Post-scriptum

POST-SCRIPTUM

Publicado en Extraversiones, Sala Alameda, Málaga, 2003.

“Las prácticas artísticas son ‘maneras de hacer’ que intervienen en la distribución general de las maneras de hacer y en sus relaciones con las maneras de ser y las formas de visibilidad”, Jacques Rancière, La división de lo sensible. Estética y política, 2000

El argumento

Extroversiones pretende evidenciar el giro que se está produciendo en el arte español hacia la intervención en el espacio intersticial entre lo privado y lo público, desde una perspectiva específica: los trabajos aquí reunidos proceden de artistas que previamente han transitado por el cuestionamiento de la identidad a través de la asunción de la “erosión de los estándar críticos”[1] proporcionada por la práctica del arte de género, pero que ahora confrontan sus aseveraciones, perplejidades y narraciones desde su posicionamiento en lugares abiertos y en diálogo con la esfera pública, común. En cierta medida, responde al propósito de subrayar cómo el lema feminista "lo personal es político"[2], que de hecho inicia en el panorama occidental el denominado "posmodernismo de resistencia"[3], a la postre desemboca también en nuestro país, en una nueva comprensión del arte inscrito en el discurso de la diferencia en un marco plural, al descubierto: en la intersección del posicionamiento de las artistas respecto a la fragmentada realidad social, entre lo privado y lo público.

La justificación
El hecho de que la crítica de arte en España habitualmente no disponga de los medios de difusión adecuados (a través del respaldo expositivo de las grandes instituciones, revistas especializadas [prácticamente inexistentes] y colecciones editoriales de arte contemporáneo [también de arte español], sumado al conservadurismo comercial de los medios) para “marcar” los cambios profundos (y mucho menos si estos se conforman en su vinculación con transformaciones sociales) –tarea abandonada en manos del mercado artístico, disciplente con toda posibilidad superadora del solipsismo de la autonomía de lo artístico-, es uno de los factores que sigue proporcionando un estado de la cuestión en nuestro país sobre la irrupción del arte producido (realizado, analizado, difundido, comercializado) por mujeres (sus aportaciones, sus etapas, su pluralidad y complejidad) francamente anómala respecto a otros países de nuestro entorno: sin exposiciones sumarias, históricas o antológicas, el arte feminista y también el arte de género “expandido” que, según se reconoce por una gran parte de historiadores occidentales, construyen la tradición que ha supuesto “la mayor contribución“ a la neovanguardia en las últimas décadas[4], han sido soportados como un mal menor que el mundo del arte español debía de rendir para su aggiornamiento, pero sin que terminara de calar el reconocimiento de su importancia (historiográfica, metodológica, productiva), minimizando sus iniciativas cuando no ninguneando obras y artistas a través de toda una serie de mecanismos: desde la (no) selección en concursos, becas y premios, a la (no) adquisición en las colecciones públicas y privadas[5], que, al cabo, van sedimentando el arte de una época, bajo la supeditación siempre al supuesto del (desacreditado) “criterio de calidad”. El cuadro se completa con la carencia de semejante actualización en la enseñanza artística a nivel universitario, afectando a futuras/os historiadores, críticas/os y artistas ... en una cadena que engarza, como decíamos, desde su creación/difusión a su consolidación. La situación es, por tanto, muy semejante a la “revolución silenciosa” de las mujeres en la sociedad española. Sin manifestaciones ni revueltas ante los museos. Y comparte la misma incorrección política y analfabetismo con respecto al “feminismo” [noción que aún muchas/os atribuyen el significado contrario a “machismo”]. Pues, si ya se acepta la inclusión de las mujeres en la cadena productiva del arte, al parecer sigue resultando problemático que se haga desde un posicionamiento asentado en la concienciación de su lugar previamente sojuzgado: las excepcionales reclamaciones para alcanzar un plano de igualdad son sistemáticamente omitidas, ridiculizadas y rechazadas, también por su “victimismo”, en un país posfranquista en el que todavía no se ha normalizado la reivindicación de los derechos civiles y continúa corroborándose la depreciación de la cultura democrática, lo que, a grandes rasgos, aún mantiene un estado patriarcal en la política artística.
