Durero y Cranach. Arte y Humanismo en la Alemania del Renacimiento, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Comisario: Fernando Checa
Comisario: Fernando Checa
Publicado en Cultura/s, 19 de diciembre de 2007
La primera gran revisión en España del arte alemán desde finales del siglo XV a mediados del siglo XVI pretende ofrecer, además, el panorama completo de su esplendor cultural en un periodo en que Alemania encontró, por primera vez, su identidad nacional. Resuelto este ambicioso proyecto a través del tópico renacentista de correspondencias entre “el microcosmos de los artistas y el macrocosmos de los políticos y reformadores religiosos”, como afirma Guillermo Solana -conservador jefe del Museo Thyssen, cuya colección se originó, precisamente, con algunas de estas obras-, el resultado es una magna exposición, con casi 250 piezas procedentes de medio centenar de colecciones internacionales, en donde se encuentran, además de piezas de orfebrería religiosa y armaduras, un importantísimo conjunto de dibujos y grabados –cuya evolución da seña de identidad a la producción germánica, cuna de la imprenta- y nada menos que 16 pinturas de Alberto Durero (1471-1528) junto a otras 26 de Lucas Cranach el Viejo (1472-1553), y tantas otras de los antecesores, como el entonces célebre grabador Martin Schongauer (c. 1430-1503), contemporáneos y seguidores de ambos: Hans Baldung Grien (1484-1545), Hans Holbein el Joven (1497-1543), Albrecht Altdorfer (c. 1480-1538), Grünewald (1480-1528), y los apenas conocidos en nuestro país Wolgemut, Burgkmair, Wechtlin, Kulmbach o Maler.
Pero no menos importantes son las dos preciosas tablas de Giovanni Bellini (Virgen con el Niño de pie bendiciendo y Virgen con el Niño entre San Pablo y San Jorge, ambas procedentes de la Galleria dell’Accademia veneciana), el influyente amigo de Durero en su primer viaje a Venecia en 1494, y que, situadas a la entrada de la muestra, sirven de contrastación meridional frente a este supuesto Renacimiento alemán. Ya que el periodo, denominado en Alemania Dürerzeit o Luterzeit, no ha dejado de oscilar en la historiografía germana como “Medieval Tardío” o propiamente “Renacimiento”, en virtud de la polaridad en sus estilemas como, de hecho, podemos comprobar en la producción bipolar del propio Durero. Pues, pese a sus tratados sobre la perspectiva y las proporciones humanas, ni siquiera en el Apeles alemán hallamos la idealización humanista característica del Renacimiento. La pujante pero convulsa situación política-religiosa en Alemania determinó una época más dominada por Marte que por Venus (véase, como ejemplo, el diseño de armadura y el Tratado sobre fortificaciones que Durero dedicó a su mecenas, el emperador Maximiliano I); así como reavivó el pesimismo medieval mediante la dura visión antropológica de Lutero, que determinó, sin lugar a dudas, el género del retrato, más interesado allí en desvelar la introspección, mediante imperfecciones y otras huellas temperamentales, que en servir a la belleza ideal: ¡Pero no se pierdan la amplia galería de sofisticados y perversos retratos de damas de Cranach!. De manera que en este peculiar “Renacimiento”, en disenso absoluto con la genealogía vasariana de las tres maniere como etapas de progreso hacia el arte bello, hallamos antes al genio (Durero) y a su sucesor manierista (Cranach) que a los más “primitivos” .Hans Maler y Barthel Beham.
Durero fue la excepción. Pese a abrir tantos caminos para colegas y seguidores, imponiendo modelos de estrategia profesional como el viaje a Italia y la producción de estampas como empresa editorial, su obra sólo podía rivalizar con la de Leonardo y Rafael, en composición clasicista y en su representación de la naturaleza. Pues, como sagazmente señala Fernando Checa, la frontalidad y monumentalidad de los paisajes de Durero nos sitúa “delante de” ella, como paraíso perfecto; mientras sus colegas germanos, con sus espacios expresionistas y mágicos, insisten en que nos “adentremos” en la selva negra. Por otra parte, la dureza de las líneas de su buril, al servicio del esoterismo de Agrippa de Netthesheim y la Reforma, exaltó como ningún otro artista alemán la iconografía del dolor y la oración.
