Publicado en El puente de la visión 2007
“Un pintor se hallaba como huésped en casa de un mecánico, y éste colocó la figura de una joven junto a su cama. Al cogerle el pintor amorosamente la mano se deshizo el mecanismo. Con gran disgusto se quejó el pintor: ‘Ciertamente que el maestro mecánico se ha burlado de mí usando del poder apremiante de la pasión, y de la debilidad del intelecto, ¡pensar que un hombre puede hacer el amor con tanto vigor a unas cuantas piezas de madera! Pero el maestro mecánico también quiso demostrarme su habilidad de artesano; por qué no haría yo lo mismo con él?’, y pintó su propia imagen en la pared, con una cuerda alrededor del cuello y colgando de una viga, como si se hubiese ahorcado. Al día siguiente creyó que el pintor se había suicidado y trajo un hacha para cortar la cuerda. Entonces se adelantó el pintor y el mecánico se dio cuenta de que había sido engañado por la pintura: ‘La pintura es una cosa y el pintor es otra’ ”.
Leyenda de Asia Central y el lejano Oriente
“Protógenes se dio cuenta de que el detalle de la codorniz, cuyo realismo era tal que podía atraer a las verdaderas codornices, estaba desviando la atención de los espectadores del tema principal en uno de sus cuadros. Enfadado por esto, borró el ave”.
Estrabón, Geografía
“Pero el artista ¿trata de imitar la naturaleza real de cada cosa? … el arte del pintor ¿se dirige a la realidad como es, para imitarla, o a la apariencia, como se ve? … Es una imitación de la apariencia. … Entonces el arte imitativo debe estar muy lejos de la verdad. Y el motivo por el que puede presentarlo todo es que desdeña la totalidad de todo excepto su sombra.
… ¿Crees que si alguien fuera capaz de tener por igual la realidad o una sombra de ella, dedicaría a ésta su vida entera, pensando que hacía buen negocio? … Supongo que se enorgullecería mucho más en hacer algo que en representar las acciones de otros”
Platón, República
“’LE DEBO LA VERDAD EN PINTURA, Y SE LA DIRÉ’ (Cézanne a Émile Bernard, 23 de octubre de 1905): ‘A través de la promesa verbal, de ese performativo que no describe nada, Cézanne hace algo, tanto y más de lo que dice. Lo que hace es comprometerse a decir. Pero este decir podrá ser también un hacer; ya sea un hacer discursivo, otro decir perfomativo que produce una verdad que no estaba ya ahí, o bien un hacer pictórico que a causa de alguna habitación de la palabra en la pintura tendrá valor de decir. En el acto de este performativo que promete otro performativo y que habla en resumen para no decir nada que esté ahí, la alegoría de la verdad en pintura está lejos de ofrecerse desnuda en un cuadro”.
Jacques Derrida, La verdad en pintura
Desde siempre, la representación artística ha tenido que vérselas con la ficción y el engaño, como marcas y límites de su definición y calidad. La verdad en pintura puede ser el más perfecto trampantojo –como aquel espejo que se hacía girar en la anécdota del filósofo, reflejando “todo lo que crece en la tierra, y todos los animales, y él mismo, el cielo y la tierra por añadidura”- o, por contra, lo irreconocible e ignoto. Entonces el ilusionismo se torna sombra de la verdad en pintura. Las leyendas en uno y otro sentido sobre el virtuosismo en la representación atraviesan las diferencias culturales de antiguas civilizaciones. Tan orgullosos por la habilidad de su realismo figurativo (Apeles, Zeuxis, Parrasio, Dédalo …) como contrariados por la distracción de lo verdadero en su arte, las anécdotas revelan fracturas en la epidermis de la representación. Y su indisoluble implicación con el estatus del artista verdadero. Ya fuera por su innata o entusiasmada facilitá heredada del humanismo, o bien debido al mito de la existencia artística como única forma de existencia no alienada alumbrada por el romanticismo, en la modernidad se erige el antagonismo narcisista del sujeto de la verdad del arte como autorretrato.