De manera que, a pesar de las diferencias que los agentes del arte creen poder afirmar sobre el propio mundo del arte español (no sexuado ni discriminatorio) respecto al conjunto de la sociedad española (resistentemente “diferente”, mediterránea y machista), lo cierto es que en realidad contemplamos en el ámbito artístico los mismos porcentajes: desde la capacitación profesional al célebre “techo de cristal”[6]. Es decir, las mujeres siguen teniendo que enfrentarse a problemas internos del campo artístico pero también a las presiones políticas externas que retroalimentan el mantenimiento de dicho campo artístico establecido[7].

[Interludio. Aquí y allá]
Desde los años sesenta del siglo XX, la visibilidad pública constituyó uno de los primeros síntomas de que las cosas estaban cambiando en el arte, al menos en los centros neurálgicos de su nueva geografía. Ya fuera desde las actitudes de las performers a las artistas que comenzaron a manifestarse ante los museos estadounidenses para reclamar precisamente eso: una mayor visibilidad, la ocupación del espacio público (de la calle al museo) por parte de las artistas pretende poner fin a la división moderna del espacio público (másculino) / privado o doméstico (femenino). Las sucesivas oleadas de arte feminista, además, fueron esclareciendo la complejidad de esta nueva dialéctica, ya que no se trataba meramente de reivindicar lo privado ni tampoco de conquistar (virilmente) lo público, sino más bien de establecer un diálogo entre lo privado y lo público que abriera una nueva consideración de lo político. En la última década, cuando la reflexión sobre la ocupación del espacio social ha pasado a un primer plano en todos los frentes artísticos, la discusión sobre los puntos de vista aportados por el arte y la estética feministas evidenciaron que sus reivindicaciones ya tradicionales sobre el cuestionamiento de la dicotomía privado/público estaban más acorde con las inquietudes de fin de siglo, en plena quiebra del sistema moderno de partidos políticos[8].
No así en nuestro país. Mientras tanto, en España, y salvo excepciones, las artistas (como el resto de las mujeres) cedieron su terreno público, conquistado en las manifestaciones callejeras ante los grises durante la Transición (como ya antes lo habían hecho las mujeres republicanas durante la Guerra Civil). Una exposición antológica, celebrada en 1984, “Mujeres en el arte español contemporáneo (1900-1984)”[9], aunque de dudoso criterio, da cuenta de esa aparente inmovilidad, que el comisario revelaba como predominante “realismo intimista” incluso entre las generaciones más recientes; como las artistas del XIX, todavía parecían sentirse cómodas en los géneros pictóricos subordinados, mientras las más jóvenes ensayaban nuevas formalizaciones abstractas y neoexpresionistas. De hecho, las artistas que despuntaron en aquella década intentaron rehuir para su obra el apelativo de arte “de mujeres” (o “femenino”, y tanto más “feminista”), y sin lugar a dudas preferían -como las artistas norteamericanas de los cincuenta- que su obra simplemente fuera aceptada como “arte”, aún a costa de un calculado énfasis en lo viril, que posteriormente sería desmentido por el análisis de la crítica así como por varias de sus protagonistas. En ese tiempo, el hecho de que algunas de las principales instituciones artísticas[10] – y galerías[11]- de nuestro país estuviera dirigido por mujeres, así como la consolidación e irrupción de un buen número de críticas[12], si bien abrió las puertas a retrospectivas monográficas de algunas de las artistas más destacadas del siglo XX, tampoco pareció afectar a una sincronización con el panorama internacional en este ámbito[13]. Pero en todo caso, sí se comenzaron a activar una serie de ayudas autonómicas y locales[14] bajo el criterio de discriminación positiva que comenzaría a fragmentar la homónima equivalente masculina (nunca declarada)[15].
De manera que no es hasta el final de la década de los ochenta, y sobre todo en la década de los años noventa del siglo XX que, con el respaldo del reconocimiento de esta tradición en el panorama internacional[16], la incorporación de las jóvenes generaciones al mercado, y las ayudas, becas en el extranjero, subvenciones y exposiciones que se realizan con la ayuda de los Institutos de la Mujer y otros organismos-, comienza a hacerse ostensible propiamente dicho el arte de género en nuestro país[17]. Pero siempre como un factor en los márgenes[18].

