ALICIA FRAMIS Y SUS “UTOPÍAS DE PROXIMIDAD”: MODELIZACIONES E INTERVENCIONES ALTERNATIVAS AL SERVICIO DEL SUJETO PARA EL CAMBIO SOCIAL
Publicado en 30 miradas críticas, MUSAC, 2008
“El arte es una forma de pensar sobre el mundo, el arte cuestiona la sociedad, el arte desafía la pasividad y estimula la acción”.
Manifiesto Blue Dogma, 2000, firmado por Lilet Breddels, Olivier Cáliz, Anna Guarro, Alicia Framis y Una Henry[1]
“Las artes prestan a las empresas de dominación o de la emancipación solamente aquello que pueden prestarles, es decir, pura y simplemente, lo que tienen en común con ellas: posiciones y movimientos de cuerpos, funciones de la palabra, divisiones de lo visible y lo invisible. Y la autonomía de la que pueden gozar o la subversión que pueden atribuirse descansan sobre los mismos cimientos”
Jacques Rancière, La división de lo sensible. Estética y política, 2000[2]
Desde que Guy Debord denunciara la necesidad de recuperar mediante la creación de situaciones el urbanismo anónimo, paralizante y aislador de la vida comunitaria en las ciudades –tras el boom económico después de la II Guerra Mundial-[3], y Michel Foucault alertara sobre la importancia histórica de ciertas estructuras arquitectónicas de la Modernidad para la efectividad del control social[4], la reflexión sobre el espacio y sus no-lugares[5] se ha constituido como punto de arranque de muy diversas iniciativas para los artistas plásticos. Implicados éstos, además, en prácticas performativas, subvertidoras de la represión del cuerpo en el ámbito cotidiano; así como dependientes de los nuevos medios de expresión, regidos por la vertebración temporal, sus intervenciones in situ han ido delatando un deslizamiento de la propia dimensión espacial a un variado arco de negociaciones en su manipulación del tiempo. Debiendo abordar, por tanto, estrategias inversas al del Arte en su régimen autónomo: objetual y, en su definición representacional, de aspiración universal y atemporal. La producción de la imagen en el arte contemporáneo ha debido medirse con lo efímero y contextual. Pero no menos importante ha sido la búsqueda de nuevos marcos de comprensión de su función icónica distintiva.
El concepto de modelización propuesto por Nicolas Bourriaud en su Estética relacional para comprender el diseño de “modos de existencia o modelos de acción” alternativos “en el interior de la realidad existente” haciendo uso del reciclaje de la ‘gramática cultural’, tiene la virtud de abarcar tanto la dimensión intelectual del proyecto (formal, histórico y social) como su realización material en la construcción de “espacios concretos”[6]. De aquí su diferenciación del arte conceptual –del que, en todo caso, sería heredero. Pero bajo la perspectiva relacional, se daría una quiebra de la anterior celebración de la inmaterialidad y la exaltación del proceso, así como un énfasis en la plasmación formal “perdurable”, concretada en un objeto en el ámbito cotidiano: “Cada obra es el modelo de un mundo viable”[7]. De manera que “la obra de un artista toma así el estatuto de un conjunto de unidades que pueden ser reactivadas por un espectador-manipulador”[8]. Siempre en el marco “relacional”, ya que los artistas proponen como obras de arte momentos de lo social y objetos productores de lo social[9].
Pero si la propuesta de la “estética relacional” ha corrido diversa suerte en su aceptación y reconocimiento explícito por los artistas que ya servían de demostración de la teoría en los escritos de Bourriaud[10], su asimilación es más franca entre algunos núcleos de jóvenes que durante la década de los 90 del siglo XX compartieron su formación simultáneamente a las publicaciones del crítico francés. Un ámbito claramente identificable es la pequeña “comunidad” de españoles en Holanda, donde Alicia Framis, tras su prolongación en París de sus estudios en Barcelona, absorbe semejante atmósfera intelectual junto a otras artistas también de singular trayectoria como Dora García, Eulàlia Valldosera o Lara Almárcegui[11].
