LOUISE BOURGEOIS: “EL SÍMBOLO ES UN ARMA DE DOBLE FILO”
Publicado en Louise Bourgeois. La sage femme, Espacio AV, Murcia, 2007
A sus noventa y seis años, Louise Bourgeois (París, 1911) sigue afimando que toda su obra se inspira en los recuerdos de las primeras décadas de su vida[1]. No se trata de nostalgia, sino de una apertura presentida urgente y necesaria hacia las evocaciones que salen a su encuentro[2]. La artista acostumbra a dibujar en su diario visual a la noche, ya acomodada en su cama, a veces presa del insomnio[3]. Comentando este método, en varias ocasiones ha rechazado que pueda asimilarse al automatismo pasivo del surrealismo, corriente en la que se intentó encuadrar a Bourgeois al comienzo de su carrera. Después, a partir del reconocimiento de su obra en la década de los setenta, en el seno de la irrupción de la teoría y el arte feministas[4], su interpretación comenzó a volverse más compleja, a la luz de la atención de la artista a las teorías de Freud, Jung y Lacan: “El arte es el privilegio de acceder al inconsciente”, afirmó años más tarde[5]. Considerada una de los maestros del arte del siglo XX, tras su retrospectiva en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1982, la crítica ha intentado desvelar sus estrategias creativas y formales, capaces de atravesar lo meramente autobiográfico hasta figurar un universo de correspondencias y asociaciones iconográficas que hunden sus raíces “en la experiencia infantil, los universales psicológicos y en los antiguos arquetipos religiosos”[6]. De manera que las fascinantes imágenes de Bourgeois despiertan “emociones a menudo no mencionadas, prohibidas o reprimidas”[7].
Como sus primeras pinturas de la década de los 40 y la amplia producción de esculturas y environnements a partir de los 50, los diarios de dibujos son la matriz, aún más cercana, de sus grabados. En su larga trayectoria, la artista ha desplegado una gran variedad de estilos y medios de expresión, a pesar de la constante y casi obsesiva fuente de su motivación. Pero es en los grabados donde podemos apreciar mejor la pluralidad de grafías, tonos y acentos, y aislar sus símbolos iconográficos más utilizados. Entre sus grabados suelen distinguirse dos periodos, de 1938 a 1949 y desde 1973 hasta hoy; sin embargo, dada su práctica de seleccionar viejos dibujos como base para nuevos grabados se hace imposible trazar un desarrollo cronológico. Por otra parte, la idiosincrasia de su proceso de estampación, probando diferentes versiones sobre una misma imagen, a veces para retomar finalmente la plancha original, subraya la circularidad en su creación.
Posiblemente, la imagen más antigua de que disponemos en esta muestra sea Vase of Tears (1947), perteneciente al portafolio Quarantania, en referencia a la estampación en aquella década. A pesar de su factura casi informalista, se trata de un autorretrato a raíz del desconsuelo de Bourgeois cuando contaba veinte años tras la muerte de su madre –“su mejor amiga”-, después de una prolongada enfermedad. Según ha declarado, la artista produce esta imagen también como contestación a su padre, que había ridiculizado el profundo dolor de su duelo. Como “una mujer sin secretos”, Louise Bourgeois ha repetido en numerosas ocasiones la historia traumática de su niñez. En su mejor versión, “Abuso infantil” (1982), proyecto sugerido por la editora Ingrid Sischy para Artforum[8], mostró unos fotomontajes compuestos con fotografías de época y de algunas de sus esculturas acompañados de una escueta narración: Sadie “entró en mi familia como profesora, pero se acostaba con mi padre y estuvo viviendo con nosotros durante diez años”. A lo largo de su vida, Bourgeois se ha preguntado, también en público, cómo su madre -que al igual que su abuela fue feminista convencida-, consintió aquella situación. No es difícil comprender la ira contenida de la niña Louise: “¿Y cuál era mi papel en este juego? Yo era un peón. Se suponía que Sadie estaba ahí para ser mi maestra, cuando en realidad, madre, tú me utilizabas para saber los pasos de tu marido. A eso se le llama abuso infantil”. Y tampoco ante la hueca vanidad con la que su padre alardeaba de sus éxitos en público mientras almorzaban, que la niña Bourgeois vivía como una humillación –véase el grabado Le père et les tres fils- y de la que la adulta Bourgeois sólo logró desembarazarse con su Destrucción del padre (1978), obra donde se muestran los despojos en la mesa tras el fantaseado asesinato a manos de ella, su madre y sus hermanos del infiel patriarca.