El arte de género en España
A pesar de la carencia de vehículos de difusión (además de exposiciones y catálogos, la escasez de libros y ensayos para la enseñanza artística ...[19]), la década de los 90 en nuestro país ha supuesto una imprevista confluencia con la mayor parte de la pluralidad de tendencias planteadas por el arte de género en el panorama internacional: con las posiciones revividas más radicales, deudoras del esencialismo, a través de sus iconografías del “foco central”, ovoides, textiles, cosméticas y domésticas, en planteamientos compositivos más o menos inmediatos o complejos[20]; así como con posturas que podríamos denominar neoapropiacionistas, reafirmando una tradición que iría de Duchamp a Judy Chicago[21]; y otras propuestas que alargan el cuestionamiento de la identidad[22], vía la deconstrucción de los sistemas de representación dominantes sobre la mujer, el género y la diferencia sexual[23], extendidas también por la permeabilidad también en nuestro país de las teorías del cyberfeminismo[24].
Con todos estos planteamientos, las artistas españolas han recorrido en poco más de una década una evolución biográfica y artística que, arrancando de la perplejidad ante la constatación de tener que verselas, al final del siglo XX aún con la etiqueta de mujer, como reflexionaba Linda Nochlin en los años setenta, con mucha sinceridad -[“Mi primera reacción es de rabia por lo restrictivo del término. Yo soy un ser humano, no definido por concepciones previas, andrógino, no programado para alumbrar ninguna imaginería específica. Pero mi segunda reacción es la de hacer un esfuerzo y meditarlo. Vivo en una sociedad, y el quién soy yo viene determinado por la estructura vivencial que se le supone a una mujer. Mi experiencia está filtrada a través de una compleja interacción entre yo misma y las expectativas que el mundo tiene de mí”[25]]- desembocaba en la convicción de que “los estereotipos se han desmoronado, ahora todo se cruza, pero no se trata sólo de pretender cambiar las formas sino las normas”[26].


[1] Hilton Kramer, “Does Feminism Conflict with Artistic Standards?”, New York Times, 27 de enero de 1980, sec. 2, p. 1. Difundido por
[2] “El desarrollo de la conciencia feminista trajo consigo un concepto alterado de la realidad y moralidad como crucial para hacer arte y cómo vivir la vida con ese arte. Que el hacer arte no es sólo ‘expresión de uno mismo’”- tal como se entiende en la tradición patriarcal-capitalista mitómana del genio negadora de la dimensión creativa en todo ser humano- “sino expresar a uno mismo como miembro de una amplia unidad, o comunidad, de manera que al hablar de uno mismo se está hablando también de cosas de las que no se puede hablar” (Lucy R. Lippard, , “Sweeping Exchanges: The Contribution of Feminist to the Art of the 1970s”, Art Journal 30, otoño/invierno de 1980, p. 363).
[3] Craig Owen. Craig Owens, en su contribución al “posmodernismo de resistencia” de Hal Foster (1983) titulada “Feminists and Posmodernism”. Owens concluyó que la crítica feminista del patriarcado era precisamente la clave de una posmodernidad resistente. OWENS, Craig, “El discurso de los otros: Las feministas y el posmodernismo”, en Hal Foster (ed.), La Posmodernidad, Kairós, Barcelona, 1985.
[4] “De entre los principales alineamientos en la cultura visual de los últimos veinte años, quizá el más significativo haya sido el resultante de una reflexión basada en cuestiones de sexo”, Brandon Taylor, Arte Hoy, Akal, Madrid, 2000, p. 18.
[5] Fundaciones como Endesa o Coca-Cola no incluyeron ninguna obra de artista alguna hasta 1994: Todavía en 1996 tanto la Fundación Aena como el Museo de Bellas Artes de Álava no presentan la obra de ninguna artista en ARCO; otras fundaciones, como Deutsche Bank o el Museo de Arte Contemporáneo Fenosa, no rebasarían el 25% de participación femenina. (Marián L.F. Cao, Riques i Famoses, Casal Solleric, Palma de Mallorca, 1996, p. 13)
[6] Incluso esos “mismos” porcentajes pueden ser puestos en duda a tenor de algunas cifras de hace escasamente diez años: las ediciones de ARCO’92, ’93 y ’94 apenas lograron rebasar el 10% de participación de artistas mujeres (ibid). En todo caso, la participación de artistas mujeres en ARCO se ha incrementado desde un 4% en su primera edición, en 1982, a algo más del 21% en su edición de 2000.
