FlCINO y LA SENSIBILIDAD CULTURAL DE SU TIEMPO
Estudio preliminar en Marsilio Ficino, De Amore. Comentario a El Banquete de Platón, Tecnos, col. “Metrópolis”, Madrid, 1986
En una carta dirigida a su amigo Bernardo Bembo Ficino trata de la sufficientia, fine, forma, materia, modo, condimento y auctoritate del convivium. En ella afirma: el banquete es "descanso de las tareas, liberación para los cuidados y nutrición del genio; es demostración de amor y esplendor, alimento de la buena voluntad, condimento de la amistad, levadura de la gracia y solaz de la vida". Y, tras insistir en la, si bien ritual, escasa importancia de los elementos materiales del banquete, subraya que su fin es la 'dulce comunión de la vida'.
Sin duda, era a la búsqueda de esta compartida distensión a lo que acudían los miembros de la Academia a la villa de Careggi, y este alejamiento de la vida pública de la ciudad el fundamento del trato "alegre y juvenil" que para Ficino conllevaba la familiaridad platónica. En definitiva, fue precisamente esta imagen de celebración la que quedó plasmada para los mitos futuros, en la ficción del Comentario a 'El Banquete' de Platón como la representación típica del circulo neoplatónico florentino.
La Academia de Careggi fue la primera y el modelo de las numerosas academias no oficiales, de dilettanti, del Renacimiento . Con ocasión de sus informales manifestaciones se reunían amigos y discípulos de Marsilio Ficino, hombres de Estado, altos comerciantes, religiosos, poetas, músicos, y hombres que a menudo eran algunas de estas cosas simultáneamente, y que se atenían, como decía, a una rala disciplina.
El proyecto de la Academia surgió vagamente en Cosme de Medici cuando conoció a Gemisto Pletón en la «llegada de los griegos a Florencia para el Concilio de la unión de las dos Iglesias (1439). Pletón no sólo era enemigo de ambas, sino que además ofrecía un sistema político-religioso alternativo, basado en el platonismo heterodoxo de Mitra junto con influencias caldeas y estoicas. Cosme, entonces, parece vislumbrar la posibilidad de crear, bajo la continuidad del poder de su familia, un utópico Estado platónico en Florencia. Después, la moda de Platón pasa. Hay un litigio entre platonismo y aristotelismo, y la hegemonía intelectual sigue en manos de Aristóteles. Argirópulo, profesor aristotélico del Studio florentino, comenzará a hablar de Platón y de Plotino. Pero no es hasta los últimos años de su vida cuando Cosme, a través de Landino y también de su médico personal, Diotifeci, conoce al hijo de éste, un joven fervientemente interesado por Platón. Comienza el mecenazgo de Marsilio Ficino, y poco después, en 1463, Cosme le regalará la Opera de Platón, la de Plotino, el Pimandro de Hermes Trismegisto, algunos escritos pitagóricos, y la villa de Careggi. Tras Cosme, y el breve período continuista de Piero iI Gotoso, el joven Lorenzo de Medici, educado por Landino y Ficino mismo, recogerá el proyecto de Careggi como algo ya perteneciente a su casa y, desde entonces, coincidiendo el esplendor de la Academia con el período laurenciano, el grupo neoplatónico irá unido para la posteridad con la edad llamada áurea del Magnífico, como la propuesta más incisiva de la renovatio humanista.
Entre el Medievo y el pensamiento moderna se encuentra el Humanismo renacentista. Anterior a los descubrimientos científicos que cambiaron la faz de nuestra Tierra, y a la genial, pero en ningún caso espontánea, afirmación de la conciencia gnoseológica cartesiana, es el humanismo italiano, a veces con su pedantería libresca y grotesca imitación de los «antiguos», el movimiento que en este momento de inestabIe transición y continua inquietud cambia el curso del pensamiento occidental. Los humanistas, los nuevos burgueses sustentadores del poder, agitados por las anticipatorias palabras del De ignorantia de Petrarca, se sienten impelidos a abandonar la oscuritas y ruditas medievales y a recuperar la claritas y elegantia olvidadas. Animados por el afán de redescubrir el sentido de las palabras de los hombres, sometidas a la culpabilidad y autocensura de la originalidad medievales, retoman los textos clásicos y deciden reinterpretarlos en otra clave. Hay en un primer momento una asimilación de la cultura romana, y hay un encuentro posterior con el mundo griego. Y es en este paso del primer humanismo al humanismo maduro donde aparece la figura de Marsilio Ficino.
Dentro de la amplia gama que ofrece el panorama cultural del Quattrocento, dominado por las preocupaciones éticas del hombre, del epicureísmo al estoicismo, de la escolástica-tomista, verdadero enemigo del humanismo, al nuevo Aristóteles de las Eticas y los libros Economicos, la labor de Ficino adquiere una importancia capital al reavivar cuantitativa y cualitativamente la tradición platónica en la historia del pensamiento occidental. Por una parte, traduce las obras completas de Platón, hasta entonces parcialmente conocido , con tal fortuna que es esta versión del pensamiento platónico, puntualmente comentado por Ficino, la que se leerá hasta el siglo XVIII. Además, este mismo trabajo lo realiza con Plotino, y otros muchos autores de la amplia tradición platónica contemplada por Marsilio. Por otra, Ficino, a pesar de ser un verdadero humanista en muchos de sus rasgos -como la diversidad de sus intereses y ocupaciones, pues de él se puede decir que fue médico, astrólogo, religioso, conspirador, filósofo y músico, o el eclecticismo característico aún del humanismo diseminado además en los típicos géneros literarios renacentistas, como el pequeño tratado o el epistolario, es sin embargo el único pensador de su tiempo que compone un sistema filosófico completo y original.
Basado en el intento de la síntesis de platonismo y cristianismo, el pensamiento ficiniano, que se desarrollará en los treinta años de su dirección de la Academia, será, como veremos, la formulación de una cosmovisión nueva que marcará profundamente las líneas generales del siglo XVI. He aquí la auténtica capacidad de un filósofo que puede captar las preocupaciones de una sociedad y señalar el comportamiento futuro de su sensibilidad.
En la Academia de Careggi, como decíamos al abrir esta introducción, se crea una forma de pensar y de sentir, de vivir, en suma. La selecta clientela de la Academia, encarnando los principio del programa ficiniano, formó un foco de difusión e implantación de una ideología que, sumada a las demagógicas acciones políticas de Lorenzo, va proyectándose en la ciudad florentina y, luego, en otros Estados italianos, pues en este tiempo son varias las repúblicas que mantienen el equilibrio social a instancias de un ambiente cortesano.