En la última década, Alicia Framis (Mataró, Barcelona, 1967) ha desarrollado una obra que, partiendo de propuestas performativas y personales, ha evolucionado hacia modelizaciones comportamentales y constructivas en el ámbito social, marcadas por una preocupación ética de fondo que subraya la dimensión de intimidad del sujeto y el respeto a su dignidad. A través del comentario de algunas de sus obras, intentaré aclarar las sucesivas etapas sobre las que la artista ha ido cimentando y refinando sus estrategias subvertidoras, con las que consigue “salvar” los aspectos más referenciales para dotar a sus modelos alternativos de un terminado formal impecable, de intensidad poética y pregnante evocación. De acuerdo con Pablo Fanego, “a menudo, las instalaciones de Alicia Framis funcionan como activadores del deseo y la fantasía en el espectador”[12]. Pero, puesto que sus prototipos han de ser testados, cada una de sus propuestas contiene primeras vías de inserción en el tejido social, susceptibles de ser reactivadas y extrapoladas desde el seno del medio artístico a otros contextos: “Nunca pienso que mi trabajo cambia la sociedad –asegura Framis-, a cambio ofrece posibilidades … cada obra no sólo ilustra un problema social, sino que propone una alternativa a ese problema”[13].
Aunque los primeros trabajos de Alicia Framis se centran en el diseño de modificación de situaciones en espacios concretos[14], de encuentros para la discusión (Loneliness in the city[15]) y de construcción de maquetas arquitectónicas y urbanísticas (Remix Buildings[16]), siempre en torno al motivo genérico de la soledad y la vulnerabilidad en la sociedad urbana contemporánea, a partir de 2000 comienza a llevar a cabo prototipos arquitectónicos de perfecto acabado y efectiva utilización aplicados a micro-comportamientos[17]. Producción con la que Framis se suma al interés por la construcción de espacios indagada en la última década por artistas tan dispares como, entre otros, Shigeru Ban, MK Kahn, Andrea Zittel, Kcho, Wodiczko o Kabakov, como materializaciones críticas de la habitabilidad (e inhabitabilidad) en nuestro mundo[18].
Bloodsushibank (2000), perteneciente a la colección del MUSAC[19], recoge la reflexión consolidada en las ambiciosas maquetas urbanísticas de los Remix, asociando experiencias habitualmente consideradas contradictorias y segregadas en espacios distantes en las urbes contemporáneas[20]. Al igual que el Remix “Metro con cementerio” reunía en la simulada remodelación de la estación parisina de Châtelet el flujo de la actividad frenética de los viandantes junto a la inmovilidad de las urnas enclaustradas entre las pantallas de publicidad glamourosa de Dior – para “reasignar los valores semióticos” y abrazar “la existencia en su totalidad”[21]-, la estructura cilíndrica del Bloodsushibank, compuesta por una sala de espera y donación de sangre cuyo reverso es una barra para degustar sushi, combina el entorno de la enfermedad con el placer chic. Con una importante diferencia: si la actualizada vanitas “Metro con cementerio” desprendía una pregnante carga simbólica respecto al tabú contemporáneo de la experiencia de la muerte, también gracias a su componente sarcástico, el Bloodsushibank revierte el componente crítico, permitiendo la participación en el marco de la positividad, al facilitar la empatía del usuario que profundiza en las condiciones de su disposición a la generosidad, adecuadas y “normalizadas” por Framis a los criterios de la sociedad de consumo y ocio. Aunque, obviamente, la potencia de esta obra radique en el tabú de la contaminación –tan presente en los tiempos del SIDA-, así como en los ritos ancestrales de sacrificio, redención y celebración compartida de la supervivencia de la comunidad.
Por otra parte, la elección de la calidad de los materiales así como el pulcro acabado de todos los elementos enfatizan, desde lo formal, no sólo la necesidad del mencionado “reciclaje de la gramática cultural” contemporánea; sino además, la importancia que para la artista tiene la delicadeza en el cuidado de sí y de los otros, atendiendo a un entorno que no tiene por qué rebasar el intimismo, ya que parte de y también se dirige a la experiencia biográfica.
