de artificios y brillos. Es la introspección”, (Victoria Encinas).
[36] “WABI es también un valor en el concepto Zen de belleza. Significa “pobreza”, o negativamente, “no estar de moda en la sociedad de su tiempo”. En lo artístico, el placer de la inesperada omisión. El dejar a las limitaciones y a las deficiencias expresarse como tales”, (Victoria Encinas).
[37] Victoria Encinas, “Ikebana y el arte contemporáneo”, 1999 : “La técnica de Ikebana consiste en dotar de directrices armónicas a una agrupación de especies naturales (...) En Japón, Ikebana es un arte y un DO, un camino de autorrealización” (...) Ikebana es una voluntad renovada de mantener vivo el vínculo con el origen, de mantener en el hombre una memoria viva de los principios que, en cuanto seres orgánicos nos configuran, articulan lo que somos, nuestra mente y nuestros sentidos. Y esa conciencia o repetición mediante la acción, de las formas, los ritmos esenciales, nos recrea y reestablece conexiones perdidas, obstaculizadas, o bloqueadas”.
[38] Gillo Dorfles, “Arte Concettuale o Arte Povera?”, en Art International, XIII, n. 3, 1969.
[39] Luciano Fabro, Fundación Joan Miró, Barcelona, 1990, p. 66.
[40] “Sobre todo, lo que se recuerda del arte povera es una serie de fragmentos ... fragmentos de significado y fragmentos de palabras combinados con fragmentos de materiales”, Caroline Tisdall, “Materia: il contesto dell’Arte Povera”, en Arte italiana del XX secolo, Leonardo, Milán, 1989.
[41] Robert Morris, “Anti-Form”, Artforum, abril 1968, vol. VI, n. 8, pp. 35-38.
[42] Rosalind Krauss, “La escultura en el campo expandido” (1979), en Hal Foster (ed.), La Posmodernidad, Kairós, Barcelona, 1985. En todo caso, es interesante notar que en la exposición “Eccentric Abstraction” (1966), que puede considerarse lugar de referencia precedente a las sucesivas denominaciones nacionales, su comisaria, Lucy Lippard, destacaba que varios de los artistas seleccionados ( Alice Adams, Louise Bourgeois, Eva Hesse, Gary Kuehn, Bruce Naumann, Don Potts, Keith Sonnier y Lincoln Viner) procedían de la práctica pictórica y, por tanto, carecían (y estaban libres) de los hábitos escultóricos.
[43] Victoria Encinas, “No representativo”, cit..
[44] Victoria Encina, “Imaginario de lo receptivo”, cit..
[45] Vid. Rocío de la Villa, “Arte de género y arte feminista”, Arte de mujeres 2000, Instituto Andaluz de la Mujer, Sevilla, 2000; “Balance 2000 ¿50%?”, Arte de mujeres 99, Instituto Andaluz de la Mujer, Sevilla, 1999.
[46] Gaston Bachelard, Poética del espacio, op. cit., p. 36.
[47]Gaston Bachelard, L’Air et les songes, Corti, París, 1943, p. 55: “es la misma operación del espíritu humano la que nos lleva hacia hacia la luz y hacia la altura”. Gilbert Durand, Las estructuras antropológicas de lo imaginario (1979), Taurus, Madrid, 1981, pp. 137 y ss..
[48] Definición de la R.A.E..
[49] José Jiménez, Cuerpo y tiempo. La imagen de la metamorfosis, Destino, Barcelona, 1993.
[50] Friedrich Nietzsche, La gaya ciencia, Akal, Barcelona, 1988, pp. 35-36.
[51] Georges Bataille, La experiencia interior, Taurus, Madrid, 1989.
[52] Nietzsche, La gaya ciencia, op. cit..
[53] Michel Foucault, “Espacios diferentes” (1967), en Toponimias, La Caixa, Madrid, 1994: “la heterotopía tiene el poder de yuxtaponer en un solo lugar real varios espacios, varios emplazamientos que son por sí mismos incompatibles . (...) El jardín reúne lo pequeño y la totalidad”.
[54] Vid. León Battista Alberti, De la pintura y otros escritos sobre arte, ed. de Rocío de la Villa, Tecnos “Metrópolis”, Madrid, 1999.
[55] Vid. Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio (levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad), Siruela, Madrid, 1989.
Publicado en Victoria Encinas, Sala Alameda, Málaga, 2001
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