Fruto de la recién estrenada ociosidad de la burguesía ya asentada, los sucesos concretos de la convivencia comienzan a adquirir una importancia desconocida. En el excedente de la esfera de la vida del comerciante -su casa en la ciudad, su villa y su compleja vida social- se fortalece el papel de la mujer y, más allá de la institución familiar, las asociaciones de libre elección, como la amistad o el amor. Surgen nuevos sentimientos que deben conocerse y falta una ideología propia que respalde la situación de esta nueva clase dirigente. Y es el pensamiento de la Academia platónica el que va a dar nombre a esos sentimientos y a ofrecer una cosmovisión legitimadora.
En el conjunto heterogéneo de la obra ficiniana hay que distinguir, de un lado, traducciones y, de otro, tratados; de un lado, trabajos más oficialistas, de acuerdo con la política cultural medicea o con su carrera de clérigo y, de otro, construcciones más personales. Con todo, no es un error afirmar la coherencia de su recorrido intelectual, que es orientado por una fortísima erudición. Recoge, casi con espíritu medieval, la autoridad indiscutida de una larga lista de pensadores que a su vez se encuentran enmarcados en la idea de tradición platónica, o en el concepto más extenso de pia philosophia: desde Orfeo y Hermes Trismegisto -al cual, como a otros autores, datará sin escrúpulos filológicos en fechas muy anteriores a las reales- a un Platón superior pero reconciliable con Aristóteles, y una extraña cadena formada por su síntesis personal del pensamiento alejandrino e imperial de los siglos III y IV, añadiendo, por fin, el cristianismo de S. Agustín a Sto. Tomás. Con todo este material, Marsilio Ficino forma una nueva psicología, un nuevo ideal de vida, una nueva opción religiosa, una cosmología..., y todo ello traspasado por la dimensión estética.
Haciendo un rastreo de algunas de sus obras más significativas es fácil imaginar a qué tipo de mentalidad está respondiendo y guiando el trabajo ficiniano: desde aspectos públicos y concretos de la sociedad a las elucubraciones más individualistas que van tomando cuerpo en la segunda mitad del Quattrocento. Ficino traduce el De Monarchia de Dante dentro del programa de recuperación medicea del héroe republicano de las letras para el nuevo panorama político, tal como hiciera Landino con la lujosísima edición de la Divina Comedia con ilustraciones de Botticelli; da consuelo en calidad de médico a la desolación causada por la epidemia de peste en su Consiglio contra la pestilenzia; diseña una nueva tipología de los temperamentos en el De Vita, con las consecuencias decisivas que se desprenderán de la melancolía para la teoría del genio y. de una manera más general, el tono extravagante y soñador del Cinquecento; en el De amore hablará largo y tendido sobre los nuevos sentimientos y la contemplación como aspiración ideal de vida; en la Disputatio contra iudicium astrologorum hace su aportación a la controversia sobre astrología, y otros temas herméticos y mágicos que darán mucho juego hasta el siglo XVII, especialmente en Francia y Alemania; Ficino crea, en tratados más específicos, como el De lumine o el De sole, por ceñirnos a la palabra de los textos, la necesidad ambiental del paso al heliocentrismo; con su pretendida ortodoxia en el De christiana religione expresa la disconformidad, compartida con todos sus contemporáneos, ante la situación de la Iglesia y, con su enorme flexibilidad ante las posibles vías hasta Dios, marca un parámetro más que razonable en comparación con las rigideces que se expresarían en la Reforma y la Contrarreforma. Pero principalmente en su obra más esforzada, la Teología Platónica, aúna platonismo y cristianismo, y da una teoría del alma que subraya su inmortalidad. Posiblemente nunca se sabrá con seguridad si Ficino tuvo mucho que ver con la aceptación de este postulado como dogma por parte de la Iglesia (1512). En el Renacimiento, el tema del alma no se planteaba en términos de cuestionamiento de su existencia, sino más bien de definición de su naturaleza. El alma, para Ficino, va a ser el firme apoyo ontológico de su sistema, la posibilidad de felicidad lejos de la incertidumbre de la muerte, el seguro camino hacia la interioridad.
En los umbrales de la Academia una inscripción decía: "A bono in bonum omnia diriguntur. Laetus in praesens neque census existimes, neque appetas dignitatem, fuge excessum, fuge negotia, laetus in praesens" ("Todos son dirigidos por el bien al bien. Contento en el presente, no estimes los bienes ni desees dignidad, huye de los excesos, huye de los negocios, contento en el presente"). Este mensaje de alegra terrena a través de la iniciación hacia una interioridad profunda en la que encontraremos la armonía propia en consonancia con la armonía de las estrellas y de la creación entera, es el impulso singular de la filosofía ficiniana.
La preocupación por la muerte y la carencia de felicidad real y completa en esta vida guían el desarrollo intelectual de Marsilio Ficino. En su juventud se interesa profundamente por Lucrecio; ya en su madurez, subtitula a su compendio, la Teologla platónica, o de la inmortalidad del alma. No obstante, aunque la solución última del problema, lejos de las convencionales soluciones de su época por la gloria o el patrimonio familiar, termine finalmente en el más allá, son, como veremos, la caracterización del hombre -polarizada en el alma y la situación intermedia de ésta en la jerarquía del universo- y movimientos del alma, como el amor, los que aseguran la felicidad en esta tierra y, después, en la vida ultraterrena.
Al igual que la Teologla platónica. Marsilio compone el Comentario a "El Banquete" con su amicus unicus, Giovanni Cavalcanti, en 1469. A raíz posiblemente de una crisis en el temperamento melancólico de Marsilio, Cavalcanti acude a consolarle, y de esta colaboración surge la mejor y más bella síntesis del pensamiento ficiniano. En 1475, Ficino entregará a Lorenzo una segunda versión con algunas modificaciones: formalmente el manuscrito consta de una capitulación inexistente en la anterior, Lorenzo es ahora el verdadero anfitrión del Convivium -dato significativo, pues ésta es la primera vez que aparece como mecenas del circulo platónico-, el acto se celebra en Careggi, algunos personajes han cambiado y el volumen viene aumentado por todas las referencias astrológicas.
Además de estas dos versiones existe una tercera, en vulgar, titulada De amore, traducida por Ficino mismo. Esto es interesante, ya que Ficino sólo es sobrepasado en su siglo, en cuanto a divulgaciones, por Alberti y Landino. Indudablemente, pensó que la vulgarización en italiano tendría éxito entre círculos menos doctos, pero esta aceptación estaría reservada a sus variadas imitaciones, y de hecho no se llegó a editar hasta 1544. Mientras tanto, la edición latina, incluida en la traducción de las obras de Platón y sus comentarios, editada en 1484, corrió la misma afortunada suerte de ésta, con al menos veintitrés ediciones hasta 1602. La influencia del Comentario, entonces, estuvo bien asegurada entre las clases cultas, pero su repercusión rebasó con mucho los límites de un tratado filosófico.
