Marina Núñez, Galería Salvador Díaz, Madrid.
Publicado en El Cultural, 23 de noviembre de 2007
Marina Nuñez vuelve sobre sus pasos para representar la corporalidad del terror. La inmersión de la artista durante los dos últimos años en las técnicas de realización y edición de vídeo le han conducido a la raíz de sus obsesiones. La iconografía es semejante: mujeres presas de la extrañeza y el pavor, cableados indómitos, anatomías anómalas, ojos de fuego y paisajes inquietantes. Pero puesto que para Nuñez, "cada medio comporta unas especificidades sintácticas, pero también unas especificidades semánticas" -aunque en el fondo ella se vea siempre pintando-, esta su primera incursión en la narratividad secuencial se ancla en un imaginario más carnal, que había quedado un tanto diluido en su imaginería cibernética, desmaterializada, y no se manifestaba con tan rotunda teatralidad desde sus histéricas inspiradas en Charcot: de manera que afloran directamente las actitudes extáticas y miradas vidriosas barrocas, las deformaciones manieristas y los bosques góticos asimilados en el cine de terror adolescente. Pero dado que "las formas no tienen valores inmutables, sino transitorios: el significado se negocia entre la forma y las formaciones discursivas en que éstas se inscriben", el espectador podrá decidir hasta qué punto estas nuevas historias se adaptan bien a las políticas de representación de la diferencia (también feminista) a través de la expresión de la inestabilidad de la identidad -con que la pintora viene respaldando su sólida trayectoria, desde las monstruas a l@s cíborgs-, o si quizá estas piezas responden más puntualmente, y al amparo de la analítica del horror de Julia Kristeva, a la necesidad de subvertir simbólicamente la experiencia del terror como una constante histórica y, por tanto, psicológica.
En mi opinión, aunque la exposición tiene una apariencia de coherencia compacta, ya que los diferentes trabajos están centrados en la visión: en las expresiones de la mirada y en los ojos en su propia fisicidad -abundando en la visualidad que sufre el espectador en esa experiencia especular-, nos hallamos ante dos grupos de obras de génesis diversa. De una parte: los tres vídeos con rostros cuyos gestos quedan por un momento congelados, subrayando las deformaciones cotidianas que a la postre van surcando nuestro aspecto a lo largo de la vida (y versiones suaves de los bustos de Messerchmidt); "Conexión" y "Red", mucho más repugnantes, en los que observamos ahítos cómo estas nuevas monstruas pasan de la sorpresa al estupor, del miedo a la satisfacción, ante la absorción y expulsión en sus caras de elementos artificiales: ameboides tumorales y cables gusanados; y la instalación con varias cabezas suspendidas, de rostros giratorios, cuyos ojos expelen pelambreras de cobre en la penumbra, que hace unos meses fue montada más barroca en el Instituto Cervantes de París. Todas ellas, al cabo, más ligadas a la anterior etapa infográfica de Núñez y asumibles sin más a su crítica a la normatividad representacional.
Sin embargo, la complejidad orgánica de "Multiplicidad", en donde asistimos a la aparición de sucesivos iris, hasta cubrir el blanco ocular del todo facetado (como los insectos) y la vídeoinstalación "Huida", en donde los ojos se incendian tras el descubrimiento de la doncella desnuda en el bosque de que el terror procede de su propio interior, pertenecen a otra motivación: de antigua indagación simbólica. Los griegos atribuyeron ceguera a la Fortuna y ojos vendados a Eros y Justicia. ¿Qué mal de ojo nos traerán estas pupilas multiplicadas si los que interpretan los sueños afirman que cuando la conciencia está en peligro de disolverse (en la proximidad de la muerte), entonces muchos ojos miran al gravemente enfermo? La abyección es aún más perversa al tratarse de ojos claros, cristalinos y húmedos. Según la santa Hildegarda de Bingen (1098-1179), en su hermeneútica de los elementos del globo ocular, "el jugo indica que este mismo éter está entreverado por las aguas superiores, para que no resulte dañado por la capa superior de fuego (fuego de cielo, empíreo)". Pero, en la sociedad agnóstica, el órgano de la luz y de la conciencia, si queda afectado, es a causa de la llama de la locura.
Para el psicoanálisis, el ojo como imagen onírica es a menudo (como también la boca) un símbolo que encubre el genital femenino. La secuencia de la doncella roja evoca la violación apenas oculta en el panel del Nastagio degli Onesti del maestro de la línea Sandro Boticelli, aunque su bosque bien podría aparecer en un plano de Shyamalan. Nuñez sigue obteniendo óptimos resultados de su low-tech. Ajena al ojo vigilante de la providencia y al ojo heterotópico de Redon y los surrealistas, los ojos de Marina renuevan interrogantes y cronometran nuestro tiempo. Son los ojos de pavor que se fijan en nuestra memoria del clímax álgido en el cine de Hitchcock y los viejos ojos de los árboles del bosque nocturno en los cuentos de la infancia, donde sigue arraigando nuestro inconsciente, enigmático y subversivo.
