Juan Uslé

JUAN USLÉ, ENTRE LA CÁMARA LÚCIDA Y OBSCURA
Publicado en Dardo, n.2, octubre 2006

El consenso internacional sobre que "hay que volver a ver pintura" ha situado a Juan Uslé (Santander, 1954) en el centro de la consolidación de una mirada reflexiva hacia la imagen pictórica en España. Una mirada débilmente mantenida hasta ahora en nuestra tradición artística, considerada propensa a valorar la espontaneidad expresiva -del desgarro a la parodia- y la sensualidad material del gesto sobre la tela. Pero confluyente con el reto que los más destacados pintores posmodernos, con quien se codea Uslé en el ámbito internacional[1], han sostenido ante la emergencia de nuevos medios de representación visual: ya que la marginalidad crítica y la supervivencia efectiva de lo pictórico en las últimas décadas se han juzgado dependientes de su relación con otros modos de ver y de reinterpretar el hecho artístico[2]. La actual posición de Uslé como valedor de esa otra tradición pictórica también tiene mucho que ver con cómo se percibe en su obra la tensión que guarda con la dialéctica autonomía/heteronomía de lo pictórico en el marco de las artes visuales. Dos de sus intervenciones recientes en nuestro país resultan muy esclarecedoras para esta inflexión.
A comienzos de 2006, Juan Uslé fue elegido para iniciar un ciclo de comisariado, "Miradas de artista", sobre la Colección de Arte Contemporáneo de La Caixa: un proyecto que abría el debate sobre el alcance de una argumentación básicamente visual en la que la referencia autobiográfica sería la clave de su articulación. De hecho, los "cuatro pilares" para la exposición[3] delinean los intereses intrínsecos a su pintura. El constructivismo de Palazuelo indica el corte seco que efectúa sobre su propia trayectoria narrativa inscrita en lo subjetivo romántico y hasta cierto punto expresionista antes del cambio en los noventa, después de su traslado a Nueva York en 1987 (es decir, sobre el "Uslé antes de Uslé"). Mientras Polke y Richter aluden al origen de la reflexividad intermedial de la pintura en el magma cultural pop cuya discriminación es esa fragilidad, a veces incluso banal, resultante de batirse con y rendirse al presente efímero, cuestionando de paso el valor de la fijación de un estilo.
Con todo, de entre estos maestros precedentes generacionalmente, la elección más significativa es la obra de Luis Gordillo[4]. Porque Uslé, con autoridad de artista principal, rompe una lanza a favor del origen peor resuelto hasta el momento por la historiografía en torno a la pintura española contemporánea: es Gordillo quien renueva el tratamiento de la superficie pictórica al aligerarla y adelgazarla, hasta llevarla a esa cualidad llana[5] y líquida que sobrepasa la definición de la pintura como ventana u objeto para plantear la representación de una economía emocional transitoria en la construcción de un espacio psíquico[6], a modo de pantalla transparente en la que se enfría la gama cromática y que tan bien admite la fragilidad del humor desenfadado, la línea de flotación del error y la oportunidad del eclecticismo, con citas, distantes y ocasionales, también del transcurrir diario. Poética compartida completamente por Uslé. Y no es casual que, en ambos, su atención a los mass media (y sus materiales visuales) haya pasado desde sus inicios por la importancia crucial de la fotografía (y su coleccionismo) [7]; así como, que tanto Gordillo como Uslé, se hayan declarado siempre atrincherados en la "resistencia" de la pintura.
Desde que Juan Uslé comenzó a exponer sus fotografías, en 1998[8], multiplicó su popularidad, al proporcionar una mayor "acomodación visual"[9], descifrando claves y elementos iconográficos de su ideario plástico que habían permanecido encorsetados en la interpretación crítica de la imagen pictórica, un lenguaje visual extraño y casi hermético para las generaciones nacidas desde la decisiva aparición de la televisión. Es decir, la propia generación de Uslé, que desde joven comenzó a disparar fotografías[10] y para quien continúan siendo una pieza fundamental en su proceso creativo: "las fotos enternecen la dureza del estudio y me facilitan la fricción con la dureza de la calle"[11]; es decir, le ayudan a eludir la incertidumbre del "ya no" estar al día que obsesiona a todo urbanita. Pues si algún elogio enorgullece al pintor es su capacidad de representar el tiempo que vivimos[12]. Sus fotografías, por ejemplo, han concretado, por fragmentos, los referentes de las pinturas de su Gramática urbana, con las características intersecciones de retículas y bandas transparentes y en tránsito junto a la fuga de vectores vibrantes -que recuerdan luces de neón- en superficies descentradas[13] de apariencia digital: sintaxis sincopada y contaminada en la que, como apuntaba Barthes, "se desploma toda esa lingüística que sólo cree en la frase predicativa, como forma de una lógica, de una racionalidad"[14]. Es decir, de toda una serie de acentos y patrones decorativos que adquieren la ambigüedad simultánea entre lo abstracto y lo figurativo, abriendo un discurso sobre la naturaleza del diálogo[15], de su dilema y apertura de posibilidades, desde "un lugar desde el cual se puede hablar: un sitio para la articulación de una gramática y una sintáctica del yo"[16]. Pero es precisamente en este sentido, de resituación de la pintura como medio de representación del registro intelectual en el que es más notable la asimilación de Uslé de las lecciones contradictorias del "inconsciente óptico" de la fotografía.