En las obras de algunos miembros de la Academia encontramos las primeras adaptaciones del De amore. Dependiente de la tradición anterior del comentario al poema, y como ya había hecho Ficino en el último discurso con el "Donna mi prega" de Guido Cavalcanti, Lorenzo en el Commento ad alcuni sonetti, pese a su mayor sensualismo, sigue al pie de la letra las principales ideas de Ficino en la interpretación de sus versos. Lorenzo también tomaría prestadas frases literales de Ficino en otras obras, como L 'altercazione o las Selve d'amore.
Otra versión será la de Girolamo Bienivieni y el comentario del poema realizado por Giovanni Pico della Mirandola. Mientras que el poema del Bienivieni se ve acentuado por la influencia religiosa de Savonarola, pero también por las metáforas lumínicas que le ponen en conexión con el poema-visión de Buonincontri, el comentario de Pico es la primera señal de disensión entre éste y Ficino. Pico pone en solfa muchos de los conceptos ficinianos sobre el amor, pero la crítica más general es el confusionismo en la noción misma de amor. El De Amore, es cierto, trata indiferentemente de varias acepciones: el amor, la amistad, la caritas cristiana. Ficino acuña el término de «amor platónico» como verdadero fundamento de la amistad, como un amor intelectual entre amigos, como instaurador del sentido de comunidad en la Academia de Careggi. En sus epístolas amatorias recurre a menudo a imágenes recogidas de los poetas toscanos Y el stil novo. Esta síntesis y esta indiferenciación es lo que engendra la riqueza de influencias.
En la esfera filosófica del Quattrocento el amor ya había merecido atención. En Salutati o en Alberti se trata el valor del amor como base de la familia, o en su función cívica. A partir de Ficino el enfoque filosófico del amor queda convertido al platonismo. Así, en Francesco Cattani da Diacetto, su mejor discípulo, que con el De amore y el De pulchro retiene las notas más originales de Marsilio Ficino. A continuación, encontramos toda una larga lista de pensadores, desde el aristotélico Nifo, a G. Bruno, Spenser, Shaftesbury y, con un talante más poético, Miguel Angel, Tasso, Donne...
Por otra parte, el tratado sobre el amor, como género literario, comienza con Ficino y termina en el siglo XVII. El único tratado que puede considerarse también original es I dialoghi d'amore de León Hebreo. Toda la producción posterior es deudora de uno o de los dos. Tras I asolani de Bembo e Il Cortigiano de Baltasar de Castiglione, verdadero manual de educación del joven cortesano en el XVI, los diálogos y tratados sobre el amor se multiplican por toda Europa, manteniendo de alguna manera las características de los originales: el amor considerado es más bien un fenómeno antisexual, va unido siempre a reflexiones sobre la belleza y su apreciación a través de la vista y el oído, y son frecuentes las explicaciones médicas y astrológicas. Con el tiempo, la moda del amor desembocará en los "dubbi" sobre celos y caprichosas distinciones, y por último decaerá bajo la influencia de la Contrarreforma en el más aburrido didactismo, con tratados del tipo Del perfetto matrimonio o Della perfetta vedovenza.
Pero la innuencia del De amore no sólo va a marcar la sensibilidad cultural del Cinquecento. La poética originalidad de Ficino iluminará la base iconográfica de las obras de los principales artistas italianos de la época, como Botticelli, Miguel Angel, Rafael o Tiziano, conexiones ya estudiadas por miembros destacados del Instituto Warburg, Panofsky, Gombrich, Wind, o estudiosos cercanos a él, como André Chastel.
LA CONSTRUCCIÓN CIRCULAR:BELLEZA; EROS; BIEN
La primera pregunta de carácter general que se plantea con el De amore es si nos encontramos ante el comentario de un traductor aventajada o ante la obra de un pensador original. Baste afirmar que el Comentario a "El Banquete" es un pretexto para exponer el propio pensamiento ficiniano.
La observación más simple e inmediata sobre estos dos "banquetes" nos revela una distinción significativa. Platón había ambientado su banquete con el pretexto de la celebración agatoniana, y el marco del discurso promete ya la vinculación del amor, tema de sobremesa de los comensales, con la belleza, ya que el festín es una consecuencia del premio a la poesía, la más distinguida de las artes en la Antigüedad, y su autor es por añadidura un joven agraciado. Amor y belleza tienen importancia suficiente en el sistema platónico. La compleja dialéctica que Platón desarrolla en este diálogo se ve sobrepasada con la inclusión de Diótima, la profetisa: esta vez, hablando del amor, estamos abiertamente en el terreno de los misterios. Pero no es la estética ni la teoría del amor el centro de la filosofía platónica, ni la celebración del banquete simboliza una ocasión privilegiada.
Sin embargo, el banquete de Marsilio no es una celebración cualquiera, es único, es una conmemoración platónica, es la reinstauración de una tradición. Y precisamente, como continuador de ésta, Ficino elige la erótica, es decir, las cosas sobre el amor, atraído por la belleza. En definitiva, aquello que a Marsilio le parece más importante del pensamiento platónico en su conjunto.
De hecho, en esta celebración, discurso tras discurso, no se comenta sólo el Simposium, sino también el Fedro y el Fedón, y de una manera secundaria se hacen referencias a otras obras, como el Hippias o la República. Pero la obra no apunta únicamente a Platón. Actualmente conservamos una antología de textos griegos Sobre el amor manuscrita por Ficino, en la que aparecen las principales citaciones del Comentario. Evidentemente, nos encontramos ante un material de trabajo de Ficino cara a la elaboración de su propia teoría. Ficino utiliza el Simposium de Platón como un estribillo alternativo, al que va poniendo su música y, así, va apareciendo toda una temática inexistente en el diálogo de Platón y, sobre todo, bajo el tratamiento, bajo el enfoque particular de Ficino.
La segunda comparación se vuelve hacia Plotino. Hay, en efecto. una huella, quizá incluso más profunda, de este autor. La influencia, además, por parte de Ficino es mucho menos reconocida. Ficino oculta la importancia de la enseñanza por Argirópulo de Platón y Plotino en Florencia, anterior a su «descubrimiento", y vuelve a oscurecer el influjo de Plotino en su caso. Cuando realiza la versión definitiva del Comentario aún restan algunos años hasta su traducción de las Enéadas plotinianas. Pero este dato no ha de confundimos. En la antología citada aparecen los dos tratados que incumben al Comentario a «El Banquete", el "Sobre la belleza» (1, 6) y "Sobre el amor» (111, 5). El primero, como veremos, se recuerda vivamente enV, 3; el segundo inspira a Ficino, bajo el lema del nacimiento u origen del amor, a desmembrar el Comentario a «El Banquete" en una remodelación del contenido del Simposium y del Fedro. La relevancia que da al alma es también uno de los aspectos más plotinianos de Ficino, pues, como ha dicho Charrue de Plotino, también de Marsilio Ficino se puede repetir que toda su metafísica se reduce a una psicología del alma. Giovanni Pico della Mirandola nos recuerda otro punto de conexión entre estos dos sistemas neoplatónicos al señalar cómo Plotino pensaba que el término eros provenía de orasis, visión. La luz, la mirada, van a definir la filosofía ficiniana.