Sin embargo, la crisis del sujeto contemporáneo arroja al artista al extrañamiento ante su doppelgänger. De manera que ya sólo le queda indagar en velos y sombras de la verdad otra (de otros); encarnarse a sí mismo como obra, fundiendo arte y vida; o mejor todavía, desdoblarse en el disimulo (eironeia, ironía que permite distanciarse de aquello que perturba) y desaparecer en la auto-estetización de heterónimos y sosias. En este caso, la verdad de la representación queda pulverizada, al tratarse de una imagen sin original. Y el artista se convierte, sin duda, en un simulador que se escamotea. A este distinguido linaje, desde Marcel Duchamp, Salvador Dalí, Andy Warhol, Cindy Sherman, Carlos Pazos …y entre los cercanos de su generación, Carles Congost o Joan Morey, pertenece Ángeles Agrela.
El interés de esta posición radica en afrontar la ‘eterna cuestión’ de la representación artística, esto es, la de la ilusión y la verdad, a sabiendas de la condición general imperativa en el mundo de la fantasmagoría y la pantalla total, cuando “privadas de su secreto y de su ilusión, todas las cosas están condenadas a la existencia, a la apariencia visible; están condenadas a la publicidad, al hacer-creer, al hacer-ver, al hacer-valer”, como nos advierte Jean Baudrillard en El complot del arte. La estetización generalizada desplaza el cometido tradicional del arte, sin que la desilusión llegue a refundar su sentido, que no puede ser otro que el de la representación. De manera que el artista ha de seguir representando, soslayando, a ser posible, su disolución en la incertidumbre y la estrategia comercial de venta de su discurso para iniciados de la nulidad. La performatividad reintroduce la posibilidad de ficcionalizar sujetos y narratividades híbridos, como líneas de fuga y vasos comunicantes de la aparente impermeabilidad de la imagen y su obscena falsedad. El giro performativo incluye, además, la representación genderizada o sexualizada, comprometiendo el cuerpo como lugar y como área social, como objetivo de negociación en cuanto soporte evidente de las retóricas de la ideología.
Desde hace una década –y por referirnos únicamente a la genealogía de las opciones performativas mencionadas en su trayectoria-, el trabajo de Ángeles Agrela ha quedado comprometido en estirar la cuerda de los límites de la representación a través de la estrategia del camuflaje. En su origen, el procedimiento es infantil: el juego de esconderse para gozar siendo encontrado –reconocido-, en una primera etapa, y tiempo después, sancionado –“un, dos, tres …”-, es una manifestación común de lo lúdico en la búsqueda de identidad inicial. Pero al placer del exhibicionismo extático le sucede la asignación normativa y predeterminada de un lugar. En su primera serie de Camuflajes, Agrela combinaba con desenfado el régimen de representación de estas dos escenas: en las fotografías, la artista se mimetizaba con el parqué (una versión paródica del enclaustramiento de la mujer en el espacio de las tareas domésticas), flotaba entre las teselas de una piscina y afloraba entre el follaje.
Sin embargo, a aquellas imágenes camaleónicas, congeladas, les siguió el subterfugio de un amplio desarrollo secuencial, en primer lugar con la construcción del personaje de cómic “Artwoman!” a través de las portadas de una supuesta colección de fascículos “sólo para adultos”. Agrela comenzaba a estrechar el cerco del discurso sobre la interpretación contemporánea de la representación artística en una suerte de metadiscurso plástico disfrazado de sumisión a la cultura visual. En su versión fotográfica, multiplicada por la rapidísima sucesión de sus acciones amenazantes, sobrevolando advertía de la amenaza: “Los clones toman los museos” (#1); se mostraba desafiante, “A golpes con la teoría crítica” (#2), “Perdida, sola, letal, entre la belleza y la desesperación” (# 3); y se travestía de samurai en “Explorando nuevos mundos” (# 4), ridiculizando la reciente moda oriental en el mercado artístico. En la versión pintada, en gran formato, se mostraba “entre el infierno y algo peor” (#1); “volando sin alas”, en un retrato en anamorfosis bajo el rótulo “la caída de un mito” (#2); o recurriendo a la grafía torpe, surrealizante y psicodélica: “salvando la experiencia de lo sublime” (#3). En definitiva, “La elegida” era tan capaz de resistir “Contra las malas críticas” (#5) como de luchar incansable –en un vídeo- con un grupo de artistas enmascarados donde ‘sólo puede quedar uno’. En otras “viñetas”, la artista sufría el asedio de siniestros insectos y gusanos, aunque la amenaza más inquietante era la de su propia conversión en la petrificante cabeza serpentina de la Medusa. De hecho, “La elegida”, sin otros travestismos, necesitaba ocultar parcialmente el rostro con sus manos a fin de preservarse.