En un muy conocido texto, Walter Benjamin afirma que "la naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla al ojo; distinta sobre todo porque, gracias a ella, un espacio constituido inconscientemente sustituye al espacio constituido por la consciencia humana ... Pero al mismo tiempo, la fotografía deja al descubierto mundos de imágenes que habitan en lo minúsculo, lo suficientemente ocultos e interpretables como para haber hallado refugio en los sueños de la vigilia". De manera que, como "espejo dotado de memoria", la fotografía fija "imágenes fugaces y secretas cuyo shock deja en suspenso el mecanismo asociativo del espectador"[17], como una tautología[18]; y sin embargo, en su limitación, al estar "enteramente lastrada por la contingencia"[19], incluso amenazando la atrofia de la memoria[20], ilumina lo irrevelado y la condición radial de la memoria[21], que nutre las asociaciones y, por tanto, el diálogo. De ahí que las fotografías capturadas por Uslé tengan un valor constatativo: no están al comienzo sino en la conclusión del proceso; esto es, las imágenes son capturadas por la cámara del pintor cuando reconoce hallazgos conquistados antes en sus telas. Pero ¿no es este proceder una búsqueda de correspondencias derivada de un fé profunda en la existencia de una geografía de imágenes registrables por los "inconscientes ópticos" de cámara y sujeto y al tiempo de la superioridad, de la necesidad de la pintura?
A pesar de ser apreciado como un dotado y sofisticado colorista, la serie de series de pinturas de Juan Uslé más valorada por la crítica es la titulada Soñé que revelabas, porque le "recuerdan mapas de acetatos velados o sin revelar, que sugieren espacios o paisajes nocturnos o electrocardiogramas"[22]. Antes encuadradas en "Amnesia" y también sueltas entre las Celibataires, las severas y elegantes pinturas negras, como cortinas de renglones rítmicos y monocordes, casi automáticas ("cardiopinturas"), casi monocromáticas ("con diferentes negros, desde óxidos minerales hasta los indisolubles negros de humo"[23]), dice el pintor que "se mueven dentro de una membrana o pantalla, la tela, y lo hacen abriendo y cerrando espacios, en aparente silencio, pero repletas de actividad"[24], aunque la impresión que suscitan es la taciturna parálisis de la ansiedad, la tregua exasperada en la creatividad desgastada o la espera en el advenimiento del misterio. Su instalación en una sala del Palacio de Velázquez en 2003[25] ya anticipaba lo que el pintor llegaría a escenificar dos años más tarde: "Esta sala es el origen de todo: es una cámara donde se aniquilan todas las imágenes y al mismo tiempo germinan las visiones futuras"[26].
En una situación tan babélica como es la feria ARCO, Juan Uslé ocupa una "Project Room", interpretando casi literalmente el nombre del programa y materializando la espiral de la reflexión antes propuesta en la serie. Al entrar en la habitación negra, como un cuarto de revelado, apenas se distinguía la discontinuidad con las franjas de las tres telas, en cada pared. En oblicuo, un foco. De repente, un espejo. Justificaba el pintor entonces que "la exploración del vínculo entre el espacio pictórico: su voz y el especio expositivo: su eco, se ve asimismo afectada por la presencia de un muro oblicuo de espejo: el reflejo ... eco multiplicado del espacio exterior abierto, contaminante, de las imágenes que desde la maraña de información visual inundan hoy nuestra retina"[27]. Pero quien allí entraba se hallaba, paralizado por el flash, sorprendido en el intervalo velazqueño: en el vacío revelador de la representación en la cámara obscura.


[1] La obra de Uslé ha sido relacionada y expuesta en colectivas junto al trabajo de Helmut Dorner, Bernard Frieze, Peter Halley, Mary Heilmann, Jonathan Lasker, Lari Pittman, Fiona Rae, Philip Taaffe y Terry Winters, entre otros.
[2] En lo que sigue, haremos abstracción de los intereses del mercado artístico, por una vez: dado que la producción pictórica apenas ha sufrido síntomas de pérdida de hegemonía aquí, puesto que en el inevitable reparto con otros productos se ha visto favorecida por la ampliación exponencial del propio mercado.
[3] En la exposición también se mostraban cuadros de Halley, Ryman, Martin, Tàpies, Kuitca, Civera, Frize, Kahrs y Scheibitz.
[4] A pesar de anunciada. Uslé y Gordillo, junto al español Ferrán García Sevilla y otros pintores internacionales, fueron reunidos por Enrique Juncosa en Nuevas abstracciones, MNCARS, Madrid, 1996.