Un largo proceso de treinta años. Así mismo, en el grabado Femme-Maison (1948), una de las imágenes más conocidas de Bourgeois desde su divulgación en el Women Lib, la artista todavía reconoce una mujer que huye y se esconde: “esta mujer está en un estado semiconsciente, porque, primero, ella cree que puede esconderse, lo que es una locura; nadie puede esconderse en absoluto. Y en segundo lugar, nadie se presentaría así desnuda … Esta mujer es obviamente bien parecida, y no sabe que está intentando esconderse. Es decir, ella es totalmente vulnerable, porque se muestra en el momento en que cree que se está escondiendo”[9]. Comentarios añadidos corroboran que es otro autorretrato, ya que refiere a sí misma: “la mujer que dibujaba en aquella época no tenía el aplomo y la objetividad para decir, sencillamente, ‘no me hagas este tipo de preguntas’. No. Ella huía y se escondía”. Es la etapa en que la artista reside en la casita de Easton, Connecticut, dedicada casi en exclusiva a cuidar de su marido y de sus tres hijos, recordada también en la serie Autobiographical (1993), de trazo ligero y casi humorístico. Con la excepción del n.4, en donde en un autorretrato próximo a la caricatura se representa dando a luz: el niño que sale de su vientre es como un doble invertido, casi tan grande como la madre, si no fuera por los largos cabellos que le arropan, como en una orla vegetal; pero, una vez más, se trata de un antiguo dibujo retomado, en el original, sobre papel cuadriculado, un fondo tranquilizador para la artista.
Así como Bourgeois utiliza todo tipo de soportes para su obra sobre papel, también despliega una gran variedad de trazos y formas. Los dibujos realizados con trazos paralelos y repetitivos también suelen estar relacionados con la búsqueda de calma. Aluden a la simbología de los cabellos (“poder”) y de las madejas de hilos de lana de los telares familiares (“un refugio acogedor, como una red o un capullo”[10]). Otro motivo recurrente es la espiral, signo de fragilidad y miedo, pero también de toma de control y apertura al mundo: “La espiral es un intento de controlar el caos. Tiene dos direcciones. ¿Dónde te sitúas, en la periferia o en el vórtice? Empezando por el exterior, está el miedo a perder el control: las vueltas cada vez son más estrechas, una retirada, un proceso de presión encaminado hacia la desaparición. Empezar en el centro supone la afirmación, pues el movimiento hacia el exterior es una representación del acto de dar, de ceder el control: de confianza, de energía positiva, de la vida misma”[11]. Ambivalencia del símbolo, pues, que caracteriza toda su obra de madurez.
Cuando en 1980 contestó a una encuesta formulada por Art News sobre cuándo y por qué decidió hacerse artista, Bourgeois respondió: “sustituí mi papel pasivo por otro activo, un tipo de arte que he practicado toda mi vida, el arte combatir la depresión, la dependencia emocional”[12]. A menudo disfruta con los juegos de sentido, como la poética visual de unas tijeritas colgadas de otras más grandes (Autobiographical, n. 3), sobre la que ha ofrecido varias interpretaciones: “Podría haberse titulado El cordón umbilical, el cordón que liga algo más pequeño a algo más grande”, “soy yo y mi madre”, reconociendo así a la madre el poder simbólico y fundador de la castración, atribuido por Freud[13]; pero también con ironía conceptual: “como ves son unas tijeras. Es un instrumento cortante, pero si no quieres ver eso puedes decir ‘no, no es un instrumento cortante; es un juguete’. Es un juguete entre lo que es real y lo que es un juguete”[14]. O bien gusta de exhibir la polaridad, como en esos característicos árboles (The Ainu Tree, 2000) -para ella “presencias amistosas”[15]- que hunden sus raíces en las aguas subterráneas mientras sus ramas intentan alzarse al cielo; polaridad doble al yuxtaponer raíces y ramas –lo germinativo, lo femenino- entre la firmeza del tronco –masculino- y, de otra parte, el azul, que “representa la paz, la meditación, la huida”, y el rojo, para ella, “afirmación a toda costa –sin contar con los peligros de la lucha, de la contradicción, de la agresión”[16]. También son frecuentes las inversiones de roles, como en Sainte Sebastianne: la imagen de la mártir expresa sufrimiento mezclado con el placer, ya que las flechas parecen no traspasarla y su doble rostro de mujer y de gata afirma la complicidad entre el agresor y la agredida[17]: “No hay que olvidar que el masoquista ama al sádico, y viceversa, de igual modo que el prisionero, indefenso y desesperado, acaba enamorándose de su carcelero”, apostilla la artista. Pero entre estas imágenes dialécticas seguramente la más impactante sea el Tríptico para la Red Room. Conocedora de las observaciones que Charcot hace de las mujeres internas en el hospital de La Salpêtrière, Bourgeois somete indistintamente la posición en arco histérico a ambos amantes, en éxtasis. La crudeza de la tensión corporal viene acentuada por la explicitación anatómica, de costillas y órganos sexuales, a semejanza de la factura en el muy duro grabado Father Thoughts de la serie Anatomy.