En la obra que da título a esta exposición, “entrevista”, Ángeles Agrela da un paso más, pues parece decidida a descubrirse. En una doble proyección, mientras la artista, como busto parlante, nos confiesa retazos de su biografía, en la otra pantalla, asistimos a la actuación de una contorsionista. Se trata, entonces, de remontarse a la parodia de aquel juego inicial de exhibicionismo, en el que ambas protagonistas hacen gala de facilidad en un doble plano: físico e intelectual. La fascinación que nos provoca el desarrollo de las evoluciones de aquellas posturas imposibles, vendría a ser el equivalente del valor supuesto de esa otra sincera “interpretación”: la conceptual sobre la propia práctica artística. ¿Pero no es también, al tiempo, un juego de ocultación? –(¿no será una “entre-vista”?). La serie se completa con acrílicos sobre humilde papel en gran formato, a modo de posters pinchados sobre la pared, de la “Contorsionista” en los que bajo la grafía de un cómic ampliado, la elasticidad en las esforzadas evoluciones del cuerpo son subrayadas humorísticamente por un variado repertorio de efluvios.
No sólo la dialéctica en la representación de ilusionismo y verdad (“verdad a toda costa …”), de exhibicionismo y ocultación, en el trabajo de Agrela se encuentra también una recurrente fijación con el movimiento y la detención. En la entrevista, la artista habla de una rara enfermedad y su consecuente miotonía, indeseable contracción paralizante de los músculos. Para una artista con tal capacidad de despliegue técnico y formal, productora de narraciones, objetos y escenarizaciones a través de performance, fotografía, vídeo o pintura, la cuestión de cómo resolver la amenaza de parálisis en la representación ante la incertidumbre de la crítica contemporánea pasa por confrontarse directamente con el simulacro: la verdad manifiesta en las mentiras de la cinta de vídeo (que parodia la persistencia de la mitomanía del artista como esfinge) se desdobla en una pintura fluida que es toda piel y vísceras, su verdad en pintura.
“Un pintor se hallaba como huésped en casa de un mecánico, y éste colocó la figura de una joven junto a su cama. Al cogerle el pintor amorosamente la mano se deshizo el mecanismo. Con gran disgusto se quejó el pintor: ‘Ciertamente que el maestro mecánico se ha burlado de mí usando del poder apremiante de la pasión, y de la debilidad del intelecto, ¡pensar que un hombre puede hacer el amor con tanto vigor a unas cuantas piezas de madera! Pero el maestro mecánico también quiso demostrarme su habilidad de artesano; por qué no haría yo lo mismo con él?’, y pintó su propia imagen en la pared, con una cuerda alrededor del cuello y colgando de una viga, como si se hubiese ahorcado. Al día siguiente creyó que el pintor se había suicidado y trajo un hacha para cortar la cuerda. Entonces se adelantó el pintor y el mecánico se dio cuenta de que había sido engañado por la pintura: ‘La pintura es una cosa y el pintor es otra’ ”.
Leyenda de Asia Central y el lejano Oriente
“Protógenes se dio cuenta de que el detalle de la codorniz, cuyo realismo era tal que podía atraer a las verdaderas codornices, estaba desviando la atención de los espectadores del tema principal en uno de sus cuadros. Enfadado por esto, borró el ave”.
Estrabón, Geografía
“Pero el artista ¿trata de imitar la naturaleza real de cada cosa? … el arte del pintor ¿se dirige a la realidad como es, para imitarla, o a la apariencia, como se ve? … Es una imitación de la apariencia. … Entonces el arte imitativo debe estar muy lejos de la verdad. Y el motivo por el que puede presentarlo todo es que desdeña la totalidad de todo excepto su sombra.