[5] Es decir, fotográfica, cinemática y catódica: "La fotografía es llana en todos los sentidos del término" (Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Paidós, Barcelona, 1989, p. 160).
[6] Luis Gordillo: "construyo un espacio psíquico", declaración de 1967 recogida en Luis Gordillo, De León Editores, Madrid, 1986.
[7] Luis Gordillo expuso por primera vez sus montajes con fotografías en 1975, en la galería Buades; en 2005, la relación entre fotografía y pintura fue objeto de estudio en el marco de PhotoEspaña, a cargo de Oliva María Rubio, en la exposición celebrada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid.
[8] Juan Uslé, with and without memory, Sala de Arte Robayera, Ayuntamiento de Miengo, 1998.
[9] Terry R. Myers, "Satisfacción, valor y significado en la decoración actual: o algunos pensamientos sobre por qué la abstracción funciona en las pinturas de Juan Uslé precisamente porque se encuentran en el límite y en casa", Juan Uslé. Black & Forth, IVAM Centre del Carme, Valencia, 1996, pp. 69-72.
[10] Entrevista con Marga Paz, con ocasión de la exposición Open Rooms, Palacio de Veláquez, MNCARS, Madrid, 2003 y colgada en la página web "masdearte".
[11] Declaraciones recogidas por Mariano Navarro en "Juan Uslé: potencias de la pintura", en Juan Uslé. Distancia insalvable, Museo de Bellas Artes de Santander, 2000, p. 117.
[12] "Uno de mis grandes traumas es vivir con la certeza de que te estás quedando atrás. El miedo a estar trabajando, elaborando, viviendo un mundo que, digamos entre comillas, es como un paraíso o como un castillo o una cueva. Un lugar que no pertenece o no se identifica con la realidad contemporánea. Ésa es mi obsesión", entrevista con Enriqueta Antolín en El País. Babelia, 31 de marzo de 2001.
[13] "El centro sólo es el destino (nunca el lugar añorado) de quienes establecen unas reglas demasiado directas, lógicas y sencillas, pero ello eficaces": Escritos de Juan Uslé, en Juan Uslé. Ojo roto, MACBA, Barcelona, 1996, p. 45.
[14] Cita extraída de El placer del texto y recogida por Juan Uslé en el catálogo de su exposición Festina Lente, Banco Zaragozano, Zaragoza, 1992.
[15] Terry R. Myers, op. cit, p. 71.
[16] Kevin Power, "Juan Uslé: de la vida al lenguaje", en Juan Uslé. Black & Forth, IVAM Centre del Carme, Valencia, 1996, p. 29. La interpretación lingüística y deconstructiva de Uslé, compartida ampliamente por la crítica, ha sido alentada también por el pintor, en el título de algunas series, como "Rizomas".
[17] Walter Benjamin, "Pequeña historia de la fotografía", en Sobre la fotografía, trad. de J. Muñoz Millanes, Pre-Textos, Valencia, 2004.
[18] Roland Barthes, La cámara lúcida, op. cit., p. 30.
[19] Ibid, p. 29.
[20] John Berger en "usos de la fotografía" (Mirar, Hermann Blume, Madrid, 1987, pp. 53-55) recoge y extiende el punto de partida de uno de los principales argumentos políticos desarrollados por Susan Sontag en On Photography: "En cierto modo, Proust no supo ver que las fotografías no son gtanto un instrumento de la memoria como una invención o sustituto de ésta".
[21] Ibid, pp.61-63, Berger: "La memoria no es en absoluto unilineal. La memoria funciona de forma radial, es decir, con una cantidad enorme de asociaciones (...) se ha de construir un sistema radial en torno a la fotografía, de modo que ésta pueda ser vista en términos que son simultáneamente personales, políticos, económicos, dramáticos, cotidianos e históricos". Pero para Uslé esta red asociativa estaría ya proporcionada por la imagen en la pintura, de acuerdo con Blanchot: "lo esencial de la imagen consiste en encontrarse todo fuera, sin intimidad, y -no obstante- más inaccesible que el pensamiento del fuero interno; sin significación, pero apelando a la profundidad de todo sentido posible; irrevelada y, no obstante, manifiesta, teniendo esa presencia-ausencia que constituye el atractivo y la fascinación de las Sirenas".
[22] Entrevista con Kevin Power, El Cultural, 5 de julio de 2000.
[23] Entrevista con Kevin Power, El Cultural, 2 de octubre de 2003.
[24] ibid.
[25] Consecuencia de la concesión a Juan Uslé del Premio Nacional de Artes Plásticas en 2002, la exposición Open Rooms recogía su trabajo de la década 1992-2002, incluida una sección de fotografía. En 2004 se presentó en el SMAK de Gante y en el Irish Museum of Modern Art.
[26] Guillermo Solana, "Razón y locura de Juan Uslé", El Cultural, 16 de octubre de 2003, crítica publicada con ocasión de la exposición Open Rooms, en Palacio de Velázquez de Madrid.
[27] Argumentación de Juan Uslé para el programa "Project Rooms" todavía colgada en la página web de ARCO'05.