Isaac Julien, Western Union: Small Boats, Gal. Helga de Alvear, Madrid
Publicado en El Cultural, 24 de enero de 2008
Quien tenga la oportunidad de ver los dieciocho minutos que dura la última multiproyección de Isaac Julien, quedará hondamente impresionado ante la intensidad emocional y poética y la eficaz claridad comunicativa que hacen de esta instalación audiovisual una pieza de época, un trabajo ejemplar: una obra maestra.
En el ejercicio de la crítica artística, a través de los años, en contadas ocasiones surge la tentación de afirmar que nos encontramos ante una “obra maestra”, si el objeto de nuestra admiración se trata del trabajo de un artista vivo. Pues la noción de “obra maestra”, por pertenecer al orden categorial, contiene necesariamente un vector intemporal, o si se quiere, en versión más blanda, transhistórico, que parece quedar vedado a la atención sobre la novedad apremiada por el presente. Ya los modernos, como Boileau en la Querelle, aseguraban que únicamente la aprobación concedida por la posteridad puede convencernos del verdadero fundamento del mérito; pero, posteriormente, los románticos hicieron a la obra maestra distintiva de la creación divina del genio. Y precisamente esa mistificación provocó que la noción se convirtiera en blanco de la teoría artística en el marco posestructuralista. Ámbito al que pertenece Isaac Julien (Londres, 1960) quien, además de cineasta, ha desarrollado una interesante actividad ensayística y docente como crítico cultural en universidades y diversos centros (Harvard, Whitney, Goldsmithts College, etc...).
Y sin embargo, a pesar de la “muerte del autor” sustituida por la “obra abierta” y elevadas dosis de hermenéutica, que han llevado a un criterio de mínimos: sólo la insistencia de la interpretación pueden mantener viva la obra, respaldando su fuerza significativa capaz de perdurar a través de las fluctuaciones históricas, ante Western Union: Small Boats conviene reconsiderar algunas de las clásicas notas distintivas de la “maestría”. En primer lugar, su perfección, es decir, su acabado en el más alto grado de excelencia con respecto al resto. Justamente porque la obra trata sobre un asunto tan importante -¡pero tan manido, en los media y también en el medio artístico!- como los cadáveres de africanos que llegan a las costas españolas, esta pieza sobresale como la imagen más acabada y perdurable de nuestros tiempos de globalización. Última parte de la trilogía (True North, 2004; Fanôme Afrique, 2005) que Julien ha dedicado al viaje físico y espiritual desde una óptica postcolonial, el cineasta alterna imágenes “documentales” con una exuberante puesta en escena, poética, simbólica y fantástica, que alcanza momentos álgidos en las coreografías submarinas y la “devolución” de nuestros muertos (occidentales) ascendiendo por las escaleras del palacio barroco de Il Gattopardo, decorado con retratos de monarcas del Reino de España y las dos Sicilias, mientras resuena la voz de la Principessa di Gangi: “C’é stato un errore, un grave errore …”: por tanto, viaje a la historia, opulenta y decadente, enfrentada a los deslumbrantes y vivaces paisajes. Y las oposiciones que tensan este relato no acaban ahí: dos princesas (la noble de raza negra protagonizada por Vanessa Myrie, ya en Baltimore, 2004); vida secreta del espacio institucional de cultura frente a naturaleza; recuerdos y sueños junto a testimonio … Finalmente, la conmoción de la sutil “bofetada” sólo es proporcional al deleite de su belleza.
De manera que una obra como ésta nos persuade de la ejemplaridad de la técnica y los medios empleados, en el sentido de su adecuación al presente histórico. En más de una ocasión Isaac Julien ha aclarado su deriva desde el cine (Looking for Langston, 1989; Young Soul Rebels, 1991; Frantz Fanon 1995, entre las más célebres) a las artes visuales, por dos razones: la imposibilidad real del cine “alternativo” y el convencimiento de que las artes visuales en el presente se nutren del cine y la tecnología digital. Haciendo el camino inverso, por tanto, a otros artistas y teóricos contemporáneos. Lo cual debe redundar en la reflexión sobre la hibridación de las artes visuales en la actualidad, y su definición. No menos importantes son los cambios que estos filmadores están forzando en el sistema artístico, convirtiendo a sus mecenas en productores (en este caso, gracias a los coleccionistas Mark Falcone, J. Pierre Lehmann, Martin Z Margulies, Linda Pace y las galeristas Victoria Miro y Helga de Alvear). Y atrayendo un público nuevo.