Buena parte del trabajo de Alicia Framis está decidido a alumbrar la modificación de tópicos en comportamientos y hábitos dependientes de la educación emocional de las mujeres mediante el cuestionamiento del reparto espacial y el diseño de elocuentes módulos integrables en la domesticidad. Minibar (2000)[22], una elegante estructura inspirada en los espacios interiores en los que tradicionalmente se ha desarrollado la vida de las mujeres en el Mediterráneo (tras la cancela y el visillo de las ventanas) y, más concretamente, tras la supervisión de la celosía del confesionario católico, vuelve a invertir la linealidad del análisis en la crítica feminista –dirigida a conquistar los espacios del ágora[23]- para subrayar las deudas aún pendientes en el ámbito íntimo del placer erótico. Su acceso, disponible “sólo para mujeres”, da paso al disfrute de la visitante de los servicios del “confortador” –alargando la metáfora, un sustituto del rol punitivo de la autoritas patriarcal del confesor-.
Pero también los diversos tipos de relaciones de pareja han encontrado un diseño concluyente, y repleto de sentido del humor[24]. Mientras One Night Tent, Reversible Architecture (2002) ofrece una vestimenta convertible en tienda de campaña para una noche, su pendant Eternal Relationship (2002) se presenta como una pieza de mobiliario modular y adaptable que “permite pasar de un sofá para dos personas a dos ataúdes, de la posición sentada a la acostada, de la vida a la muerte”. Resoluciones aparentemente muy simples y logradas, como el hecho de que la vestimenta del amor-pasión adquiera una estilización abigarrada romántico-medieval (aludiendo al cuento del caballero y la dama o San Jorge y la princesa), o la inclusión de una fina colchoneta tapizada a cuadros en el sofá-ataúd-biblioteca (al que sólo le falta la tv), terminan por conformar su comentario humorístico sobre la pervivencia de idealizaciones románticas, así como de nuestra dificultad para mantener relaciones estables en la actualidad.
Una vez probado el rendimiento de su sintaxis visual, en 2002 Alicia Framis aborda el que quizá sea hasta el momento su proyecto más complejo y de mayor compromiso político: Anti-Dog, en contra de la violencia machista sobre las mujeres[25]. Anti-Dog se compone de una colección de 23 vestidos de alta costura, utilizados en “nuevas formas de manifestación” llevadas a cabo en varias ciudades europeas y registradas en vídeos y fotografías. La adaptación de estas manifestaciones a lugares concretos dio lugar a la aparición de toda una serie de matizaciones y contribuciones con que se fue enriqueciendo el proyecto, haciéndose más complejo y poliédrico. Y, en conjunto, constituye el modelo de mayor visibilidad efectiva que se ha llevado a cabo sobre este problema hasta el momento. Pues, a comienzos de este siglo 21 muchas mujeres siguen siendo asesinadas, maltratadas, mutiladas y humilladas en todo el planeta. A pesar de que la situación jurídica, económico-social y política sea muy diversa, incluso si sólo hablamos de Europa, no queda más remedio que constatar que aún hay una sorda pero importante resistencia de la dominación patriarcal, cuyo residuo recalcitrante sería la violencia de género. Y en este marco, no deja de ser sintomática la incapacidad para articular la movilización social. ¿No es acaso la asunción de la terrible humillación uno de sus principales impedimentos?[26] Con esta obra, Framis se suma a la tradición de performances de artistas feministas que han utilizado la vestimenta como elemento distintivo de visibilización en manifestaciones públicas, desde el histórico In Mourning and In Rage (1977) de Suzanne Lacy y Leslie Lebovitz a las más recientes perfomances dirigidas por Beth Moysés con los suntuosos trajes de novia brasileños.
Como la propia Framis ha relatado, el título de este proyecto surge de una experiencia personal cuando, residiendo en Berlín, es advertida de no visitar sola la zona de Marzah, ya que las mujeres de tez oscura llaman la atención de los cabezas rapadas racistas que con sus perros agresivos dominan las calles. Entonces, sintió la necesidad de ir a Marzah, pero protegida contra los canes. La reflexión sobre los diversos escollos para su incursión, puso de relieve no sólo la vinculación entre género y racismo -que supone un grado añadido de marginación-, sino que le hizo volver a recordar el problema más general de la seguridad y libertad de movimiento de los sujetos en la ciudad, ante el que el sistema de cámaras supone sólo un elemento de control pero no garantiza la libertad de movimientos de los individuos. “La clase de violencia que encontramos cada día en la ciudad es indiferencia, como un secreto, ante los actos de violencia”[27]. De manera que la estrategia de potente visibilización marcará el comienzo de un proyecto que, en sus múltiples derivaciones, hallará consecuencias insospechadas.