[7] Sobre la noción de “campo artístico”, vid Pierre Bourdieu, Las reglas del arte (1992), Anagrama, Barcelona, 1995, pp. 421 y ss..
[8] “El movimiento feminista ha contribuido notablemente a una considerable ampliación del área de lo político o de lo politizable, haciendo entrar en la esfera de lo politicamente discutible o contestable unos objetos y unas preocupaciones descartados o ignorados por la tradición política porque parecen corresponder a la esfera de lo privado”, Pierre Bourdieu, La dominación masculina, Anagrama, Barcelona, 2000, p. 140.
[9] Mujeres en el arte español contemporáneo (1900-1984), Centro Cultural Conde Duque, Ayuntamiento de Madrid, Concejalía de Cultura, Madrid, 1984; comisario Raúl Chávarri, 77 artistas seleccionadas. En 1984, una exposición que intentaba dar cuenta del arte español contemporáneo, “Arte español en el Congreso”, contó, entre 48 artistas de todas las tendencias, con sólo cuatro pintoras: Amalia Avia, Carmen Laffón, María Moreno e Isabel Quintanilla.
[10] Baste recordar que ARCO (Feria Internacional de Arte Contemporáneo fue creada bajo la iniciativa de la galerista española Juana de Aizpuru en 1982, a la que reemplazaría en 1985 Rosina Gómez Baeza (Gijón, 1942), hasta la actualidad. En cuanto a Museos: Carmen Alborch, Directora del Instituto Valenciano de Arte Moderno de Valencia en 1988, y Ministra de Cultura. Otras: Mercedes Agulló y Cobo, directora del Museo Municipal de Madrid desde 1979 a 1988, quien impulsó una nueva programación de Arte Contemporáneo con exposiciones como “Madrid D.F.” y una política de adquisición de obras de artistas contemporáneos; Ana Beristain (Bilbao, 1948), Directora General de Exposiciones del Ministerio de Cultura entre 1979 y 1983; Carmen Giménez (Casablanca), Directora del Centro Nacional de Exposiciones del Ministerio de Cultura, de 1983 a 1989; Rosa García Brage, en 1989 nombrada Directora del Centro Nacional de Exposiciones; Rosario de Casso y Ortiz de Villajos (Madrid, 1935), directora del Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla entre 1981 y 1982. María Corral, Directora de la Sala de Exposiciones de la Fundación Caja Madrid desde 1981 y posteriormente Directora del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. Lola Garrido (Alsasua, 1949), directora de la Sala del Canal de Isabel II de Madrid durante los ochenta; Rosa María Malet (Badalona, 1948), directora de la Fundación Joan Miró durante los 80 y parte de los 90; Teresa Ocaña, directora del Museo Picasso en Barcelona desde 1983; Araceli Pereda (Noja, 1946), Directora del Centro Nacional de Información y Documentación del Patrimonio Artístico del Ministerio de Cultura (1979-1985) y posteriormente, durante los 90,de la Fundación Banesto; Natacha Seseña, responsable de artes plásticas de la Fundación Banco Exterior entre 1982 y 1990.
[11] Tras Juana Mordó, que tras su experiencia en la Galería Biosca, fundó su galería madrileña en 1964: Elvira González, codirectora de la galería Theo desde 1967 y posteriormente con galería homónima en Madrid; Juana de Aizpuru, que abre su galería en Sevilla en 1970; Mercedes Buades que abre su primera galería madrileña en 1973; Josefina Furriol, directora de la galería Eude de Barcelona, inaugurada en 1975, Evelyn Botella, que inaugura la galería madrileña Aele en 1975 (y excepcionalmente monta exposiciones de mujeres durante los ochenta), Nieves Fernández, primero en la galería murciana Yerba desde 1977 y desde 1988 en Madrid; Lola Y Marta Moriarty, quienes inauguraron la galería “de la movida madrilena” en 1981; Magda Bellotti, que inauguró su galería homónima en Algeciras en 1982; Carmen Gamarra e Isabel Garrigues, directoras de Alençon, fundada en 1985, y después de Gamarra y Garrigues; Soledad Lorenzo, que tras su experiencia en Theo abre su galería en 1986; Oliva Arauna, con galería propia desde 1987... por citar aquellas más destacadas, con galerías abiertas en la actualidad.