… ¿Crees que si alguien fuera capaz de tener por igual la realidad o una sombra de ella, dedicaría a ésta su vida entera, pensando que hacía buen negocio? … Supongo que se enorgullecería mucho más en hacer algo que en representar las acciones de otros”
Platón, República
“’LE DEBO LA VERDAD EN PINTURA, Y SE LA DIRÉ’ (Cézanne a Émile Bernard, 23 de octubre de 1905): ‘A través de la promesa verbal, de ese performativo que no describe nada, Cézanne hace algo, tanto y más de lo que dice. Lo que hace es comprometerse a decir. Pero este decir podrá ser también un hacer; ya sea un hacer discursivo, otro decir perfomativo que produce una verdad que no estaba ya ahí, o bien un hacer pictórico que a causa de alguna habitación de la palabra en la pintura tendrá valor de decir. En el acto de este performativo que promete otro performativo y que habla en resumen para no decir nada que esté ahí, la alegoría de la verdad en pintura está lejos de ofrecerse desnuda en un cuadro”.
Jacques Derrida, La verdad en pintura
Desde siempre, la representación artística ha tenido que vérselas con la ficción y el engaño, como marcas y límites de su definición y calidad. La verdad en pintura puede ser el más perfecto trampantojo –como aquel espejo que se hacía girar en la anécdota del filósofo, reflejando “todo lo que crece en la tierra, y todos los animales, y él mismo, el cielo y la tierra por añadidura”- o, por contra, lo irreconocible e ignoto. Entonces el ilusionismo se torna sombra de la verdad en pintura. Las leyendas en uno y otro sentido sobre el virtuosismo en la representación atraviesan las diferencias culturales de antiguas civilizaciones. Tan orgullosos por la habilidad de su realismo figurativo (Apeles, Zeuxis, Parrasio, Dédalo …) como contrariados por la distracción de lo verdadero en su arte, las anécdotas revelan fracturas en la epidermis de la representación. Y su indisoluble implicación con el estatus del artista verdadero. Ya fuera por su innata o entusiasmada facilitá heredada del humanismo, o bien debido al mito de la existencia artística como única forma de existencia no alienada alumbrada por el romanticismo, en la modernidad se erige el antagonismo narcisista del sujeto de la verdad del arte como autorretrato.
Sin embargo, la crisis del sujeto contemporáneo arroja al artista al extrañamiento ante su doppelgänger. De manera que ya sólo le queda indagar en velos y sombras de la verdad otra (de otros); encarnarse a sí mismo como obra, fundiendo arte y vida; o mejor todavía, desdoblarse en el disimulo (eironeia, ironía que permite distanciarse de aquello que perturba) y desaparecer en la auto-estetización de heterónimos y sosias. En este caso, la verdad de la representación queda pulverizada, al tratarse de una imagen sin original. Y el artista se convierte, sin duda, en un simulador que se escamotea. A este distinguido linaje, desde Marcel Duchamp, Salvador Dalí, Andy Warhol, Cindy Sherman, Carlos Pazos …y entre los cercanos de su generación, Carles Congost o Joan Morey, pertenece Ángeles Agrela.
El interés de esta posición radica en afrontar la ‘eterna cuestión’ de la representación artística, esto es, la de la ilusión y la verdad, a sabiendas de la condición general imperativa en el mundo de la fantasmagoría y la pantalla total, cuando “privadas de su secreto y de su ilusión, todas las cosas están condenadas a la existencia, a la apariencia visible; están condenadas a la publicidad, al hacer-creer, al hacer-ver, al hacer-valer”, como nos advierte Jean Baudrillard en El complot del arte. La estetización generalizada desplaza el cometido tradicional del arte, sin que la desilusión llegue a refundar su sentido, que no puede ser otro que el de la representación. De manera que el artista ha de seguir representando, soslayando, a ser posible, su disolución en la incertidumbre y la estrategia comercial de venta de su discurso para iniciados de la nulidad. La performatividad reintroduce la posibilidad de ficcionalizar sujetos y narratividades híbridos, como líneas de fuga y vasos comunicantes de la aparente impermeabilidad de la imagen y su obscena falsedad. El giro performativo incluye, además, la representación genderizada o sexualizada, comprometiendo el cuerpo como lugar y como área social, como objetivo de negociación en cuanto soporte evidente de las retóricas de la ideología.
