PAULA REGO, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
Comisario: Marco Livingtone
Publicado en Cultura/s, 31 de octubre de 2007
La más completa retrospectiva jamás mostrada de la obra de Paula Rego –tras su reconocimiento internacional, sancionado por la revisión lusa-británica en el Centro Cultural de Belém y en la Tate Liverpool hace diez años- presenta un recorrido circular: después de casi medio siglo de trabajo, en sus obras recientes la artista parece volver a sus orígenes y sentenciar el carácter esencialmente grotesco de su pintura. Esta corroboración contrasta con lo hasta ahora visto en nuestro país, en donde su obra prácticamente comenzó a conocerse en 2002 a través de la galería Marlborough, primero, mostrando la impactante serie de pasteles surgida a raíz de la polémica sobre la ley antiaborto de Portugal en los 90; y después, obras juveniles, pero igualmente enraizadas en el compromiso artístico-político, en el marco de algunas colectivas como la dedicada a la “Modernidad portuguesa (1911-1965)” en Barcelona, en la Fundación Caixa Catalunya en 2004, donde se mostraron collages de los sesenta en contra de la dictadura de Salazar. Pero es precisamente, a la luz de esta narrativa sarcástica, rabelaisiana, incluso lasciva, como mejor puede explicarse el tardío reconocimiento de esta pintora difícil que, en todo caso, ha preferido omitir aquí quince años de crisis en su trayectoria (entre 1966 y 1981).
Lo difícil de Paula Rego (Lisboa, 1935), su catalogación en la historia de la pintura contemporánea, arranca de su estatus como “mujer artista”, de una generación en la que el género todavía era un handicap; y, por añadidura, “esposa de artista” (el pintor Victor Willing (1928-1988), después de cuya muerte tras una larga enfermedad de veinte años comenzará a despegar su carrera. Pero Rego es también inmigrante en el sofisticado y académico mundo del arte británico sin renunciar a los repertorios populares de su infancia portuguesa –aspecto sólo recién valorado por la crítica de tinte renovadamente “poscolonial”. Además, durante décadas, su pintura se hace eco de variadas influencias surrealistas, brut y expresionistas, que alterna con becas y encargos de ilustración literaria: situándose en un terreno que tiene que ver más con la evolución moderna de la pintura ibérica que con el grupo coetáneo de pintores existencialistas británicos del dramatismo carnal (Francis Bacon, Lucien Freud). Pero, sobre todo, como antes indicaba, por su humor carnavalesco y casi soez por la que se emparenta, antes que con Hogarth, con el belga Ensor –pero ahí se encuentra también un pasado histórico compartido- y aún más directamente con el Goya negro, Gutiérrez Solana, y, más recientemente, con su admirado Almodóvar. Entre otras referencias hispanas que relata la pintura de Rego también estarían Zurbarán y Galdós, cuyo realismo pétreo y exorbitación del detalle demasiado humano, vergonzante, también la distancian de la elusiva epidermis lábil –culpabilidad siempre en proceso, por tanto, siempre en movimiento del protestantismo- de los pintores británicos.
Sin embargo, la obra de Rego comenzará a ser rehabilitada desde los años noventa a la luz de la consolidación de las estrategias críticas contra la Modernidad: la estética feminista, atenta a sus mujeres toscas y desinhibidas; pero todavía más importante aún, bajo la estética de la abyección de los poderes del horror de Julia Kristeva que conecta directamente con el giro exorcizante de rememorización descarada de tabúes tras la muerte de su marido y que termina en la famosa serie de pasteles, de ejecución tan rotunda que parecen esgrafiados. En una vuelta de tuerca más, la vitalista pero septuagenaria Rego se muestra decidida a hacer revisar toda su trayectoria anterior al amparo de la subversión popular contenida en el humor corrosivo e irreverente de los muy influyentes californianos Mike Kelley y Paul McCarthy. Los payasos, muñecos, bestiarios y mascaradas de sus últimos cuadros, junto a las recientes series de grabados, atestiguan que sigue siendo tan excelente dibujante como narradora fantástica de cuentos.
