EL RENACIMIENTO MEDITERRÁNEO. Viajes de artistas e itinerarios de obras entre Italia, Francia y España en el siglo XV, Museo Thyssen-Bornemiza, Madrid
Publicado en “Revista”, suplemento semanal de LA VANGUARDIA, 18/3/2001
¿Cuál fue el papel de las ciudades bañadas por el Mediterráneo en la consolidación del arte renacentista? Es una de las preguntas que responde esta exposición, coproducida por el Museo Thyssen-Bornemisza y el Museo de Bellas Artes de Valencia, con el patrocinio de la Caja de Ahorros del Mediterráneo, para la que se han reunido más de noventa obras procedentes de ochenta y dos colecciones entre las más prestigiosas del mundo (el Metropolitan Museum de Nueva York, la National Gallery de Washington, el Museo del Louvre, la Galleria degli Uffizi de Florencia, la British Library de Londres, la Bibliothèque Nationale de France en París, etc.) y a la que se ha sumado un equipo de siete investigadores y cerca de treinta documentalistas. Un esfuerzo excepcional para ofrecer una nueva visión sobre el Renacimiento; en expresión de Tomás Llorens, conservador jefe de la colección Thyssen, “una mirada oblicua”, que rechaza las lecturas tradicionales, tanto la de la evolución lineal del Renacimiento italiano, como la de la rivalidad Italia-Flandes.
Torres más altas han caído. La sensibilidad actual, atenta al multiculturalismo, el glocalismo y las periferias, se proyecta en esta revisión artística sobre uno de los episodios más fascinantes de la historia: la formación de la unidad cultural en el nacimiento de la Modernidad. Partiendo de la concepción de una Europa en la que cada pequeña ciudad poseía “su propia narración”, es decir, una identidad cultural a la par de las grandes, se reconstruye un escenario histórico, el del siglo XV, en el que el reino de Aragón de Alfonso el Magnánimo y su hijo Ferrante, repartido por Cataluña, Valencia, Baleares, Sicilia, Cerdeña y Nápoles, se muestra como el crisol del intercambio artístico entre el norte y el sur. Las rutas fluviales y terrestres completan los itinerarios marítimos, comerciales y culturales, con su aliado, el ducado de Felipe el Bueno de Borgoña, el otro dominio político de gran extensión territorial de la época y que a partir de 1420 asistirá a las primeras obras maestras de Jan van Eyck en Brujas, de Robert Campin en Tournai y de Roger van der Weyden en Bruselas: un nuevo lenguaje realista que fascina a Europa, poco después rendida ante el ilusionismo de la pintura italiana al dictado del método de la perspectiva.
La exposición rastrea esos lazos de mutuas influencias y correspondencias a través de su pronta difusión en la cuenca mediterránea, en donde transitaban ideas, artistas y obras. El itinerario arranca a finales del siglo XIV para mostrar la existencia ya de un “Mediterráneo cosmopolita” (1390-1440) en el que se halla bien arraigado el estilo gótico internacional, con sus múltiples y variadas asimilaciones locales, a través de la iconografía mariana -que proliferó en esta época del surgimiento del amor cortés, fascinado por la figura del ideal de la mujer-señora (domina)-, representada en relicarios, esculturas, miniaturas y pinturas, entre las que destacan las “verónicas” de la Virgen, que obtuvieron gran aceptación en Aragón, probablemente a causa de la reliquia de la catedral de Valencia, entonces auténtico foco de actividad artística.