Y, sin embargo, no podemos menos que aceptar la originalidad del sistema de Ficino. La emanación queda sustituida por la creación; el amor y la belleza ocupan el primer termino; el afán del individualismo en su sistema acaba con todo misticismo nihilista. Donde en Plotino hay una pirámide en cuyo vértice todo elemento es absorbido, en Ficino encontramos un círculo en el que cada elemento tiene su fuerza de atracción, su nunca perdida individualidad, en el que lo concreto se multiplica interrelacionándose. La luz de Ficino no se mancha, la suciedad de la culpa no aprisiona al hombre. Queda lejos el abismo de aquella simetría imperfecta de los dos mundos de Platón.
Al comienzo del último discurso, que Alcibíades dedica a las alabanzas de Sócrates como amante en acción, Cristóforo Marsuppini hace un resumen del De Amore refiriéndose exclusivamente a los discursos de El Banquete de Platón. Dice: Fedro trató del origen del amor, que surge del caos; Pausanias dividió este amor en dos especies, celeste y vulgar; Erixímaco nos mostró su extensión, su presencia en todas las cosas; Aristófanes. cómo los hombres, divididos, por el amor se restituyen; Agatón, cuánta es su virtud y poder, y que sólo él hace feliz a los hombres; por fin, Sócrates, «qué es el amor, cómo es y de dónde nace, cuántas partes tiene, a qué fines tiende y qué valor tiene». En esta suma, Ficino nos recuerda el punto del que parten las sucesivas disquisiciones en el turno de palabra del banquete platónico, sin aludir en modo alguno al hilo conductor de su propia composición.
A la par de la recreación platónica, Ficino va cumpliendo un proyecto en el que desarrolla un apretado apunte de su sistema. El valor de este tratado radica, sin duda, en la condensación de ideas que presenta, y también en la manera en que está compuesto. Los siete discursos que constituyen el Comentario nos ofrecen una ontología, una cosmología, una psicología, una ética, una estética, y una teoría del amor. Las lecturas a menudo se entrecruzan, y se pasa de una clave teológica a una clave cosmológica o astrológica. En todos y cada uno de los discursos surge la referencia humana, cercana, se habla del universo como de un enamorado más, y, cuando se habla del amante, Ficino se demora hasta la descripción de los síntomas. El tratado abunda en imágenes, en alegorías, pero es la metafórica de la luz, y de fuego, la que da la verdadera comprensión del pensamiento ficiniano.
Esquemáticamente, el Comentario fundamenta en primer lugar una ontología, a la que después dota de dinamismo, y este movimiento cristaliza en el principio de afinidad, o amor cósmico. Planteada la base general, Ficino se centra en el alma del hombre, eslabón intermedio de la cadena del ser. Como el resto del universo, el alma se mueve por el amor o, mejor dicho, dos amores: uno tiende hacia lo exterior y terreno, y, por tanto, material y perecedero; el otro, hacia lo interior y divino, o sea, espiritual e inmortal. Estas dos opciones son la Belleza y el Bien. Sin embargo, de la comparación entre ambos se deduce que los dos son aspectos de una misma cosa, pues en la amplitud de la Belleza los grados ascendentes confluyen en su origen con el Bien. Pero, en realidad, al hombre no le ha sido dado sino el ámbito de la Belleza, es decir, la concreción y la limitación. La Belleza es algo que le entra de una manera muy inmediata a través de los niveles más bajos de su capacidad cognoscitiva y apetitiva, mientras que el Bien, en comparación, parece algo mucho más abstracto e inasible. El Bien necesita una preparación, una iniciación especial.
El Comentario entonces se dilata en todos los matices del proceso de aprehensión y la relación de esta belleza y este amor terrenos que nos hablan del otro mundo, y detenidamente, de qué modo y en virtud de qué la belleza y el amor de este mundo nos pueden conducir y traspasar a aquél. Al final, el planteamiento va a ser tajante: si sólo nos quedamos en la belleza externa, el amor vulgar quizá desemboque en una locura enfermiza, e incluso podemos perder nuestra naturaleza humana y convertimos en bestias. La otra alternativa será la divina locura, la iniciación en la ascensión de los furores, la profundización paulatina de la Belleza hasta el Bien, de la poesía al amor auténtico con el que alcanzaremos el logro de nuestras aspiraciones, la actuación de nuestra posibilidad superior, la unión con Dios y por tanto, la divinización, la inmortalidad, la felicidad eterna.
Esto es lo que «sucede» en, el Comentario, el guión o la trama de la historia, el recorrido de las elecciones de Marsilio Ficino al escribir el Tratado, las huellas del camino para no perderse. Dice Ficino: "el amor va de Bien a Bien"; éste es el principio y el final del Comentario. Y entre tanto se habla del amor, se habla del hombre, se habla de la Belleza; es decir, se habla del trayecto, de los grados intermedios, del "transcurrir hasta". La conclusión será paradójica: este pulso de lo que empieza y no llega a ser, esta tensión de aquello que puede caer y también puede elevarse, adquiere tal protagonismo, tanta fuerza, que al final volcará sobre sí todos los atributos y poderes de lo celeste, de lo superior, de lo divino. El hombre se va a divinizar, la belleza se espiritualiza, y en esta explosión surgirá la figura de un artista nuevo, del hombre afín con la belleza, que respaldará la concepción moderna del artista.
En primer lugar, aquello que le interesa a Ficino es la situación del hombre en el Universo. El hombre no es sino alma. De hecho, toda su ontología está construida en favor de esta afirmación. En el Comentario hay dos versiones acerca de la jerarquía de los seres. En el primer discurso, al plantear de una manera muy general los grandes temas del De amore, se habla de cuatro estratos: Dios, mente angélica, alma del mundo y cuerpo del mundo. Más adelante el alma del mundo se desdobla en alma propiamente dicha, con su capacidad intelectiva y generativa, y naturaleza, o flujo vital. Este segundo esquema le permite la reducción a dos tríadas posibles, que pueden ser bien el alma entre Dios y la materia, o el alma entre la naturaleza y la mente angélica, dependiendo del ámbito en que se encuentre el discurso, más radical o más gradual. Esta reducción de las cinco jerarquías a un trío armoniza más fácilmente con el desarrollo dinámico de su sistema, basado, como veremos, en tres polos de fuerzas. Pero, además, subraya con más nitidez la situación media del hombre.