Marina Nuñez vuelve sobre sus pasos para representar la corporalidad del terror. La inmersión de la artista durante los dos últimos años en las técnicas de realización y edición de vídeo le han conducido a la raíz de sus obsesiones. La iconografía es semejante: mujeres presas de la extrañeza y el pavor, cableados indómitos, anatomías anómalas, ojos de fuego y paisajes inquietantes. Pero puesto que para Nuñez, "cada medio comporta unas especificidades sintácticas, pero también unas especificidades semánticas" -aunque en el fondo ella se vea siempre pintando-, esta su primera incursión en la narratividad secuencial se ancla en un imaginario más carnal, que había quedado un tanto diluido en su imaginería cibernética, desmaterializada, y no se manifestaba con tan rotunda teatralidad desde sus histéricas inspiradas en Charcot: de manera que afloran directamente las actitudes extáticas y miradas vidriosas barrocas, las deformaciones manieristas y los bosques góticos asimilados en el cine de terror adolescente. Pero dado que "las formas no tienen valores inmutables, sino transitorios: el significado se negocia entre la forma y las formaciones discursivas en que éstas se inscriben", el espectador podrá decidir hasta qué punto estas nuevas historias se adaptan bien a las políticas de representación de la diferencia (también feminista) a través de la expresión de la inestabilidad de la identidad -con que la pintora viene respaldando su sólida trayectoria, desde las monstruas a l@s cíborgs-, o si quizá estas piezas responden más puntualmente, y al amparo de la analítica del horror de Julia Kristeva, a la necesidad de subvertir simbólicamente la experiencia del terror como una constante histórica y, por tanto, psicológica.
En mi opinión, aunque la exposición tiene una apariencia de coherencia compacta, ya que los diferentes trabajos están centrados en la visión: en las expresiones de la mirada y en los ojos en su propia fisicidad -abundando en la visualidad que sufre el espectador en esa experiencia especular-, nos hallamos ante dos grupos de obras de génesis diversa. De una parte: los tres vídeos con rostros cuyos gestos quedan por un momento congelados, subrayando las deformaciones cotidianas que a la postre van surcando nuestro aspecto a lo largo de la vida (y versiones suaves de los bustos de Messerchmidt); "Conexión" y "Red", mucho más repugnantes, en los que observamos ahítos cómo estas nuevas monstruas pasan de la sorpresa al estupor, del miedo a la satisfacción, ante la absorción y expulsión en sus caras de elementos artificiales: ameboides tumorales y cables gusanados; y la instalación con varias cabezas suspendidas, de rostros giratorios, cuyos ojos expelen pelambreras de cobre en la penumbra, que hace unos meses fue montada más barroca en el Instituto Cervantes de París. Todas ellas, al cabo, más ligadas a la anterior etapa infográfica de Núñez y asumibles sin más a su crítica a la normatividad representacional.
Sin embargo, la complejidad orgánica de "Multiplicidad", en donde asistimos a la aparición de sucesivos iris, hasta cubrir el blanco ocular del todo facetado (como los insectos) y la vídeoinstalación "Huida", en donde los ojos se incendian tras el descubrimiento de la doncella desnuda en el bosque de que el terror procede de su propio interior, pertenecen a otra motivación: de antigua indagación simbólica. Los griegos atribuyeron ceguera a la Fortuna y ojos vendados a Eros y Justicia. ¿Qué mal de ojo nos traerán estas pupilas multiplicadas si los que interpretan los sueños afirman que cuando la conciencia está en peligro de disolverse (en la proximidad de la muerte), entonces muchos ojos miran al gravemente enfermo? La abyección es aún más perversa al tratarse de ojos claros, cristalinos y húmedos. Según la santa Hildegarda de Bingen (1098-1179), en su hermeneútica de los elementos del globo ocular, "el jugo indica que este mismo éter está entreverado por las aguas superiores, para que no resulte dañado por la capa superior de fuego (fuego de cielo, empíreo)". Pero, en la sociedad agnóstica, el órgano de la luz y de la conciencia, si queda afectado, es a causa de la llama de la locura.
Para el psicoanálisis, el ojo como imagen onírica es a menudo (como también la boca) un símbolo que encubre el genital femenino. La secuencia de la doncella roja evoca la violación apenas oculta en el panel del Nastagio degli Onesti del maestro de la línea Sandro Boticelli, aunque su bosque bien podría aparecer en un plano de Shyamalan. Nuñez sigue obteniendo óptimos resultados de su low-tech. Ajena al ojo vigilante de la providencia y al ojo heterotópico de Redon y los surrealistas, los ojos de Marina renuevan interrogantes y cronometran nuestro tiempo. Son los ojos de pavor que se fijan en nuestra memoria del clímax álgido en el cine de Hitchcock y los viejos ojos de los árboles del bosque nocturno en los cuentos de la infancia, donde sigue arraigando nuestro inconsciente, enigmático y subversivo.