[12] Como Josefina Alix (Madrid, 1949), Julia Barroso (Oviedo, 1949), Ana Beristain (Bilbao, 1948), Maria Teresa Blanch (Barcelona, 1952), Mª Lluisa Borrás (Barcelona, 1931), Gloria Bosch y Mir (Girona, 1955), Teresa Camps Miró (Barcelona, 1944), Lourdes Cirlot (Barcelona, 1949), Gloria Collado (Almería, 1949), Victoria Combalía (Barcelona, 1952), Aurora Garcia (Valladolid), Inmaculada Julián (Barcelona), Anna M. Guasch (Vendrell, 1953), Mª Luisa Martín de Argila (Madrid, 1955), Gloria Moure (Barcelona, 1946), Adelina Moya (Bilbao, 1944), Rosa Olivares (Madrid, 1955), María Teresa Ortega (Madrid), Carmen Pena (Salamanca, 1947), Gloria Picazo (Barcelona, 1950), Rosa Queralt (Barcelona, 1940), Maria José Salazar, Rosa Mª Subirana (Barcelona, 1942), Ana Vázquez de Parga (Madrid, 1940), Concepción Vela (Madrid, 1955), Mercé Vidal i Jansa (Esplugues de Llobregat, 1950) y Mar Villaespesa; sin olvidar la labor difusora de Paloma Chamorro (Madrid, 1949) en programas de divulgación de arte contemporáneo en RTVE durante los ochenta.
[13] Quizá sensibles a lo que Jane Gallop denominó en aquella época “el ‘aguijón’ del patriarcado, reductor de cualquier subjetivismo al "sujeto neutro, que [en sí mismo] no es más que una imagen asexuada y sublimada de un ser de sexo masculino" (Jane Gallop, The Daughter’s Seduction: Feminism and Psycho-analysis, Cornell Univ. Press, Ithaca, 1982, p. 36 ).
[14] Algunos ejemplos de exposiciones, la mayoría de triste recuerdo, a tenor de los criterios utilizados: “Es de mujeres”, organizada por el Ayuntamiento de Madrid en 1986; “Mujeres en la plástica Cantabra”, celebrada en Logroño en 1986; “I Muestra de Mujeres de Castilla-La Mancha”, Ciudad Real, 1990; “Autonomía. Mujeres – Arte – Espacio”, organizada por la Comunidad de Madrid en 1992; y la exportada “Artistas españolas en Europa”, 1989, con textos de José Castro Arines y José Corredor Matheos, y muy distante ya de la realidad plástica en España. En otro orden, habría que destacar el empeño de las Comunidades Andaluzas y Valencianas en la última década.
[15] Baste recordar, como lo hace Marián L.F. Cao, en Riques i Famoses, (op. cit, p. 12), que en algunas de las exposiciones más significativas al principio de esta década de los ochenta (“1980”, “Otras figuraciones”) hubo una ausencia total de artistas mujeres o una participación muy minoritaria: (como en “Madrid D.F.”, en la que únicamente participa Eva Lootz; “”6 pintores/13 Críticos”, celebrada en La Caixa, en la que participaron 4 frente a 22 artistas varones; “Fuera de formato”, con 3 de 20 artistas; “Imágenes de los 80 desde Galicia” (1984), con sólo 2 entre 53 artistas. Así como en algunas de las exposiciones en las que se intentó exportar el arte español al albur de la nueva democracia: “New Image from Spain” (1980), celebrada en el Guggengeim de Nueva York, con sólo una artista. Por otra parte en la I Muestra de Arte Joven (1985), en la que se seleccionó a 50 artistas, de ellos sólo 13 eran mujeres. Pero todavía la muestra “Artistas malagueños de hoy” (Diputación de Málaga/ Casa de Cultura de Dresde, 1998) presentó exclusivamente 12 artistas masculinos, aunque sin explicitar, haciendo honor literalmente a su título.
