NeoRealismo. La nueva imagen en Italia 1932-1960, Centro Cultural de la Villa, Madrid
Publicado en El Cultural, 7 de junio de 2007
Como primos hermanos. Todavía hoy las fotografías de la posguerra italiana gozan de amplia popularidad en España porque en ellas vemos reflejado nuestro propio pasado. Por lo que es de esperar que esta magna exposición cuente con una gran aceptación por parte del público en general. Sin embargo, ese grato efecto de reconocimiento en el espejo italiano se debe no sólo a las múltiples similitudes mediterráneas de los sujetos representados, sino sobre todo a que nuestra producción de imágenes fotográficas compartió una concatenación semejante de condicionantes e influjos cuyo resultado más acabado en aquella época fue el gran cine neorrealista de Roberto Rossellini y Vittorio de Sica, que se convirtió, a su vez, en la influencia más potente en la fotografía y en el cine españoles durante las décadas de los años cincuenta y de los sesenta. De aquí que el enorme trabajo de investigación e interpretación que ha dirigido Enrica Viganó –implicando el esfuerzo colectivo de diversas instituciones culturales italianas junto a coleccionistas y herederos- se muestre como un modelo metodológico a aplicar –salvando las distancias- al estudio de de la génesis y desarrollo de la historia de la fotografía en nuestro país, que todavía no cuenta con la reconstrucción en este periodo del conjunto de agentes del medio fotográfico: desde los propios fotógrafos, “artistas” o reporteros a editores, directores de arte, escritores y críticos, presentes en esta exposición a través de fotografías, publicaciones y, cómo no, una selección de secuencias cinematográficas.
Dividida en cinco apartados muy didácticos: “Realismo en la época fascista”, “Miseria y reconstrucción”, “Investigación sobre el territorio”, “Fotoperiodismo y prensa ilustrada” y “Los círculos fotográficos: entre arte y documento”, el recorrido se inicia con una tesis impactante: la importancia de las estrategias propagandísticas del fascismo en la creación de un nuevo paradigma mediático que transformaría la experiencia visual de un público ya masivo al tiempo que encumbraría a sus productores, fotógrafos y cineastas, como los auténticos artistas del mundo contemporáneo. Ya en 1938, Walter Benjamin, en su célebre artículo “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica” detectó la importancia de estos nuevos medios visuales que, esperaba, no sirvieran a los fines del fascismo, sino a los de la “revolución”. Durante los años trágicos años treinta, bajo la pugna de las ideologías de la Modernidad “fuerte”, desde el poder, unos y otros intentaron imponer la visión de una “nueva realidad” a través de fotomontajes y otras argucias de manipulación de imágenes supuestamente “documentales”. La reivindicación de la realidad de los otros: las clases populares y su esquilmada cotidianeidad fue la reacción tras la guerra.
Sin embargo, ese realismo de los depauperados: jóvenes proletarios, viejos campesinos, mujeres humildes y niños desarrapados, también fue fruto de una mirada construida: en primer lugar, por los reporteros extranjeros que habían seguido a las tropas aliadas. Lo que dio lugar a un giro etnográfico -muy visible en las cartelas, que indican la localización geográfica- por parte de una pléyade de fotógrafos viajeros que solían recalar en el “mezziogiorno”, el sur, núcleo inagotable de un rancio folclorismo –a semejanza de nuestro país. Pues como señala el interesante ensayo de Giuseppe Pina en el catálogo, la continuidad estructural entre el realismo fascista y el neorrealismo antifascista se basó en que “siempre había una Italia que se quería negar: antes pobre y atrasada, ahora vergonzosamente envuelta en los crímenes de la dictadura”.
En todo caso, las actitudes espontáneas y los ojos de aquellos testigos vapuleados por la historia continúan siendo tan impactantes que esta lección sobre el “realismo” de las imágenes clama por una reflexión aplicada al mundo actual, incluso desde el escepticismo y la verosímil ficción virtual.
Como primos hermanos. Todavía hoy las fotografías de la posguerra italiana gozan de amplia popularidad en España porque en ellas vemos reflejado nuestro propio pasado. Por lo que es de esperar que esta magna exposición cuente con una gran aceptación por parte del público en general. Sin embargo, ese grato efecto de reconocimiento en el espejo italiano se debe no sólo a las múltiples similitudes mediterráneas de los sujetos representados, sino sobre todo a que nuestra producción de imágenes fotográficas compartió una concatenación semejante de condicionantes e influjos cuyo resultado más acabado en aquella época fue el gran cine neorrealista de Roberto Rossellini y Vittorio de Sica, que se convirtió, a su vez, en la influencia más potente en la fotografía y en el cine españoles durante las décadas de los años cincuenta y de los sesenta. De aquí que el enorme trabajo de investigación e interpretación que ha dirigido Enrica Viganó –implicando el esfuerzo colectivo de diversas instituciones culturales italianas junto a coleccionistas y herederos- se muestre como un modelo metodológico a aplicar –salvando las distancias- al estudio de de la génesis y desarrollo de la historia de la fotografía en nuestro país, que todavía no cuenta con la reconstrucción en este periodo del conjunto de agentes del medio fotográfico: desde los propios fotógrafos, “artistas” o reporteros a editores, directores de arte, escritores y críticos, presentes en esta exposición a través de fotografías, publicaciones y, cómo no, una selección de secuencias cinematográficas.
Dividida en cinco apartados muy didácticos: “Realismo en la época fascista”, “Miseria y reconstrucción”, “Investigación sobre el territorio”, “Fotoperiodismo y prensa ilustrada” y “Los círculos fotográficos: entre arte y documento”, el recorrido se inicia con una tesis impactante: la importancia de las estrategias propagandísticas del fascismo en la creación de un nuevo paradigma mediático que transformaría la experiencia visual de un público ya masivo al tiempo que encumbraría a sus productores, fotógrafos y cineastas, como los auténticos artistas del mundo contemporáneo. Ya en 1938, Walter Benjamin, en su célebre artículo “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica” detectó la importancia de estos nuevos medios visuales que, esperaba, no sirvieran a los fines del fascismo, sino a los de la “revolución”. Durante los años trágicos años treinta, bajo la pugna de las ideologías de la Modernidad “fuerte”, desde el poder, unos y otros intentaron imponer la visión de una “nueva realidad” a través de fotomontajes y otras argucias de manipulación de imágenes supuestamente “documentales”. La reivindicación de la realidad de los otros: las clases populares y su esquilmada cotidianeidad fue la reacción tras la guerra.
Sin embargo, ese realismo de los depauperados: jóvenes proletarios, viejos campesinos, mujeres humildes y niños desarrapados, también fue fruto de una mirada construida: en primer lugar, por los reporteros extranjeros que habían seguido a las tropas aliadas. Lo que dio lugar a un giro etnográfico -muy visible en las cartelas, que indican la localización geográfica- por parte de una pléyade de fotógrafos viajeros que solían recalar en el “mezziogiorno”, el sur, núcleo inagotable de un rancio folclorismo –a semejanza de nuestro país. Pues como señala el interesante ensayo de Giuseppe Pina en el catálogo, la continuidad estructural entre el realismo fascista y el neorrealismo antifascista se basó en que “siempre había una Italia que se quería negar: antes pobre y atrasada, ahora vergonzosamente envuelta en los crímenes de la dictadura”.
En todo caso, las actitudes espontáneas y los ojos de aquellos testigos vapuleados por la historia continúan siendo tan impactantes que esta lección sobre el “realismo” de las imágenes clama por una reflexión aplicada al mundo actual, incluso desde el escepticismo y la verosímil ficción virtual.