Salvando el riesgo de victimización, Framis pide a destacados modistas de alta costura diseños de vestidos para ser confeccionados en twaron, un tejido dorado, antibalas, ignífugo y resistente a las agresiones. Los trajes de las casas Dior, Chanel, Courrèges, Paul Gautier, Hussein Chalayan, Jesús del Pozo, David Delfín, entre otros, son muy sofisticados. Aunque aún no están disponibles para el primer desfile, en el Palais de Tokyo, en el marco de la Semana de la Moda en París de 2002, la contribución de modelos profesionales junto a otras profesionales del centro de arte, denota ante los invitados del medio de la moda (diseñadores, fotógrafos, etc.) la condición de extranjería –y soledad-, así como las diversas actitudes -de aparente facilidad y elegancia y vulnerabilidad e inseguridad- en el desfile. El resultado: un gran impacto mediático. Framis consigue plasmar la imagen de época sobre la violencia de género, reuniendo un problema social de alcance general, pero que se pretende excepcional (perteneciente a las clases bajas, de emigrantes o de grupos marginales o desintegrados), junto al ámbito glamouroso y distinguido de la alta costura; que, por otra parte, no deja de ser uno de los vehículos más efectivos de transmisión de la dominación patriarcal.
En versiones posteriores, las condiciones del desfile en distintas ciudades van poniendo de manifiesto otros factores discriminadores. En Madrid, la disposición de una “barrera de belleza” que se desplaza desde la galería Helga de Alvear a la fachada de entrada al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, llama la atención sobre la falta de implicación del medio artístico en un país en el que las estadísticas de violencia machista no dejan de aumentar[28]. En Heilsenborg, los trajes se “adornan” con efectos luminosos para subrayar el hecho de que las mujeres deban evitar lugares oscuros, ya que “la ciudad está hecha por hombres para hombres”[29]. En Barcelona, se incluyeron miembros de la comunidad de transexuales, igualmente amenazados por la violencia de género[30].
Una de las intervenciones más interesantes se produjo en Birmingham, en donde Framis solicitó la contribución de estudiantes de la Fashion Academy junto a mujeres objeto de maltrato, a quienes se pidió enunciar aquellas vejaciones verbales que no desearían oír nunca más: “Sólo eres buena para follar”, “Me gustaría verte muerta”, “Déjame solo, zorra”, “Vuelve a dónde perteneces”, etc.. Las frases fueron registradas e impresas en una adaptación de los vestidos –ahora con largas colas de cinco metros- que aquellas mismas mujeres mostraron con orgullo en la Victoria Square[31]. La verbalización también puso de manifiesto la doble autocensura de las mujeres inmigrantes. Pues si cualquier mujer se avergüenza de hacer público el maltrato psíquico en el ámbito privado, las inmigrantes rehúyen denunciar las humillaciones sufridas en una ciudad en donde, a pesar de no ser su tierra, se sienten “más conectadas” a sus sueños[32].
En su versión fotográfica, merece especial interés la serie llevada a cabo en un aparcamiento de automóviles subterráneo y desierto, otro de los lugares adversos a la libertad de movimiento de las mujeres y los límites de su seguridad en la ciudad[33]. Igualmente, entre los vídeos, destaca “Ajax football stadium, Amsterdam 03”, ya que su planificación introduce una localización polémica que, en sí, favorece el énfasis narrativo respecto al carácter documental del resto de los vídeos[34]. Rodado a la salida de un partido, desde el inicio ya es escalofriante observar a las maniquíes inertes entre el flujo de la marea humana, que ni siquiera repara ante el desfallecimiento de una de ellas, sorteándola como un bulto más.
La importante ampliación de posibilidades en establecer colaboraciones con instituciones públicas y empresas privadas, contratar e implicar a agentes en sus proyectos y desarrollarlos en la esfera pública[35], son estrategias sedimentadas que han llevado al éxito en la realización de su último proyecto, Secret Strike: una serie de vídeos realizados en localizaciones tan diversas como las calles de Lleida (“5 minutos pensando en ella”), el Bank Netherlands, la Tate Modern, el Van Gogh Museum, y la fábrica gallega Inditex[36]. La detención real del movimiento en la “huelga secreta” de transeúntes, visitantes y trabajadores –en una suerte de exteriorización de la picnolepsia mental descrita por Paul Virilio[37]- vuelve a manifestar la relación entre los distintos espacios, la determinación de cada actividad y de los hábitos comportamentales correspondientes entre los sujetos de los diferentes grupos[38].