En virtud de su posición central, el alma del hombre acoge simultáneamente los atributos de los grados superiores e inferiores. Es esta apertura, esta riqueza de capacidades, la distinción fundamental del hombre con cualquier otro ser. Este mismo argumento será central en el Discurso sobre la dignidad del hombre de G. Pico della Mirandola, el tratado que posteriormente se ha juzgado el más significativo sobre la conciencia del hombre en el Renacimiento. Por añadidura, esta capacidad es una opción a elegir entre uno u otro extremo del sistema, a reforzarlo e incrementarlo. Por esta libertad, el hombre es un ser único en toda la creación.
Este carácter ambivalente, ambiguo del hombre se sigue de su misma función. Entre todos los seres, el hombre ha sido puesto en la tierra. el mundo del cuerpo. para que esté dotada de razón, ya que a nada de lo creado puede faltarle. Sin embargo, la tierra no es su lugar natural. Los otros seres con razón o bien habitan elementos más elevados, como el agua, el aire o el fuego, o están ya en la esfera supralunar.
Hasta cierto punto la función dada al hombre por Dios, el gran artista, es caprichosa, estética: «ornar esta tierra». Pero, es también ineludible: sólo la razón del hombre está tan cercana a la materia, es el frágil punto de unión necesario entre los dos extremos.
Sin embargo, el hombre, animal racional, cuerpo y alma, tiene un instrumento que supera su ubicación en este mundo. La unión del alma con el cuerpo no deja de ser una concesión de ésta. Entre sus dos componentes fundamentales no hay una relación de igualdad, sino de subordinación: el alma gobierna, vivifica, cuida del cuerpo. Precisamente, si el alma abraza con demasiado calor y detenimiento al cuerpo, el hombre puede perder su carácter de intermediario, y su raíz última: su inmortalidad. Ya hemos comentado anteriormente la importancia que tenía para Ficino este tema, y con este carácter ambivalente de la naturaleza humana queda bien fundada la aspiración del hombre por escapar del tiempo y de la materia.
Correspondiendo a la encrucijada que se abre ante esta situación, encontramos que Dios ha dotado al alma de dos luces: una, natural e innata, y otra, divina e infusa. que se relacionarán con la Venus urania y la Venus vulgar, y de aquí la famosa carta de Ficino a Lorenzo de Pierfrancesco sobre El nacimiento de Venus y La Primavera de Botticelli. Según la utilización que haga de estas luces el hombre, puede sumergirse en la materia y bestializarse, o divinizarse.
Lo que en principio parece un imposible, a lo largo del Comentario va disolviéndose fácilmente. Ficino no sólo invierte los atributos divinos en humanos, sino que además acorta las distancias entre el hombre y Dios. AIlen ha demostrado suficientemente cómo Ficino borra la distinción entre la mente humana, la parte más elevada del alma, y la mente angélica. Por un lado, la primera está tan capacitada como la angélica en cuanto a la contemplación de Dios. Tampoco en el ascenso gradual se ve rebajada, ya que el alma ve a Dios sin mediación. El alma, entonces, incluso por encima del ángel, tiene la capacidad de trascender todas las jerarquías hasta la unidad.
Por tanto, las aspiraciones del hombre, su ansia de inmortalidad no es vana. En su misma naturaleza, potencialmente, se da la posibilidad. Pero, ¿cómo puede llegar a realizarse? La explicación de este movimiento fundamental sólo la hallaremos tras la exposición deldinamismo del sistema ficiniano.
Todo el universo se mueve por amor, por un deseo innato de atracción, por un principio de afinidad. El mundo es una gigantesca armonía. En torno a Dios, que es el centro, se mueven los cuatro círculos: mente, alma, naturaleza, materia. «Dios es el Bien y la Belleza los cuatro círculos». El rayo de Dios ha pintado en estos cuatro sucesivamente las ideas, las razones, las semillas y las formas. No hay nada que escape, que esté desligado. Todo tiene su correspondencia, su enlace, su sentido. Los contrarios se ven contrarrestados, los superiores aman a los inferiores, éstos a aquéllos, los iguales comparten legítimamente su afinidad. La unidad última se ha desplegado, pero el conjunto no ha dejado de tener el sentido de aquella unidad. El universo es un enorme organismo. El mundo entero es un dar, un recibir, un devolver, tal como ejemplifica la iconografía de las Gracias renacentista.
Ficino ha traspasado al orden universal un sentimiento humano. Hay un perfecto acuerdo entre macrocosmos y microcosmos. Y si el hombre quiere llegar hasta Dios, quiere elevarse, tendrá que recorrer, armonizando con el ritmo universal, los cuatro anillos que le separan arrastrado por el amor, copula mundi, desde el mundo de las formas, en el que está inserto.
Así pues, tenemos el Bien en el centro y la Belleza en el círculo. Para Ficino, son dos aspectos de una misma cosa, uno es la perfección interior; la otra, la exterior. Son dos partes de un mismo proceso, la Bondad es la raíz que sustenta el crecimiento de la flor.
Este es uno de los aspectos que Pico criticaría con más rudeza en su propio Comentario. Le parece un grave error por parte de Ficino el insistir en una cierta indiferenciación de estos dos conceptos. Para Pico, expresado en términos aristotélicos, la diferencia entre Bondad y Belleza es específica, de género a especie, esto es, una clara relación de subordinación de la Belleza al Bien y, por tanto, de la estética a la ética. Habrían de pasar aún algunos siglos hasta la autonomía de la Estética. Ficino, aunque no llega a aislar el concepto de Belleza, por otra parte, rehúsa subordinarlo al Bien y vuelve a reforzar de una manera personal el Kalok'agaton (= unidad de Belleza y de Bien) platónico que el mundo cristiano hasta cierto punto había escindido. En su sistema circular el origen y el fin es el Bien, pero el tránsito de un punto al otro del círculo, la Belleza, es una parte constituyente imposible de obviar. La aventura del hombre es el viaje a través de la Belleza.
Al igual que el alma, en su impulso «hacia arriba" debía ser inmortal, la Belleza que «desciende de" ha de ser incorporal. Ficino recoge la crítica que Plotino había hecho a los estoicos y su teoría de la belleza basada en el concepto de proporción. Repitiendo los argumentos de que, si la belleza residiera en la armonía de las partes, ninguna cosa simple seria bella, y el argumento ad absurdum de que también las partes individualmente deberían ser bellas, Ficino toma partido por los "luminosistas" en contra de los "proporcionalistas". Es más, Marsilio Ficino es el filósofo de la luz por excelencia.