Pero el argumento alcanza toda su complejidad al adentrarse en el “Mediterráneo bipolar” (1440-1460), en el que el naturalismo flamenco y las innovaciones italianas confluyen en esa constelación de centros meridionales como Barcelona, Aviñón, Marsella, Génova, Nápoles y Messina. Es verdaderamente admirable el trabajo de investigación realizado, con nuevas atribuciones y correcciones en datación, fruto del atento análisis de las técnicas (temple y óleo) y soportes (madera, lienzo, metal ...) junto al destino y uso de los objetos, para aquilatar los pasos del acercamiento entre ambas tradiciones. Encontramos aquí buena parte de las obras maestras de la exposición: el San Jorge de Roger van der Weyden, La estigmatización de san Francisco y la Anunciación, de Jan van Eyck, el San Juan Bautista en el desierto, de Petrus Christus y el Tríptico de la Crucifixión de Luis Alimbrot, pintor nacido en Brujas, discípulo de van Eyck y cuya trayectoria posterior en Valencia contribuyó de manera decisiva, quizá en mayor medida que Lluís Dalmau, a la difusión del estilo flamenco. Por otra parte, es precisamente el seguimiento de esta peculiar iconografía del Calvario, con el cristo flanqueado por los otros dos crucificados en actitudes desmayadas, la que sirve para hacer ostensible la creciente unidad de ese universo euromediterráneo de un extremo al otro de la costa occidental, con la Crucifixión de Antonello da Messina. A ellos se añaden una serie de imágenes anónimas pero maestras, como la pequeña Crucifixión valenciana al óleo sobre tabla de la colección Thyssen -que al parecer dio origen al proyecto de esta muestra-, así como de tapices y miniaturas francesas, después excluídos de lo que denominamos “Arte” en la Modernidad, pero de los que también dependió, con su exportación y emulación, la transmisión del nuevo lenguaje artístico.
El último capítulo de la muestra, un “Mediterráneo plural” (1460-1500), presenta las consecuencias de la fusión ya asimilada y readaptada a las peculiaridades culturales de los centros y territorios en la Europa meridional. Es en el género del retrato donde se puede apreciar con más claridad la síntesis, entre el encuadre frontal y ajustado de la tradición flamenca con la tradición italiana de idealización aristocrática, aquí con bellísimos ejemplos como el Busto de mujer de Francesco Laurana (quien, nacido al sureste de Venecia, su presencia está documentada en diversos puntos del sur de Italia pero también de la Provenza) y, entre las tablas, el Retrato de Catalina de Aragón de Michel Sitow y el Retrato de una infanta, de Juan de Flandes, aportando una mayor corporeidad propia del gusto aragonés al paradigma europeo. Pintores viajeros procedentes del norte que, como tantos otros, diseminaron su creación a lo largo y ancho de Europa.
Tras el recorrido, el espectador queda persuadido de la importancia de la renovación en nuestras miradas al arte del pasado. El nuevo cauce abierto en esta exposición para la historia del arte renacentista en nuestro país sin duda servirá de modelo para ulteriores muestras y estudios de otros periodos, en los que las perspectivas descentradas, hacia lo periférico y hasta entonces marginal, continuarán redescubriendo una historia menos simplista y más enriquecedora, iluminando auténticos tesoros artísticos para nuestro deleite. Pues ésta es una demostración ejemplar de que la Historia del arte basada en los nombres célebres o en las cerradas tradiciones nacionales son herencias decimonónicas que nos infligen graves limitaciones, impidiendo tanto el conocimiento de nuestras raíces culturales como el acceso a la contemplación de la pluralidad en la excelencia artística.
¿Cuál fue el papel de las ciudades bañadas por el Mediterráneo en la consolidación del arte renacentista? Es una de las preguntas que responde esta exposición, coproducida por el Museo Thyssen-Bornemisza y el Museo de Bellas Artes de Valencia, con el patrocinio de la Caja de Ahorros del Mediterráneo, para la que se han reunido más de noventa obras procedentes de ochenta y dos colecciones entre las más prestigiosas del mundo (el Metropolitan Museum de Nueva York, la National Gallery de Washington, el Museo del Louvre, la Galleria degli Uffizi de Florencia, la British Library de Londres, la Bibliothèque Nationale de France en París, etc.) y a la que se ha sumado un equipo de siete investigadores y cerca de treinta documentalistas. Un esfuerzo excepcional para ofrecer una nueva visión sobre el Renacimiento; en expresión de Tomás Llorens, conservador jefe de la colección Thyssen, “una mirada oblicua”, que rechaza las lecturas tradicionales, tanto la de la evolución lineal del Renacimiento italiano, como la de la rivalidad Italia-Flandes.