La asombrosa adhesión de todos los participantes, desde directivos a agentes ocasionales, a la propuesta intersticial y muy próxima a las tácticas y sabotajes en la vida cotidiana enunciados por Michel de Certeau[39], vuelve a poner de relieve que la evidencia del compromiso y resistencia éticos de Alicia Framis hace que el público[40], como ya concluyera Rein Wolfs respecto a trabajos anteriores[41], se implique de una forma muy intuitiva al experimentar los procesos introspectivos y sociológicos que propone en todos sus proyectos.
[1] Publicado en el catálogo de la Bienal de Berlin, ed. Oktagon, pp. 86-87.
[2] Centro de Arte de Salamanca, Salamanca, 2002, p. 28.
[3] Guy Debord, La sociedad del espectáculo (1967), Pre-Textos, Valencia, 1999 e In girum imus nocte et consuminur igni, Anagrama, Barcelona, 2000.
[4] Baste recordar la enorme influencia en el arte y la teoría del arte de la década de los 80 del siglo XX de su estudio sobre “El Panoptismo”, Vigilar y castigar, Siglo XXI, México, 1976, 12ª ed. 2000.
[5] Marc Augé, Los no lugares. Introducción a una antropología de la sobremodernidad (1992), Gedisa, Barcelona, 8ª reimp. 2004.
[6] Nicolas Bourriaud, Estética relacional (2001), Adriana Hidalgo ed., Buenos Aires, 2006, p. 55: “el arte no busca ya representar utopías, sino construir espacios concretos” … “Los artistas encaran su trabajo desde un punto de vista triple, a la vez estético (¿cómo ‘traducirlo’ materialmente), histórico (¿cómo inscribirse en un juego de referencias artísticas?) y social (¿cómo encontrar una posición coherente en relación con el estado actual de la producción y de las relaciones sociales?)”.
[7] Ibid, p. 20.
[8] Ibidem.
[9] Ibid, p. 36.
[10] Nicolas Bourriaud, tras ser corresponsal en París de Flash Art (1987-1995), fue fundador y director de la revista Documents sur l’art (1992-2000). La denominación de “estética relacional” aparece en su texto para el catálogo de la exposición “Traffic”, en el CAPC de Burdeos en 1995. Co-fundador y co-director (junto a Jerôme Sans) del Palais de Tokyo en París (1999-2007), en 2001 publicó el ensayo también muy influyente Post Producción, Adriana Hidalgo ed., Buenos Aires, 2004. En la actualidad está vinculado a la Tate Modern junto a una multiplicidad de proyectos expositivos.
[11] La obra de Alicia Framis fue incluida en el Pabellón de los Países Bajos de la Bienal de Venecia en 2003.
[12] Pablo Fanego, « La vida está en otra parte. La huelga secreta de Alicia Framis”, Alicia Framis, Secret Strike, CGAC, Santiago de Compostela, 2006.
[13] “Entretien avec Alicia Framis, par Gloria Moure”, en Alicia Framis. Partages, capcMusée d’art contemporain de Bordeaux, 2006, pp. 84-85.
[14] En 1996 idea Compagnie de Compagnie for lonely wanderers (realizado en el Festival a/d Werf, Utrecht), gracias a la cual sesenta y cuatro personas fueron acompañadas por trece parejas de gemelos idénticos en sus paseos al atardecer por los alrededores siniestros e inseguros al atardecer de la Central Station de Utrecht. Dos años más tarde, es la propia artista la que se ofrece en los periódicos locales de Ámsterdam como Dreamkeeper de la “petite mort quotidienne” de los residentes solitarios en la ciudad. Los materiales de las acciones fueron mostrados en 1998, en el Bureau Amsterdam at the Stedelijk Museum. Vid. Alicia Framis “Une petite mort quotidianne”, entretien avec Mark Kremer, Document sur l’art, nº 12, 2000.
