Steinlen. París 1900, Fundación Mapfre, Madrid
Comisaria: Mª Dolores Jiménez Blanco
Publicado en Cultura/s, 31 de mayo de 2006
Tras la exposición dedicada a Steinlen en el Museu Picasso hace seis años, donde se demostró la centralidad y amplísima influencia del artista como difusor del París de fin de siglo, rodeándolo de obras clave de sus protagonistas, llega ahora esta muestra monográfica, con cerca de 120 obras, entre óleos, dibujos, grabados, esculturas, libros, revistas y carteles.
En 1881, cuando el joven suizo Théophile-Alexandre Steinlen (1859-1923) llega a París, se producen dos acontecimientos que marcarán la vida social y su propia trayectoria. Una reforma legislativa que levantará la censura en prensa, con la consiguiente proliferación de revistas críticas y satíricas, junto a la fundación del célebre cabaré Le Chat Noir en Montmartre señalan el inicio del envidiado París bohemio y el despegue de Steinlen: hasta su conversión en el puente idóneo entre el realismo de Daumier y Manet y el simbolismo expresionista, de Picasso a Munch. Steinlen toma de Daumier el motivo de la lavandera -último eslabón de la marginación proletaria-, así como hereda de Manet la figura del vagabundo solitario: con cuya lucidez se identificará buena parte de artistas e intelectuales, bajo el influjo de Nietzsche, frente a la masa de "hombres diminutos" de la sociedad moderna. Sin embargo, la popularización de esa visión grave y severa de los desposeídos seguramente no habría tenido éxito sin la otra cara de la moneda de la época: la difusión de la vida alegre (gaya ciencia) del cabaré, con su sátira desprejuiciada y su exaltación de actitudes contraburguesas, fermento entre bambalinas de irracionalismos libertarios.
Cartelista rival de Toulouse-Lautrec, Steinlen se apropia de la imagen del gato negro de Willette -y ya antes presente en Baudelaire y Poe-, acuñándolo como un símbolo del canto a la libertad sensual en Montmartre, pero que llegará a adaptar a anuncios publicitarios en un estilo nouveau francamente convencional. Otros temas de los que se apropia y difunde son la escena de la mujer aseándose (creada por Degas y frecuentada también por Lautrec), salvándola eso sí del voyeurismo patente en aquéllos; y la imagen monolítica de la pareja fundida en el beso, cuyo precedente inmediato reconocemos en Rodin, pero cuya estela alcanza a Picasso y Munch.
Por tanto, Steinlen es un genio de época, aun cuando carezca de la otra mitad del dictum baudelaireiano: la vocación de eternidad. Es pintor de la vida moderna, y a través de su dedicación constante como ilustrador es capaz de aislar motivos de gran impacto social y formular iconos luego reutilizados en mil versiones por los grandes artistas. Su colaboración en publicaciones de todo tipo garantizan su enorme visibilidad, llegando a públicos diversos, gracias a la fiabilidad de las nuevas técnicas de reproducción gráfica, baratas y accesibles. Steinlen colabora tanto en revistas culturales burguesas, como Gil Blas Illustré, que llegaba con regularidad a España, y en las revistas de los cabarets Le Chat Noir y Le Mirliton, para cuyo patrón, Aristide Bruant, ilustra el libro de canciones Dans la rue, dando rienda suelta a un repertorio costumbrista que se regodea en lo popular: con escenas de modistillas y caricaturescas aglomeraciones suburbanas.
Pero también fue el creador de la portada de la novela Paris de su amigo Émile Zola, engagé en el affaire Dreyfus y colaborador asiduo de Le Chambard Socialiste y la revista anarquista Le Feuille de Zo d'Axa. Es, además, en la actitud combativa donde alcanza su auténtica creatividad, construyendo imágenes inéditas, como la hilera de campesinos avanzando en la litografía Primer mai (1894), recogida después en Novecento de Bertolucci, y la agitación revolucionaria de las multitudes en el lienzo Manifestation populaire (1905). También importantísima, es su visión de los desastres de la primera guerra mundial, que Steinlen columbró adentrándose en las trincheras y dando protagonismo a las mujeres que aguardaban los cadáveres. Quizá, precisamente su profunda sensibilidad hacia la miseria social de la mujer, en una época en la que confluyeron con especial virulencia la misoginia burguesa y la más cruda explotación de las proletarias, sea una veta bien distintiva de este artista y la que, actualmente, conecte mejor con el público. Pues, a pesar de que Steinlen no llegó a alinearse con la decisiva revolución formalista tras el cambio de siglo, su penetración psicológica en mujeres concretas, como la Joven obrera en la calle en un anochecer de tormenta (1895), con su flor roja signo de sífilis, mantiene viva la promesa de los cambios irreversibles que intuyeron los Goncourt cuando aseguraron que la venganza del trabajador eran sus hijas.