Desde hace una década –y por referirnos únicamente a la genealogía de las opciones performativas mencionadas en su trayectoria-, el trabajo de Ángeles Agrela ha quedado comprometido en estirar la cuerda de los límites de la representación a través de la estrategia del camuflaje. En su origen, el procedimiento es infantil: el juego de esconderse para gozar siendo encontrado –reconocido-, en una primera etapa, y tiempo después, sancionado –“un, dos, tres …”-, es una manifestación común de lo lúdico en la búsqueda de identidad inicial. Pero al placer del exhibicionismo extático le sucede la asignación normativa y predeterminada de un lugar. En su primera serie de Camuflajes, Agrela combinaba con desenfado el régimen de representación de estas dos escenas: en las fotografías, la artista se mimetizaba con el parqué (una versión paródica del enclaustramiento de la mujer en el espacio de las tareas domésticas), flotaba entre las teselas de una piscina y afloraba entre el follaje.
Sin embargo, a aquellas imágenes camaleónicas, congeladas, les siguió el subterfugio de un amplio desarrollo secuencial, en primer lugar con la construcción del personaje de cómic “Artwoman!” a través de las portadas de una supuesta colección de fascículos “sólo para adultos”. Agrela comenzaba a estrechar el cerco del discurso sobre la interpretación contemporánea de la representación artística en una suerte de metadiscurso plástico disfrazado de sumisión a la cultura visual. En su versión fotográfica, multiplicada por la rapidísima sucesión de sus acciones amenazantes, sobrevolando advertía de la amenaza: “Los clones toman los museos” (#1); se mostraba desafiante, “A golpes con la teoría crítica” (#2), “Perdida, sola, letal, entre la belleza y la desesperación” (# 3); y se travestía de samurai en “Explorando nuevos mundos” (# 4), ridiculizando la reciente moda oriental en el mercado artístico. En la versión pintada, en gran formato, se mostraba “entre el infierno y algo peor” (#1); “volando sin alas”, en un retrato en anamorfosis bajo el rótulo “la caída de un mito” (#2); o recurriendo a la grafía torpe, surrealizante y psicodélica: “salvando la experiencia de lo sublime” (#3). En definitiva, “La elegida” era tan capaz de resistir “Contra las malas críticas” (#5) como de luchar incansable –en un vídeo- con un grupo de artistas enmascarados donde ‘sólo puede quedar uno’. En otras “viñetas”, la artista sufría el asedio de siniestros insectos y gusanos, aunque la amenaza más inquietante era la de su propia conversión en la petrificante cabeza serpentina de la Medusa. De hecho, “La elegida”, sin otros travestismos, necesitaba ocultar parcialmente el rostro con sus manos a fin de preservarse.
En la obra que da título a esta exposición, “entrevista”, Ángeles Agrela da un paso más, pues parece decidida a descubrirse. En una doble proyección, mientras la artista, como busto parlante, nos confiesa retazos de su biografía, en la otra pantalla, asistimos a la actuación de una contorsionista. Se trata, entonces, de remontarse a la parodia de aquel juego inicial de exhibicionismo, en el que ambas protagonistas hacen gala de facilidad en un doble plano: físico e intelectual. La fascinación que nos provoca el desarrollo de las evoluciones de aquellas posturas imposibles, vendría a ser el equivalente del valor supuesto de esa otra sincera “interpretación”: la conceptual sobre la propia práctica artística. ¿Pero no es también, al tiempo, un juego de ocultación? –(¿no será una “entre-vista”?). La serie se completa con acrílicos sobre humilde papel en gran formato, a modo de posters pinchados sobre la pared, de la “Contorsionista” en los que bajo la grafía de un cómic ampliado, la elasticidad en las esforzadas evoluciones del cuerpo son subrayadas humorísticamente por un variado repertorio de efluvios.
No sólo la dialéctica en la representación de ilusionismo y verdad (“verdad a toda costa …”), de exhibicionismo y ocultación, en el trabajo de Agrela se encuentra también una recurrente fijación con el movimiento y la detención. En la entrevista, la artista habla de una rara enfermedad y su consecuente miotonía, indeseable contracción paralizante de los músculos. Para una artista con tal capacidad de despliegue técnico y formal, productora de narraciones, objetos y escenarizaciones a través de performance, fotografía, vídeo o pintura, la cuestión de cómo resolver la amenaza de parálisis en la representación ante la incertidumbre de la crítica contemporánea pasa por confrontarse directamente con el simulacro: la verdad manifiesta en las mentiras de la cinta de vídeo (que parodia la persistencia de la mitomanía del artista como esfinge) se desdobla en una pintura fluida que es toda piel y vísceras, su verdad en pintura.