[15] Para este proyecto, Framis diseñó junto al artista Dré Wapenaar un espacio transportable. En su instalación en diversas localidades (Dordrecht, 2-10 de octubre de 1999; Barcelona, 2-10 de mayo de 2000); Helsinki (1-11 de junio de 2000); Zurich, 25 de agosto-3 de septiembre de 2000), los temas propuestos a discusión se adaptaron a cada lugar: en Barcelona, p.e., dada su ubicación en la plaza del MACBA, en pleno Barrio del Raval, se discutió sobre la convivencia multiétnica; y en Helsinki, ciudad natal de Nokia, sobre las ventajas e inconvenientes del teléfono móvil. Posteriormente, este Pabellón transportable, consistente en una forma ovalada de 12x9 mts., fue donado a la colección NMAC de Montenmedio, Cádiz.
[16] La serie de ocho Remix Buildings (1999-2000) proponía reintegrar espacios marginados en virtud de su alojamiento de experiencias ‘amigas’ de la soledad y su vulnerabilidad, como la muerte y la enfermedad, convertidas en tabúes en la sociedad contemporánea. Entre sus propuestas provocativas, Jos Van den Berg (ArtForum, summer 2000) señalaba la urgencia de aplicar la Inmunity Square, concebida para la céntrica plaza Dam de Ámsterdam como un territorio de inmunidad diplomática para los inmigrantes ilegales.
[17] Para una descripción detallada de la prolija producción de la artista entre 1995 y 2003, seleccionada y descrita por la propia Framis, vid. Alicia Framis, Works 1995-2003, Artimo, Ámsterdam, 2003.
[18] Sobre la inhabitabilidad como exclusión, vid. Rocío de la Villa, Inhabitables, Centro de Arte Joven, Comunidad de Madrid, 2002.
[19] Y con gran acogida por parte de los visitantes en su instalación en el marco de la exposición “Fusión: Aspectos de la cultura asiática en la colección del MUSAC”, celebrada del 17 de diciembre de 2005 al 16 de abril de 2006, donde compartió espacio con la instalación del etéreo pasillo compuesto por tela de nylon traslúcido y varillas del coreano Do-ho Suh, 348 West 22nd St. Apt. A, New York, NY 10011 (corridor) (2001).
[20] Según J.M. G. Cortés, con los Remix Buildings “se trata de propiciar lugares de encuentro y puesta en común de experiencias, ayudando a la creación de relaciones y de espacios plurales, al mismo tiempo que se llega a cuestionar la función de los ya creados, la necesidad de otros nuevos más ricos o diferentes (… ) los Remix desean mezclar las funciones arquitectónicas de un modo contradictorio, creando situaciones extrañas, e incluso paradójicas, con la pretensión de potenciar nuevos significados arquitectónicos. Es un trabajo sobre las fronteras mentales y el comportamiento que nos han imbuido, que trata de cuestionar lo que nos dicen que podemos hacer o qué no está permitido hacer y sobre los límites que nos gustaría transgredir social y personalmente” (Ciudades negadas 1. Visualizando espacios urbanos ausentes, Impasse 6, Centre d’Art La Panera, Lleida, 2006, pp. 165-166).
[21] Alicia Framis. Works, 1995-2003, op. cit., p. 60. En estas líneas, además, Framis afirma que “la combinación de estructuras ya existentes con el fin de crear nuevos significados arquitectónicos” se basa en “la técnica remix del mundo del diyei”, haciéndose eco de la poética defendida por Nicolas Bourriaud en Post Producción, op. cit..
[22] Fue presentado y testado por las visitantes en el marco de la feria ARCO y en la 2ª bienal de Berlín en 2001.
[23] El tópico sobe la división de espacios fue revisado intensamente en la teoría feminista en las últimas décadas del siglo XX, vid Janet Wolf, “Feminismo y Modernismo” (Femenine Studies, Univ. of California Press, 1990), y Gayle Green y Coppelia Kahn, “Los estudios feministas y la configuración social de la mujer” (1985), recogidos en Mar Villaespesa, ed., 100%, Junta de Andalucía, Sevilla, 1993. En el terreno de la historia y teoría del arte, son también referencias fundamentales: Griselda Pollock, “Modernity and Spaces of Femminity”, Vision and Difference, Routledge, Londres, 1988; y Andreas Huyssen, “La cultura de masas como mujer: el otro modernismo”, Después de la gran división (1988), Adriana Hidalgo ed., Buenos Aires 2002. Sobre este argumento en relación al arte feminista en España, vid Rocío de la Villa ed. Extraversiones, Diputación de Málaga, 2003.