En la belleza universal hay un degradado de luz a través de los círculos concéntricos. De más claras a más oscuras, el rayo de la belleza universal pinta "en los ángeles, modelos e ideas; en las almas, razones y nociones; en la materia, imágenes y formas". Nos encontramos ante la figura de una esfera que, con su volumen, va desvaneciendo su claridad concéntrica hasta perderse en la oscuridad del fondo, la materia. Por tanto. en este degradado, la espiritualidad lumínica de la belleza es recibida en bases más o menos aptas, y en esta recepción sí que tienen sentido los argumentos en favor de la proporción de longitud, cantidad o color (ordo-modus-species). Las preparaciones a la belleza en el fondo coinciden con la matematización platónica-pitagórica del universo y el arte científico que se desarrolla en el Renacimiento con Alberti o Leonardo.
Pero no así su teoría de la belleza como luz, mucho más de acuerdo con el arte gótico. Ficino recoge la tradición lumínica de Platón y Plotino, pero también de la filosofía medieval, que había distinguido dos componentes fundamentales en lo bello, la proportionalitas y la claritas, y de manera muy especial la estética de la luz del siglo XIII. A la metáfora del Sol del Libro VI de la República se une toda la tradición cristiana del principio bíblico de la creación, lux fiat, y el Evangelio. La luminosidad es una garantía de la participación del esplendor de Dios.
Hay también otra caracterización de la belleza en Ficino que tuvo una amplia aceptación en los ambientes cortesanos: "La belleza del cuerpo es una cierta vivacidad, gracia, gesto que resplandece por el influjo de su idea". Plotino también había dado como prueba de su espiritualidad este Otro aspecto difícilmente aprensible y vital de la belleza.
Toda belleza visual es espiritual. No sólo porque el medio que une ojo y objeto, la luz, es espiritual, y sin ésta ni el ojo tiene capacidad para ver ni el objeto de ser visto, sino porque la misma captación es incorpórea
En último término, Ficino llega a afirmar que «incluso si la hermosura de cualquier cuerpo estuviese en la misma densidad de su cuerpo como en cierto modo corporal, no agradaría a quien la contempla" porque al espíritu al que llega finalmente toda sensación «le gusta sólo aquella belleza que es por él percibida". Es decir, el carácter espiritual, inmaterial de la belleza queda asegurado por el proceso cognoscitivo en el hombre.
Sin embargo, no es el conocimiento el que nos puede llevar a la ascensión a través de los grados de belleza, sino el amor. El conocimiento racional no nos ayuda a conseguir el acercamiento sucesivo de unión con Dios. Es su resultado en términos voluntaristas: se conoce algo, y, por el mayor o menor grado de afinidad, agrada o desagrada, se ama o se odia. Pero, ¿en qué consiste el amor humano? ¿Cómo llega a producirse el afecto de amor?
Hay dos formas fundamentales de amor "honesto" en el hombre, correspondientes a las dos capacidades del alma: uno, destinado a crear la belleza en los cuerpos; otro, dirigido a contemplar la belleza en Dios. Ambos siguen la imagen divina. Sin embargo, cuando Ficino recuerda los tres ejemplos que Fedro pone en El Banquete platónico de las posibles combinaciones sexuales, elige el amor de hombre a hombre, destacando por un lado su valor alegórico. pero también restringiendo el sentido especifico del amor que le va a interesar, como «amor platonicus", un amor que encaja perfectamente con los conceptos de semejanza y espiritualidad, y desprecia hasta cierto punto la honesta pero menos elevada capacidad generativa. El amor entre los amigos, entre los semejantes, tiene necesariamente un tercer vértice oculto, una proyección ajena: Dios.
Este amor, que Ficino se demora en describir, tiene, además, todos los rasgos de lo que hoy llamamos enamoramiento. El amor, "hijo de Poros y Penía", es puro deseo. Aspira a algo que jamás puede llegar a poseer.
Así, el amor de Ficino es una tensión de infinitud entre dos conceptos antitéticos y finitos: el poder y la muerte. La posesión es el resultado del poder, la anulación del deseo. La realización, el cumplimiento son, también, una aniquilación. Mientras se mantiene el deseo se da rienda suelta a la vida. El amor, entonces, se identifica con la vida en oposición a la muerte. Pero el amor, como la muerte, roza los limites del tiempo, es instantáneo, pues en ambas experiencias el tiempo se pierde, ya no tiene valor alguno. La diferencia básica entre el amor y la muerte es que en ese mismo "instante" el tiempo cesa, y se muere, o el tiempo pasa, y se genera vida, aun cuando sea perecedera.
En el caso de Ficino. el amor produce muerte para después producir vida eterna. El amante pierde su spiritus, elemento sutil que une alma y cuerpo en el hombre, ante el amado, y muere. Sólo después de la aceptación y la entrega, a modo de intercambio o devolución, del spiritus del amado, resucitará, y así «aquel que tenía una vida, a través de la muerte, tiene ahora dos». Este argumento de morir para revivir en otro es algo que no aparece en ningún pasaje de Platón.Tiene su importancia, ya que es la prueba de la inmortalidad del alma en el De amore. Se encuentra también en el De Vita Platonis y en el De divino furore. Por vía platónica posiblemente el origen sea el Vitae philosophorum de Diógenes Laercio, pero también aparece en la poesía italiana del Trecento, en autores tan conocidos para Ficino como Guido Cavalcanti y Dante.
El tema amor-muerte es, por tanto, una muestra de las herencias culturales próximas de Ficino, del que siempre se habla con vaguedad de su posición a medio camino entre Medievo y Renacimiento, y una aportación a un tema literario anterior, que más tarde toma unosrasgos más pesimistas en autores como Miguel Angel.
Sin embargo, en el De amore, como decía, es el argumento más fuerte e inmediato de la inmortalidad. Si es posible morir y revivir en vida mediante el amor, mucho más podremos después de muertos vivir y unirnos por amor a Dios, y precisamente esta conclusión se sigue del mismo carácter del amor. Incluso en e! caso de esa reciprocidad, en esta vida la posesión del otro no es completa, el deseo no se agota en el amado. Esta insatisfacción gira hacia una proyección trascendente. En ultimo término, para Ficino el objeto de! deseo es Dios, y éste colma, es decir, no acaba con el deseo, sino que da un gozar inacabado, que se reproduce eternamente. Este es el fin del amor, y en esto consiste el amor platónico que, a través de la contemplación de la belleza física del amado, nos lleva, como en Platino, a la belleza de las virtudes, las ideas, y, finalmente, a la contemplación de aquella belleza indeterminada, pura, única.
Pero quisiera detenerme, como Ficino hace, en el momento en que surge el amor. en aquella escena en la que amante y amado se encuentran, en el primer paso de la percepción exterior por el hombre, cuando se produce la primera alianza entre la interioridad y aquella apariencia que nos habla oscura y débilmente de otro mundo. Nos encontramos de nuevo en ese segmento característico del pensamiento ficiniano.
El carácter mismo del amante. dice Ficino, es vacilante, duda entre la mente y el tacto, que es tanto como decir entre los bajos sentidos y la razón. Por eso, el terreno del amante platónico, de ese sujeto especialmente apto para la captación de la belleza, es la vista, la imaginación, el spiritus.