[16] Tras el fulminante éxito de algunas de las artistas “posfeministas” de los 80 (Barbara Kruger, Cindy Sherman, Jenny Holzer, etc...) y una nueva oleada de protestas, como la protagonizada por WAC (Women’s Action Coalition) en la inauguración del Soho Guggenheim Museum de Nueva York, las más altas instituciones ofrecieron sus espacios para grandes exposiciones: Biennal ’93 Whitney; Sense and Sensibility. Women Artists and Minimalism in the Nineties (MOMA, 1994); Bad Girls, The New Museum of Contemporary Art, Nueva York; Dialogue with the Other (Odense, 1994). En 1995, 1995. Division of Labor: “Women’s Work” in Contemporay Art, Bronx Museum of ART/ MOCA, Los Ángeles; Féminimasculin. Le sexe de l’art, Centre Pompidou, París; In A Different Light. Visual Culture, Sexual Identity, Queer Practice, University Art Museum, San Francisco. En 1996, Sexual Politics: Judy Chicago’s Dinner Party in Feminist Art History, Museum at the University of California, Los Ángeles. En 1997, Vraiment féminisme et art, MAGASIN Centre National d’Art Contemporain, Grenoble, entre otras. Sobre algunas de estas exposiciones, vid. Anna Mª Guasch, El arte del siglo XX en sus exposiciones: 1945-1995, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1997.
[17] Las exposiciones colectivas más destacadas en España han sido: 100%, Sevilla/ Málaga, 1993, comisariada por Mar Villasespesa, con una traducción impagable de textos fundamentales para la teoría del arte feminista; Domini públic (Guerrilla Girls), Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona, 1994; Territorios indefinidos, Elche, 1995, comisariada por Isabel Tejeda; Mar de Fondo, Sagunto, 1998, comisariada por Rosa Martínez; Mujeres que hablan de mujeres, Tenerife, comisariada por Alicia Murría; El bello género, Madrid, 2002, comisariada por Margarita Aizpuru; y las numerosas exposiciones coordinadas por María Oliva Rubio bajo el rótulo de Feminismos, para PhotoEspaña ‘02, Madrid, 2002. Otras exposiciones: Mujeres. 10 fotógrafas/ 50 retratos, Fundación Arte y Tecnología, Madrid, 1994, con textos de Rosa Olivares y Marie-Loupe Sougez; Ricas y famosas, Casal Solleric, Palma de Mallorca, 1996; Cómo nos vemos. Imágenes y arquetipos femeninos, Centre Cultural Tecla Sala, l'Hospitalet, 1997, comisariada por Victoria Combalía. Y en una línea de género y transgénero: Transgeneric@s, San Sebastián, 1999, comisariada por Juan Vicente Aliaga; El rostro velado. Travestismo e identidad en el arte, Koldo Mitxelena Kulturenea, San Sebastián, comisariada por J. Miguel G. Cortés; Zona F, EACC de Castelló, 2000, comisariada por Helena Cabello y Ana Carceller; y Héroes caídos. Masculinidad y representación, EACC, 2002, proyecto de J. Miguel G. Cortés. Desafortunadamente, tampoco en esta época hemos podido librarnos de exposiciones “de mujeres” con argumentos peregrinos como, por ejemplo, Mujeres (manifiestos de una naturaleza muy sutil), Madrid, 2000.
[18] Nótese que, en todo caso, las exposiciones apuntadas se han realizado en instituciones menores o de alcance local y con una difusión y repercusión mediática limitadas; pero que, a la larga, con este tipo de iniciativas (y otras), han ido alterando la relación centro/periferias en nuestro país . Entre tanto, los principales museos se decantaron por retrospectivas de algunas artistas muy destacadas, como Louise Bourgeois, en el Reina Sofía madrileño, o Martha Rosler, en el MACBA de Barcelona.