La más completa retrospectiva jamás mostrada de la obra de Paula Rego –tras su reconocimiento internacional, sancionado por la revisión lusa-británica en el Centro Cultural de Belém y en la Tate Liverpool hace diez años- presenta un recorrido circular: después de casi medio siglo de trabajo, en sus obras recientes la artista parece volver a sus orígenes y sentenciar el carácter esencialmente grotesco de su pintura. Esta corroboración contrasta con lo hasta ahora visto en nuestro país, en donde su obra prácticamente comenzó a conocerse en 2002 a través de la galería Marlborough, primero, mostrando la impactante serie de pasteles surgida a raíz de la polémica sobre la ley antiaborto de Portugal en los 90; y después, obras juveniles, pero igualmente enraizadas en el compromiso artístico-político, en el marco de algunas colectivas como la dedicada a la “Modernidad portuguesa (1911-1965)” en Barcelona, en la Fundación Caixa Catalunya en 2004, donde se mostraron collages de los sesenta en contra de la dictadura de Salazar. Pero es precisamente, a la luz de esta narrativa sarcástica, rabelaisiana, incluso lasciva, como mejor puede explicarse el tardío reconocimiento de esta pintora difícil que, en todo caso, ha preferido omitir aquí quince años de crisis en su trayectoria (entre 1966 y 1981).
Lo difícil de Paula Rego (Lisboa, 1935), su catalogación en la historia de la pintura contemporánea, arranca de su estatus como “mujer artista”, de una generación en la que el género todavía era un handicap; y, por añadidura, “esposa de artista” (el pintor Victor Willing (1928-1988), después de cuya muerte tras una larga enfermedad de veinte años comenzará a despegar su carrera. Pero Rego es también inmigrante en el sofisticado y académico mundo del arte británico sin renunciar a los repertorios populares de su infancia portuguesa –aspecto sólo recién valorado por la crítica de tinte renovadamente “poscolonial”. Además, durante décadas, su pintura se hace eco de variadas influencias surrealistas, brut y expresionistas, que alterna con becas y encargos de ilustración literaria: situándose en un terreno que tiene que ver más con la evolución moderna de la pintura ibérica que con el grupo coetáneo de pintores existencialistas británicos del dramatismo carnal (Francis Bacon, Lucien Freud). Pero, sobre todo, como antes indicaba, por su humor carnavalesco y casi soez por la que se emparenta, antes que con Hogarth, con el belga Ensor –pero ahí se encuentra también un pasado histórico compartido- y aún más directamente con el Goya negro, Gutiérrez Solana, y, más recientemente, con su admirado Almodóvar. Entre otras referencias hispanas que relata la pintura de Rego también estarían Zurbarán y Galdós, cuyo realismo pétreo y exorbitación del detalle demasiado humano, vergonzante, también la distancian de la elusiva epidermis lábil –culpabilidad siempre en proceso, por tanto, siempre en movimiento del protestantismo- de los pintores británicos.
Sin embargo, la obra de Rego comenzará a ser rehabilitada desde los años noventa a la luz de la consolidación de las estrategias críticas contra la Modernidad: la estética feminista, atenta a sus mujeres toscas y desinhibidas; pero todavía más importante aún, bajo la estética de la abyección de los poderes del horror de Julia Kristeva que conecta directamente con el giro exorcizante de rememorización descarada de tabúes tras la muerte de su marido y que termina en la famosa serie de pasteles, de ejecución tan rotunda que parecen esgrafiados. En una vuelta de tuerca más, la vitalista pero septuagenaria Rego se muestra decidida a hacer revisar toda su trayectoria anterior al amparo de la subversión popular contenida en el humor corrosivo e irreverente de los muy influyentes californianos Mike Kelley y Paul McCarthy. Los payasos, muñecos, bestiarios y mascaradas de sus últimos cuadros, junto a las recientes series de grabados, atestiguan que sigue siendo tan excelente dibujante como narradora fantástica de cuentos.