El interés por el cuerpo humano ha sido una constante en su obra, junto a las sugerencias sexuales, desde los años sesenta. Pero el erotismo es, para ella, inseparable de la violencia. De ahí el gusto por el desmembramiento de órganos, entre los que destacan los “racimos de pechos como nubes” (Relaxe Figure Orientation, Anatomy n.6) y ojos que simulan bulbas y la locura centrífuga del erotismo (Jalousy Window, Spying or Hiding, Anatomy n. 11). Como las cuchillas de un sumidero, la mirada analítica y dialéctica de Bourgeois está siempre acuciada a destruirlo y reconstruirlo todo. Desde ella misma (Sin título 1): “Vivo dentro de una espiral, de un movimiento circular que rige mis motivaciones”[18]. Tal como subraya McEvilley, “la entrada de la imagen en el ojo se representa como una especie de penetración en una matriz receptora de la consciencia”: es a esa matriz a la que las imágenes de Bourgeois, como en un escalofrío, se empeñan en hacernos acceder. “El símbolo es un arma de doble filo”[19], sentencia. Y “estas obras no ilustran –nos dice- , son un exorcismo”[20].
[1] Por última vez, con ocasión de su gran retrospectiva en la Tate Modern londinense en 2007.
[2] L. Bourgeois: “La nostalgia no es productiva. Sin embargo, si son los recuerdos los que vienen a uno, entonces estamos ante las semillas de las que surge la escultura”, en “La expresión propia es sagrada y fatal” (1992), Destrucción del padre/reconstrucción del padre. Escritos y entrevistas 1923-1997, Editorial Síntesis, Madrid, 2002, p. 128.
[3] L. Bourgeois: “Tengo tres tipos de diarios: el escrito, el hablado (mediante una grabadora magnetofónica) y mi diario de dibujos, que es el más importante de todos. (…) A él acudo por la noche, cuando ya estoy acomodada en mi cama, apoyada en los almohadones. A veces pongo un poco de música u oigo tan sólo el ruido del tráfico que pasa por la calle. Conservo con dedicación estos ‘diarios’ de dibujos. Me ayudan a relajarme y a conciliar el sueño. (…) Yo me refiero a estos diarios como a unas ‘tiernas compulsiones’”, en “Tiernas compulsiones” (1995), ibid, pp. 156-157.
[4] Sobre Bourgeois y el feminismo, vid. Patricia Mayayo, Louise Bourgeois, Nerea, Honarribia, 2002, pp. 36-37.
[5] “Apuntes de una entrevista con Donald Kuspit” (1998), en Destrucción del padre/reconstrucción del padre, op. cit., p. 91.
[6] Thomas McEvilley, “Louise Bourgeois: ‘La loba es mi madre’”, recogido recientemente en De la ruptura al ‘cul de sac’. Arte en la segunda mitad del siglo XX, Akal, Madrid, 2007, p. 346; anteriormente, en castellano, en Louise Bourgeois, Fundación Tàpies, Barcelona, 1991. Originalmente en “History and Prehistory in the Work of Louise Bourgeois”, Louise Bourgeois, Frankfurt Kunstverein, 1989.
[7] Deborah Wye, “A Drama of the Self: Louise Bourgeois as Printmaker”, en Deborah Wye/ Carl Smith, The Prints of Louise Bourgeois, MoMA, Nueva York, 1994.
[8] Artforum, vol. 20, nº 4, pp. 40-47 y reproducido en Destrucción del padre/reconstrucción del padre, op. cit..
[9] Louise Bourgeois, Drawings & Observations, Univ. California Press, 1995.
[10] “El movimiento repetitivo de una línea, la caricia de un objeto, lamerse las heridas, el ir y venir de una lanzadera, la interminable repetición de las olas, mecer a un persona para que se duerma, lavar a alguien que quieres, un infinito gesto de amor”, tomado de “Apuntes”, en Louise Bourgeois Drawings, Robert Miller y Daniel Lelong, Nueva York/París, 1988.
[11] “La expresión propia es sagrada y fatal” (1992), Destrucción del padre/reconstrucción del padre, op. cit., p. 122.
[12] Ibid, p. 97.
[13] Marie-Laure Bernadac, Louise Bourgeois, Flammarion, París, 1995, p. 36.
[14] L. Bourgeois, Drawings & Observations, op. cit..
[15] Citado en Debora Wye/ Carl Smith, op. cit..
[16] « La expresión propia es sagrada y fatal », op. cit. p. 122.
[17] Marie-Laure Bernadac, Louise Bourgeois, op. cit.., p. 34.
[18] “Apuntes de una entrevista con Donald Kuspit”, en Destrucción del padre/reconstrucción del padre, op. cit., p. 88.
[19] L. Bourgeois, “Significados, materiales y medio”, extractos de una entrevista con Robert Store en 1986, recogido en Destrucción del padre/reconstrucción del padre, op. cit., p. 79.
[20] Citado en Debora Wye/ Carl Smith, op. cit..