[19] Nótese que la mayoría de los estudios sobre arte de género disponibles en castellano se han publicado muy recientemente. Además de los textos de las exposiciones ya citadas: AAVV, “Arte y confección”, Arte y Parte, num. 14, abril/mayo 1998; ALIAGA, J. V., Bajo vientre. Representaciones de la sexualidad en la cultura y el arte contemporáneo, Col. Arte, Estética y Pensamiento, Comunidad Valenciana, 1997; CABELLO, Helena, “Diferènces absents. Una aproximaciò a l’imaginari lesbià”, ECO. Revista d’arts visuals, núm. 1, De Reüll, Xàbea, marzo 199; CABELLO, Helena – CARCELLER, Ana, “La bella despierta o de cómo no se necesita ser besada”, en Isabel Tejeda (ed.), Territorios indefinidos, Museo de Arte contemporáneo, Elx – Institut de Cultura Juan Gil-Albert, Alacant, 1995.“Feminismos: más allá de la utopía”, Creación, núm. 13, febrero 1995.“Mirando hacia dentro: la situación de la obra de las mujeres en el panorama artístico actual”, Arte, Individuo y Sociedad, núm. 10, Universidad Complutense, Madrid, 1998; CHADWICK, W., Mujer, arte y sociedad, Thames and Hudson, Londres, 1990. Destino, Barcelona, 1998 (ed. corregida y ampliada); COTTINGHAM, Laura, “Pero ¿qué tienen de malo estas chicas malas?”, traducción accesible en w3art.es/estudios del texto editado en el catálogo Bad Girls, ICA/CCA, Londres/Glasgow, 1993; DEEPWELL, Katy (ed.), Nueva crítica feminista de arte. Estrategias críticas, Cátedra/Universitat de Valencia/ Instituto de la Mujer, Madrid, 1998; DEUTSCHE, Rosalynd, “Agorafobia” (1996), en Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001; DIEGO, Estrella de, El andrógino sexuado. Eternos ideales, nuevas estrategias de género, Visor, Madrid, 1992; ECKLER, G. (ed.), Estética feminista, Icaria, Barcelona, 1986; ERREAKZIOA – REACCIÓN (ed.), Sólo para tus ojos; el factor feminista en relación a las artes visuales, Arteleku, San Sebastián, 1997; GUASCH, Anna M., “El intento de un nuevo arte político : el posmoderno activista y el arte feminista”, en El arte del siglo XX en sus exposiciones, 1945-1995, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1997._ “De la diferencia sexual al transgenéro”, en El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural, Alianza Forma, Madrid, 2001; ISSAK, J.A., “La imaginación dialógica” (1994), en Anna M. Guasch (ed.), Los manifiestos del arte posmoderno, Akal, Madrid, 2000; JONES, Amelia, “Herejías feministas: el arte ‘coño’ y la representación del cuerpo de la mujer”, en Marzo, J.L. (ed.), Heresies/Herejías (Crítica de los mecanismos), Centro Atlántico de Arte Moderno, 1995; JONES, K., “Pequeñas necesidades de la vida. Instalaciones de mujeres en los 90”, Atlántica, n. 19, pp. 82-89; KRUGER, Barbara, Mando a distancia. Poder, cultura y el mundo de las apariencias, Tecnos “Metrópolis”, Madrid, 1998; LINKER, Kate, “Representación y sexualidad”, en B. Wallis (ed.), Arte después de la modernidad, Akal, Madrid, 2001; LÓPEZ F. CAO, Marián (ed.), Geografías de la mirada, Instituto de Investigaciones Feministas, Universidad Complutense, Madrid, 2001; MARTÍNEZ, Rosa, “Mujeres de ojos rojos. Poéticas de la experiencia o el devenir mujer a través del arte”, Creación, núm. 13, febrero 1995; MARZO, Jose Luis, “La revisión feminista en la historia del arte”, Lápiz nº 78; NAVARRETE, Carmen, “Mujeres y práctica artística: algunas notas sobre nuevas y viejas estrategias de representación y resistencia”, Futuropresente. Prácticas artísticas en el cambio de milenio, Comunidad de Madrid, Madrid, 1999; NEAD, L., El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad, Tecnos, Madrid, 1998; POLLOCK, Griselda, “Historia y Política. ¿Puede la historia del arte sobrevivir al feminismo?”, trad. de Ana Navarrete en w3art.es/estudios, publicado originalmente en Feminisme, art et histoire de l’art, Ecole Nationale Supérieure de Beaux-Arts, París.-“Mujeres ausentes (Un replanteamiento de antiguas reflexiones sobre imágenes de la mujer”, Revista de Occidente, núm. 127, 1991.-“Inscripciones en lo femenino” (1996), en Anna M. Guasch (ed.), Los manifiestos del arte posmoderno, Akal, Madrid, 2000; PORQUERES, Bea, Reconstruir una tradición. Las artistas en el mundo occidental, 1994; SICHEL, Berta, “De la marginalidad al convencionalismo. Repaso a un cuarto de siglo de vídeoarte”, El periódico del arte, nº 24, julio 1999, p. 22; VILLA, Rocío De la, “Balance 2000 ¿50%?”, Arte de mujeres 99, Instituto Andaluz de la Mujer, Sevilla, 1999.“Arte de Género y Arte Feminista”, Arte de mujeres 2000, Instituto Andaluz de la Mujer, Sevilla, 2000. “Arte y feminismos: el activismo y lo público” (2000), www.estudiosonline.net./ Assujetissement, Generalitat Valenciana, Valencia, 2002; VILLA, R. De la / CARRILLO, J., “Contraposiciones”, ARCO, 2000; ZELEVANSKY, Lynn, “Sentido y sensibilidad. Las artistas y el minimalismo en los noventa” (1994), en Anna M. Guasch (ed.), Los manifiestos del arte posmoderno, Akal, Madrid, 2000.