Ya hemos hablado de la espiritualidad que Ficino introduce en la percepción de la belleza. La mirada, origen de la fascinación del amor, es algo incorpóreo en sí mismo. Esta sensación no es capaz de impresionar al alma, a la que le resulta un material aún demasiado grosero. Por ello, el spiritus «toma a través de los instrumentos de los sentidos las imágenes de los cuerpos exteriores, que no pueden fijarse en el alma, pues la sustancia incorpórea que es superior a los cuerpos no puede ser formada por ellos al recibir las imágenes". Por tanto, esas imágenes necesitan una transformación en otras «imágenes semejantes a aquéllas, e incluso más puras. A esta concepción la llamamos imaginación y fantasía».
En otras palabras, el amante atraído por su semejanza con otro -pues ambos se han formado respondiendo a un ideal común- percibe la imagen concreta del amado, y mediante la imaginación, que perfecciona las carencias y deformaciones aún existentes en el amado en comparación con el modelo, es cuando el alma rememora aquel ideal común, ya abstracto. El papel de la imaginación, entonces, es fundamental. Cubre el hiato entre lo particular y lo universal, lo concreto y lo abstracto. Allí se realiza el salto del reino animal al humano, pero también el delicado punto de elección.
La imaginación o fantasía en Ficino es una noción resbaladiza y confusa, pues utiliza indistintamente dos conceptos diferentes de imaginación . En general, es una facultad cognoscitiva intermedia entre sensibilidad e intelecto, concepción que parte de Aristóteles y se desarrolla en la filosofía medieval hasta el siglo XIII. Pero en determinados contextos Ficino aplica la noción platónica de imaginación como intuición contrapuesta a la razón.
El carácter mediador de la imaginación o fantasía hace que ésta vaya ligada al spiritus, y su acción dependa en gran parte de la filiación más o menos intensa con el cuerpo. El spiritus, "cierto vapor sutilísimo generado del calor de la sangre del corazón», es una especie de envoltura del alma. En su sustancia, comparada algunas veces con la naturaleza astral, están inscritos ciertos rasgos o dones concedidos por los dioses o planetas. Hay, por tanto, una influencia cosmológica, traducida en términos astrológicos y mitológicos, que incide en el spiritus, y a través de él en el cuerpo y en el alma. La combinación de los cuatro elementos básicos, fuego, aire, agua y tierra, da lugar a los humores predominantes en el hombre, bilis, sangre, pituita y atrabilis, y éstos a sus temperamentos básicos: flemático, sanguíneo, colérico y melancólico. La actividad de la imaginación dependerá de los factores prevalecientes de este conjunto.
La superioridad del spiritus sobre el cuerpo se demuestra por sus manifestaciones lumínicas, como los efluvios de la mirada, y su capacidad de plasmar con la imaginación figuras en el cuerpo y transformarlo, como en el ejemplo de Porfirio de la mujer encinta.
Además, puede alejarse en mayor o menor medida del cuerpo. Ficino, por ejemplo, adoptó la teoría del "neuma imaginativo" del De somniis de Sinesio, y en general el spiritus y la imaginación son los protagonistas de migraciones y accesos a la inspiración, la profecía y el éxtasis. Estas libertades, no obstante, se ven reducidas y modificadas por las interferencias del cuerpo, los humores, los temperamentos, y la atención directa o inercial que se preste a las apariencias, lo material, lo terreno. Así, las «vacaciones del alma» de las que se habla en la Teologia platónica (XIII) dependen de la actuación positiva o negativa de la fantasía, el spiritus y los humores. De hecho, en el infierno (T. P., XVIII), fin de las almas impuras, el sujeto de las penas es la imaginación, que aún se encuentra sometida a las vanas ilusiones del cuerpo.
Por tanto, la elección de un amor contemplativo o divino, o de un amor voluptuoso y bestial por el hombre, parte de la inclinación de la imaginación hacia las cosas inferiores o su reposo y liberalidad hacia las superiores. Entre uno y otro amor, el nivel intermedio es el amor activo o propiamente humano. Estos tres diseñan esquemáticamente las tres posibles vidas en el hombre. Estas no tienen un carácter definitivo, y en el transcurso de la existencia se puede pasar de una a otra. Cristóforo Landino había planteado en las Disputaciones camaldulenses la distinción y preferencia de una de ellas. Ficino, en el De amore, se decide claramente por la vita contemplativa.
Hay un tipo de hombre especialmente apto para esta vida: Saturnino, afectado por la atrabilis, de temperamento melancólico. Los terribles sufrimientos de un amor tardo pero duradero, a que está sometido por la sequedad de su humor, hacen que busque su consuelo, más que otros, en el placer de la contemplación y la música (VI, 9). Sobre la semejanza de Dios y el hombre en el acto creativo, y esta tipología, se basará la idea del artista como genio, concepción que ha perdurado hasta nuestro tiempo y de la que aún quedan residuos incluso en la figura actual del artista-productor.
Esta innovación ficiniana se debe también a una curiosa adopción aristotélica. En los Problemata (XXXII), Aristóteles fue el primero que habló de la conexión del humor melancólico y una aptitud especial para las artes y las ciencias. En Ficino, el temperamento melancólico determina a pensadores, poetas, hombres de letras. aquellos que por su inclinación a la contemplación desprecian el mundo exterior y, vuelta su mirada, son iluminados e inspirados. Sin embargo, a partir de esta tipología, junto con la ideología pujante del artista renacentista, estas cualidades pasan al artista en general y, así, los rasgos de habilidad, ingenio, dotes artesanales, que tradicionalmente venían auspiciadas por Mercurio, maestro de las artes, se transforman en los atributos saturninos y se origina la idea de artista-genio, como alguien que ve más allá, que es raptado por fuerzas superiores, capaz de reflejar una Belleza que proviene de otro mundo. Las repercusiones no serán sólo artísticas. Durante el siglo XVI hay toda una moda de la melancolía, ayudada también por las crisis religiosas y sociales.
Las cualidades saturninas del artista identificado a un personaje que linda entre la inspiración y la locura, tal como había señalado Platón en el Ion a propósito del poeta, reflejan los dos extremos posibles del humor. Las conjunciones y aspectos negativos del astro, los sufrimientos extremos que padecen los melancólicos, pueden Ilevarles, más que a otros temperamentos, a la desviación enfermiza, la fascinación más perniciosa, la errada imaginación y, en definitiva, a la locura.
Entre las manías o locuras en el hombre, Ficino señala en principio dos clases, debidas a defectos del cerebro o del corazón. A la del corazón se la llama comunmente amor. Esta locura, en su desarrollo más negativo descrito en el caso del melancólico, puede llevar al amante a la creencia errónea de la posibilidad de transferirse corporalmente en el otro, a una serie de fantasías monstruosas que, fijadas en la obsesión de lo corporal, no cesarán jamás y, aprisionando y cegando definitivamente el alma, convertirán al hombre en bestia.