La primera gran revisión en España del arte alemán desde finales del siglo XV a mediados del siglo XVI pretende ofrecer, además, el panorama completo de su esplendor cultural en un periodo en que Alemania encontró, por primera vez, su identidad nacional. Resuelto este ambicioso proyecto a través del tópico renacentista de correspondencias entre “el microcosmos de los artistas y el macrocosmos de los políticos y reformadores religiosos”, como afirma Guillermo Solana -conservador jefe del Museo Thyssen, cuya colección se originó, precisamente, con algunas de estas obras-, el resultado es una magna exposición, con casi 250 piezas procedentes de medio centenar de colecciones internacionales, en donde se encuentran, además de piezas de orfebrería religiosa y armaduras, un importantísimo conjunto de dibujos y grabados –cuya evolución da seña de identidad a la producción germánica, cuna de la imprenta- y nada menos que 16 pinturas de Alberto Durero (1471-1528) junto a otras 26 de Lucas Cranach el Viejo (1472-1553), y tantas otras de los antecesores, como el entonces célebre grabador Martin Schongauer (c. 1430-1503), contemporáneos y seguidores de ambos: Hans Baldung Grien (1484-1545), Hans Holbein el Joven (1497-1543), Albrecht Altdorfer (c. 1480-1538), Grünewald (1480-1528), y los apenas conocidos en nuestro país Wolgemut, Burgkmair, Wechtlin, Kulmbach o Maler.
Pero no menos importantes son las dos preciosas tablas de Giovanni Bellini (Virgen con el Niño de pie bendiciendo y Virgen con el Niño entre San Pablo y San Jorge, ambas procedentes de la Galleria dell’Accademia veneciana), el influyente amigo de Durero en su primer viaje a Venecia en 1494, y que, situadas a la entrada de la muestra, sirven de contrastación meridional frente a este supuesto Renacimiento alemán. Ya que el periodo, denominado en Alemania Dürerzeit o Luterzeit, no ha dejado de oscilar en la historiografía germana como “Medieval Tardío” o propiamente “Renacimiento”, en virtud de la polaridad en sus estilemas como, de hecho, podemos comprobar en la producción bipolar del propio Durero. Pues, pese a sus tratados sobre la perspectiva y las proporciones humanas, ni siquiera en el Apeles alemán hallamos la idealización humanista característica del Renacimiento. La pujante pero convulsa situación política-religiosa en Alemania determinó una época más dominada por Marte que por Venus (véase, como ejemplo, el diseño de armadura y el Tratado sobre fortificaciones que Durero dedicó a su mecenas, el emperador Maximiliano I); así como reavivó el pesimismo medieval mediante la dura visión antropológica de Lutero, que determinó, sin lugar a dudas, el género del retrato, más interesado allí en desvelar la introspección, mediante imperfecciones y otras huellas temperamentales, que en servir a la belleza ideal: ¡Pero no se pierdan la amplia galería de sofisticados y perversos retratos de damas de Cranach!. De manera que en este peculiar “Renacimiento”, en disenso absoluto con la genealogía vasariana de las tres maniere como etapas de progreso hacia el arte bello, hallamos antes al genio (Durero) y a su sucesor manierista (Cranach) que a los más “primitivos” .Hans Maler y Barthel Beham.
Durero fue la excepción. Pese a abrir tantos caminos para colegas y seguidores, imponiendo modelos de estrategia profesional como el viaje a Italia y la producción de estampas como empresa editorial, su obra sólo podía rivalizar con la de Leonardo y Rafael, en composición clasicista y en su representación de la naturaleza. Pues, como sagazmente señala Fernando Checa, la frontalidad y monumentalidad de los paisajes de Durero nos sitúa “delante de” ella, como paraíso perfecto; mientras sus colegas germanos, con sus espacios expresionistas y mágicos, insisten en que nos “adentremos” en la selva negra. Por otra parte, la dureza de las líneas de su buril, al servicio del esoterismo de Agrippa de Netthesheim y la Reforma, exaltó como ningún otro artista alemán la iconografía del dolor y la oración.