[20] Sobre la estética ovoide y textil: Olga Adelantado (Valencia, 1970), Lucía Álvarez (Ourense, 1972), Carmen Blancoluna (Madrid, 1970), Mercedes Carbonell (Cádiz, 1963), Victoria Civera (Valencia, 1955), Maribel Domenech (Valencia, 1951), Concha García (Santander, 1960), Mar García Ranedo (Madrid, 1966), Nieves Galiot (Córdoba, 1968), Natividad Navalón (Valencia, 1961), Begoña Montalbán (Bilbao 1958), Elena del Rivero(Valencia, 1959), Pilar Rojas (Granada, 1964), Ana Soler (Sevilla, 1972), Susana Vidal (Valencia, 1968), Celia Yllanes (Motril, 1975). Cosmético: Ana Laura Aláez, Marta Beltrán (Granada, 1977), Nuria Carrasco, Nuria León, y la deconstrucción cosmética-quirúrgica de Paloma Navares. Doméstico: Rosalía Banet (Madrid, 1972); Elena Blasco, Ángeles Agrela (Jaén, 1966); Pepa Rubio (Sevilla, 1957).
[21] Vease las adaptaciones duchampianas de Txaro Fontalba (Pamplona,1965) y las fotografías de Concha Prada(Zamora, 1963) y Alicia Martín (1964) de esta época.
[22] Sobre su inestabilidad y su memoria: María Cañas (1972), Pilar Lara (Madrid, 1940), Laura Torrado (Madrid, 1967), Eulalia Valldosera (Villafranca del Penedés, 1963).
[23] Así, por ejemplo, en un arco muy amplio, pero en el que abunda crítica ácida y humor corrosivo, desde el trabajo del colectivo Erreakzioa/Reacción, con Estíbaliz Sádaba (Bilbao, 1963)y Azucena Vieites (San Sebastián, 1967), a las fotografías canceladas de la primera época de Susy Gómez (Pollença 1964), el repaso a los estereotipos de en las telas de Cristina Cañamero (Campillos, Málaga, 1970) y Mavi Escamilla (1960), las propuestas sobre la construcción del imaginario infantil de Bene Bergado(1963) y el ácido neopop de los cómics del Equipo Límite(1967). En otro orden, las propuestas de Cabello/Carceller (1963/1964).
[24] Muy explícita en algunos de los últimos trabajos de Marina Núñez (Palencia, 1966). Sobre cyberfeminismo, vid. el ya clásico, HARAWAY, Donna J., Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Cátedra “Feminismos”, Madrid, 1995; MARTÍNEZ - COLLADO, Ana, “Tecnología y construcción de la subjetividad. La femenización del Cyborg”, Acción Paralela, num. 5, enero de 2000, p. 105 ss...
[25] Declaraciones recogidas por L. Lippard, “What is Female Imagery?”, en From the Center. Feminist essays on women’s art, E.P. Dutton, Nueva York, 1976, p. 80; citado por Carceller/Cabello en Zona F, Generalitat Valenciana, Valencia, 2000.
[26] Mar Villaespesa, “Hablemos de lo que pasa”, Transgenericas. Representaciones y experiencias sobre la sociedad, la sexualidad y los géneros en el arte español contemporáneo, Diputación Foral de Guipzcoa, 1998.