[24] Contemporánea a estos diseños es la maqueta Well Matched Houses, 2001, vid. Proyectes 7.2, Centre d’Art SantaMònica, Barcelona, 2002, donde Alicia Framis entrevista al arquitecto Toyo Ito sobre la intersección entre relaciones personales y arquitectura. Otra vertiente más política de esta serie de diseños de habitáculos gratuitos y modulares sobre pilares fueron Thailand Billboard House (2001), presentada para el proyecto Land de Rirkit Tiranija en Tailanda, y la Billboard Barcelona House, con que Framis entraba en la discusión general de la falta de servicios públicos para los homeless, así como de la dificultad de acceso a la vivienda de los jóvenes en nuestro país.
[25] Sobre la documentación del proyecto Anti-Dog, vid Alicia Framis, New Ways of Making Demonstrations, Centre d’Art La Panera, LLeida / Boijmans Museum, Rótterdam, 2004. Nótese que el catálogo está diseñado emulando un book de diseño de moda.
[26] El argumento está ligado a la cuestión de la conciousness, como experiencia imprescindible para un posicionamiento feminista. Vid, en todo caso, el imprescindible ensayo de Pierre Bourdieu, La dominación masculina (1998), Anagrama, Barcelona, 2000.
[27] Ibid.
[28] El desfile ”Against domestic violence” tuvo lugar el 13 de febrero de 2003. Pese a la posterior “Ley de violencia de género”, las estadísticas de asesinadas y maltratadas físicamente, han empeorado, aunque la permisividad social se ha rebajado considerablemente en nuestro país.
[29] La acción, llevada a cabo el 26 de abril de 2003, reclamó más iluminación en la ciudad.
[30] El desfile, celebrado el 28 de abril de 2003, partió del Mercado de la Boquería y transcurrió por las Ramblas, en el tramo paralelo al Barrio Chino, escenario del recordado Ocaña.
[31] La manifestación, denominada “Copy-righting unwanted sentences” se realizó el 3 de mayo de 2003.
[32] Alicia Framis. Works, 1995-2003, op. cit., p. 53.
[33] De hecho, en Berlín, el ayuntamiento decidió hace unos años reservar el uso de las plazas más próximas a los ascensores para mujeres.
[34] en conjunto, la serie fue mostrada en la Bienal de Venecia de 2003.
[35] Otra intervención muy importante ha sido la remodelación del Atomium de Bruselas para el uso de los niños. El proyecto, caracterizado por el respeto de los adultos hacia la sociabilidad infantil, se basaba en el diseño anterior “Kidea”, presentado en la exposición Micropolíticas, EACC, Castellón, 2003. Como ha manifestado recientemente, “mi material de trabajo es la gente y su contacto”, Partages, op. cit, p. 84.
[36] Vid los catálogo de la exposición Partages en el capc de Burdeos, y Secret Strike, en el CGAC de Santiago de Compostela, op. cit.. La serie también fue mostrada en el Shanghai Duolun Museum of Modern Art durante diciembre de 2006.
[37] Paul Virilio, Estética de la desaparición (1980), Anagrama, Barcelona, 1988.
[38] Pues “cada edificio tiene su propia vida, modifica la actitud y los movimientos de las personas, incluso modifica su estado de espíritu”: Alicia Framis en conversación con Gloria Moures, Partages, op. cit., p. 103
[39] Michel de Certeau, L’invention du cotidien (1980), Gallimard, París, 1990. Trad. cast. Universidad Iberoamericana, México, 1986. Algunos extractos en Paloma Blanco, Jesús Carrillo, Jordi Claramente y Marcelo Expósito, Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Universidad de Salamanca, 2001.
[40] “Prefiero el público, los visitantes, o mis clientes, jamás los espectadores, puesto que yo nunca hago espectáculo, sino prototipos, o conceptos, etc.”, Alicia Framis en conversación con Gloria Moure, en Alicia Framis. Partages, op. cit., p. 104.
[41] Rein Wolfs, “Proyectos públicos y demos experimentales”, Alicia Framis, Works 1995-2003, op. cit.