Tras la exposición dedicada a Steinlen en el Museu Picasso hace seis años, donde se demostró la centralidad y amplísima influencia del artista como difusor del París de fin de siglo, rodeándolo de obras clave de sus protagonistas, llega ahora esta muestra monográfica, con cerca de 120 obras, entre óleos, dibujos, grabados, esculturas, libros, revistas y carteles.
En 1881, cuando el joven suizo Théophile-Alexandre Steinlen (1859-1923) llega a París, se producen dos acontecimientos que marcarán la vida social y su propia trayectoria. Una reforma legislativa que levantará la censura en prensa, con la consiguiente proliferación de revistas críticas y satíricas, junto a la fundación del célebre cabaré Le Chat Noir en Montmartre señalan el inicio del envidiado París bohemio y el despegue de Steinlen: hasta su conversión en el puente idóneo entre el realismo de Daumier y Manet y el simbolismo expresionista, de Picasso a Munch. Steinlen toma de Daumier el motivo de la lavandera -último eslabón de la marginación proletaria-, así como hereda de Manet la figura del vagabundo solitario: con cuya lucidez se identificará buena parte de artistas e intelectuales, bajo el influjo de Nietzsche, frente a la masa de "hombres diminutos" de la sociedad moderna. Sin embargo, la popularización de esa visión grave y severa de los desposeídos seguramente no habría tenido éxito sin la otra cara de la moneda de la época: la difusión de la vida alegre (gaya ciencia) del cabaré, con su sátira desprejuiciada y su exaltación de actitudes contraburguesas, fermento entre bambalinas de irracionalismos libertarios.
Cartelista rival de Toulouse-Lautrec, Steinlen se apropia de la imagen del gato negro de Willette -y ya antes presente en Baudelaire y Poe-, acuñándolo como un símbolo del canto a la libertad sensual en Montmartre, pero que llegará a adaptar a anuncios publicitarios en un estilo nouveau francamente convencional. Otros temas de los que se apropia y difunde son la escena de la mujer aseándose (creada por Degas y frecuentada también por Lautrec), salvándola eso sí del voyeurismo patente en aquéllos; y la imagen monolítica de la pareja fundida en el beso, cuyo precedente inmediato reconocemos en Rodin, pero cuya estela alcanza a Picasso y Munch.
Por tanto, Steinlen es un genio de época, aun cuando carezca de la otra mitad del dictum baudelaireiano: la vocación de eternidad. Es pintor de la vida moderna, y a través de su dedicación constante como ilustrador es capaz de aislar motivos de gran impacto social y formular iconos luego reutilizados en mil versiones por los grandes artistas. Su colaboración en publicaciones de todo tipo garantizan su enorme visibilidad, llegando a públicos diversos, gracias a la fiabilidad de las nuevas técnicas de reproducción gráfica, baratas y accesibles. Steinlen colabora tanto en revistas culturales burguesas, como Gil Blas Illustré, que llegaba con regularidad a España, y en las revistas de los cabarets Le Chat Noir y Le Mirliton, para cuyo patrón, Aristide Bruant, ilustra el libro de canciones Dans la rue, dando rienda suelta a un repertorio costumbrista que se regodea en lo popular: con escenas de modistillas y caricaturescas aglomeraciones suburbanas.
Pero también fue el creador de la portada de la novela Paris de su amigo Émile Zola, engagé en el affaire Dreyfus y colaborador asiduo de Le Chambard Socialiste y la revista anarquista Le Feuille de Zo d'Axa. Es, además, en la actitud combativa donde alcanza su auténtica creatividad, construyendo imágenes inéditas, como la hilera de campesinos avanzando en la litografía Primer mai (1894), recogida después en Novecento de Bertolucci, y la agitación revolucionaria de las multitudes en el lienzo Manifestation populaire (1905). También importantísima, es su visión de los desastres de la primera guerra mundial, que Steinlen columbró adentrándose en las trincheras y dando protagonismo a las mujeres que aguardaban los cadáveres. Quizá, precisamente su profunda sensibilidad hacia la miseria social de la mujer, en una época en la que confluyeron con especial virulencia la misoginia burguesa y la más cruda explotación de las proletarias, sea una veta bien distintiva de este artista y la que, actualmente, conecte mejor con el público. Pues, a pesar de que Steinlen no llegó a alinearse con la decisiva revolución formalista tras el cambio de siglo, su penetración psicológica en mujeres concretas, como la Joven obrera en la calle en un anochecer de tormenta (1895), con su flor roja signo de sífilis, mantiene viva la promesa de los cambios irreversibles que intuyeron los Goncourt cuando aseguraron que la venganza del trabajador eran sus hijas.