Quien tenga la oportunidad de ver los dieciocho minutos que dura la última multiproyección de Isaac Julien, quedará hondamente impresionado ante la intensidad emocional y poética y la eficaz claridad comunicativa que hacen de esta instalación audiovisual una pieza de época, un trabajo ejemplar: una obra maestra.
En el ejercicio de la crítica artística, a través de los años, en contadas ocasiones surge la tentación de afirmar que nos encontramos ante una “obra maestra”, si el objeto de nuestra admiración se trata del trabajo de un artista vivo. Pues la noción de “obra maestra”, por pertenecer al orden categorial, contiene necesariamente un vector intemporal, o si se quiere, en versión más blanda, transhistórico, que parece quedar vedado a la atención sobre la novedad apremiada por el presente. Ya los modernos, como Boileau en la Querelle, aseguraban que únicamente la aprobación concedida por la posteridad puede convencernos del verdadero fundamento del mérito; pero, posteriormente, los románticos hicieron a la obra maestra distintiva de la creación divina del genio. Y precisamente esa mistificación provocó que la noción se convirtiera en blanco de la teoría artística en el marco posestructuralista. Ámbito al que pertenece Isaac Julien (Londres, 1960) quien, además de cineasta, ha desarrollado una interesante actividad ensayística y docente como crítico cultural en universidades y diversos centros (Harvard, Whitney, Goldsmithts College, etc...).
Y sin embargo, a pesar de la “muerte del autor” sustituida por la “obra abierta” y elevadas dosis de hermenéutica, que han llevado a un criterio de mínimos: sólo la insistencia de la interpretación pueden mantener viva la obra, respaldando su fuerza significativa capaz de perdurar a través de las fluctuaciones históricas, ante Western Union: Small Boats conviene reconsiderar algunas de las clásicas notas distintivas de la “maestría”. En primer lugar, su perfección, es decir, su acabado en el más alto grado de excelencia con respecto al resto. Justamente porque la obra trata sobre un asunto tan importante -¡pero tan manido, en los media y también en el medio artístico!- como los cadáveres de africanos que llegan a las costas españolas, esta pieza sobresale como la imagen más acabada y perdurable de nuestros tiempos de globalización. Última parte de la trilogía (True North, 2004; Fanôme Afrique, 2005) que Julien ha dedicado al viaje físico y espiritual desde una óptica postcolonial, el cineasta alterna imágenes “documentales” con una exuberante puesta en escena, poética, simbólica y fantástica, que alcanza momentos álgidos en las coreografías submarinas y la “devolución” de nuestros muertos (occidentales) ascendiendo por las escaleras del palacio barroco de Il Gattopardo, decorado con retratos de monarcas del Reino de España y las dos Sicilias, mientras resuena la voz de la Principessa di Gangi: “C’é stato un errore, un grave errore …”: por tanto, viaje a la historia, opulenta y decadente, enfrentada a los deslumbrantes y vivaces paisajes. Y las oposiciones que tensan este relato no acaban ahí: dos princesas (la noble de raza negra protagonizada por Vanessa Myrie, ya en Baltimore, 2004); vida secreta del espacio institucional de cultura frente a naturaleza; recuerdos y sueños junto a testimonio … Finalmente, la conmoción de la sutil “bofetada” sólo es proporcional al deleite de su belleza.
De manera que una obra como ésta nos persuade de la ejemplaridad de la técnica y los medios empleados, en el sentido de su adecuación al presente histórico. En más de una ocasión Isaac Julien ha aclarado su deriva desde el cine (Looking for Langston, 1989; Young Soul Rebels, 1991; Frantz Fanon 1995, entre las más célebres) a las artes visuales, por dos razones: la imposibilidad real del cine “alternativo” y el convencimiento de que las artes visuales en el presente se nutren del cine y la tecnología digital. Haciendo el camino inverso, por tanto, a otros artistas y teóricos contemporáneos. Lo cual debe redundar en la reflexión sobre la hibridación de las artes visuales en la actualidad, y su definición. No menos importantes son los cambios que estos filmadores están forzando en el sistema artístico, convirtiendo a sus mecenas en productores (en este caso, gracias a los coleccionistas Mark Falcone, J. Pierre Lehmann, Martin Z Margulies, Linda Pace y las galeristas Victoria Miro y Helga de Alvear). Y atrayendo un público nuevo.