Pero hay otro tipo de locura, o furor divino, que "eleva al hombre por encima de su naturaleza y lo convierte en Dios" (VII, 13). Este furor se puede dividir en cuatro clases ascendentes: el poético, el mistérico, el profético y el amoroso, puestos por Ficino en relación con la metáfora del carro del Pedro y la ascensión del alma a través de los cuatro grados de naturaleza, opinión, razón y mente.
Es interesante señalar que el orden de esta ascensión no coincide con el enumerado en el Fedro. En realidad, para Ficino esta jerarquía era un problema que ya le venía de antes. En uno de sus primeros trabajos, el De divino furore. el furor poético viene puesto a la altura del amoroso. En el De amore, la relación queda invertida, siguiendo probablemente el Comentario al Fedro de Hermias. En este caso, el papel de la imaginación no estaría propiamente a la altura de la opinión.
La imaginación, entonces, queda de nuevo subrayada en esta elevación del hombre por canales iniciáticos, de los cuales "el amor es el más excelente". Como resultado del amor el hombre armoniza con el cosmos, con el mundo, con su sociedad. Pero el amor, como se dice en el Fedro, es el dios alado, o el que da alas, «el verdadero amor no es otra cosa que un esfuerzo por volar a la belleza divina, provocado en nosotros por la presencia de la belleza corporal». La espiritualización de la figura particular del amado que produce la imaginación es el inicio del batir de alas de Eros. La imagen "incluso más pura" que nos ofrece la imaginación quedará grabada en la memoria y, abstraída por la razón, nos recordará otra Belleza. Ante la imagen idealizada del amado, nuestros sueños despertarán, y las fantasías quedarán abiertas a otras realidades.
ITINERARIO POSIBLE PARA EL DE AMORE
En los diálogos de Platón con los que se confronta preferentemente el De amore de Marsilio Ficino, El Banquete, el Fedón y el Fedro, sale a colación el problema del discurso racional, de la dialéctica, el lenguaje, la escritura. Al final del Fedro se discute sobre la utilidad y conveniencia de la enseñanza escrita. Sócrates es tajante: los hombres, lejos de aumentar su memoria, la perderán, un escrito jamás podrá responder a las preguntas que acechen al lector, el discurso -cerrado- quedará empobrecido con el tiempo, el que recibe esta enseñanza difícilmente avanzará con un conocimiento que es inflexible, monolítico.
Así, los diálogos platónicos son un intento de evitar, o al menos minimizar, los inconvenientes señalados por Sócrates. Subrayan el placer y la utilidad de la conversación, del intercambio vivo entre hombres preocupados por la búsqueda de la verdad y una concepción afín de la existencia, tal como Ficino describe la finalidad y utilidad del banquete.
A menudo Sócrates, en estos intercambios, cuestionando el valor y la fidelidad del discurso lógico, introduce inesperadamente una metáfora, una imagen que rompe la tranquila línea discursiva y establece un nuevo paradigma en la conversación. La imagen contiene un valor simbólico que excede el contenido racional. Es el resultado del acto imaginativo, mediador entre la concreción y la abstracción.
Para Ficino, comparte cualidades de ambos mundos, y esto no en un sentido figurado, sino estricto. Ya he mencionado la carta 26 en la que aconseja a Lorenzo de Pierfrancesco de Medici el tema de la Primavera y el Nacimiento de Venus. La imagen de Venus simboliza la humanidad, y el influjo de estas representaciones será beneficiosa para su educación.
Ficino inunda su filosofía con la metáfora de la luz. El Comentario se abre con una metáfora de la creación como incendio de deseo, en su desarrollo se despliegan variadas ilustraciones que completan el contenido en términos de mirada, rayo, espejo, y el último discurso culmina con una combinación de la luz y el fuego a través del espejo.
La luz es la unidad última y la diversificación en todas las cosas, el arco de la verdad, el conocimiento. El calor, el aspecto práctico o aplicado de la luz; es la atracción, el deseo, el amor.La luz es metafórica y literalmente el principio espiritual de todas las cosas. En su origen, es tan intensa que no podemos alcanzar a, verla con los ojos. Su fuente es Dios, el Sol. El todo lo ilumina, lo vivifica, lo calienta. En el De Sole hay algunos paralelismos con el «Himno al Sol" del emperador Juliano. Es dificil afirmar hasta qué punto Ficino fue influido por los ritos paganos de Gemisto Pletón con relación al Sol.
Todo amor comienza en la mirada. La mirada es el parámetro del grado de humanidad en el hombre. A la luz del Sol, al rayo de la luz única que le ilumina y alumbra toda la belleza del mundo, la mirada responde con otra luz interior. Entonces se produce el efecto del espejo, el desdoblamiento. De la parte de allá del espejo está la belleza iluminada por Dios, en sus diferentes formas y matices, pero también de la parte de acá la fecundidad del alma reproduce un microcosmos resplandeciente: «En su seno brilla la luz eterna de Dios, completamente llena de las razones y las ideas de todas las cosas, y hacia la cual el alma, cuando quiere, se vuelve».
El espejo es la imaginación. El espejo nunca refleja lo que representa. Símbolo de lo escindido, de hecho rompe la linealidad del rayo de luz, produciéndose la refracción. Los ojos que miran el espejo, buscando la identidad, jamás creerán en la fidelidad total del aspecto fantástico e ilusorio de las imágenes que aparecen en la superficie fronteriza. En este espejo, la iluminación más fuerte es la interior, no la que viene del lado del espejo, sino la que procede de los ojos interiores que miran la imagen fantasmagórica que hay en el espejo. Los ojos que miran de la parte de acá, los ojos interiores, saben de una realidad más sentida, más vivida. De una realidad también más amplia. El espejo nunca refleja todo, sólo la parte que abarca. Es más, las figuras pueden aparecer y desaparecer. Así, los ojos del cuerpo y el spiritus necesitan de la presencia ante el espejo, la imaginación. Pero no así el alma, que por medio de la memoria va coleccionando las imágenes del espejo. Al mirar esas imágenes ya fijadas, éstas palidecen, pues recuerda los episodios, las realidades que representan aquellas imágenes.
El espejo, además, convierte la luz en fuego. La imagen que aparece en su superficie, y que guarda la memoria, es con todo más pura que la presencia que hay del otro lado, y enciende el deseo por volver a vivir aquellas realidades que oscuramente representa por un camino de interioridad. Pero es, en todo caso, la luz la que ilumina la belleza interior y la exterior, su simbolismo sobrepasa la descripción lógica, y empieza el conocimiento sintético de la imagen.