Torres más altas han caído. La sensibilidad actual, atenta al multiculturalismo, el glocalismo y las periferias, se proyecta en esta revisión artística sobre uno de los episodios más fascinantes de la historia: la formación de la unidad cultural en el nacimiento de la Modernidad. Partiendo de la concepción de una Europa en la que cada pequeña ciudad poseía “su propia narración”, es decir, una identidad cultural a la par de las grandes, se reconstruye un escenario histórico, el del siglo XV, en el que el reino de Aragón de Alfonso el Magnánimo y su hijo Ferrante, repartido por Cataluña, Valencia, Baleares, Sicilia, Cerdeña y Nápoles, se muestra como el crisol del intercambio artístico entre el norte y el sur. Las rutas fluviales y terrestres completan los itinerarios marítimos, comerciales y culturales, con su aliado, el ducado de Felipe el Bueno de Borgoña, el otro dominio político de gran extensión territorial de la época y que a partir de 1420 asistirá a las primeras obras maestras de Jan van Eyck en Brujas, de Robert Campin en Tournai y de Roger van der Weyden en Bruselas: un nuevo lenguaje realista que fascina a Europa, poco después rendida ante el ilusionismo de la pintura italiana al dictado del método de la perspectiva.
La exposición rastrea esos lazos de mutuas influencias y correspondencias a través de su pronta difusión en la cuenca mediterránea, en donde transitaban ideas, artistas y obras. El itinerario arranca a finales del siglo XIV para mostrar la existencia ya de un “Mediterráneo cosmopolita” (1390-1440) en el que se halla bien arraigado el estilo gótico internacional, con sus múltiples y variadas asimilaciones locales, a través de la iconografía mariana -que proliferó en esta época del surgimiento del amor cortés, fascinado por la figura del ideal de la mujer-señora (domina)-, representada en relicarios, esculturas, miniaturas y pinturas, entre las que destacan las “verónicas” de la Virgen, que obtuvieron gran aceptación en Aragón, probablemente a causa de la reliquia de la catedral de Valencia, entonces auténtico foco de actividad artística.
Pero el argumento alcanza toda su complejidad al adentrarse en el “Mediterráneo bipolar” (1440-1460), en el que el naturalismo flamenco y las innovaciones italianas confluyen en esa constelación de centros meridionales como Barcelona, Aviñón, Marsella, Génova, Nápoles y Messina. Es verdaderamente admirable el trabajo de investigación realizado, con nuevas atribuciones y correcciones en datación, fruto del atento análisis de las técnicas (temple y óleo) y soportes (madera, lienzo, metal ...) junto al destino y uso de los objetos, para aquilatar los pasos del acercamiento entre ambas tradiciones. Encontramos aquí buena parte de las obras maestras de la exposición: el San Jorge de Roger van der Weyden, La estigmatización de san Francisco y la Anunciación, de Jan van Eyck, el San Juan Bautista en el desierto, de Petrus Christus y el Tríptico de la Crucifixión de Luis Alimbrot, pintor nacido en Brujas, discípulo de van Eyck y cuya trayectoria posterior en Valencia contribuyó de manera decisiva, quizá en mayor medida que Lluís Dalmau, a la difusión del estilo flamenco. Por otra parte, es precisamente el seguimiento de esta peculiar iconografía del Calvario, con el cristo flanqueado por los otros dos crucificados en actitudes desmayadas, la que sirve para hacer ostensible la creciente unidad de ese universo euromediterráneo de un extremo al otro de la costa occidental, con la Crucifixión de Antonello da Messina. A ellos se añaden una serie de imágenes anónimas pero maestras, como la pequeña Crucifixión valenciana al óleo sobre tabla de la colección Thyssen -que al parecer dio origen al proyecto de esta muestra-, así como de tapices y miniaturas francesas, después excluídos de lo que denominamos “Arte” en la Modernidad, pero de los que también dependió, con su exportación y emulación, la transmisión del nuevo lenguaje artístico.
El último capítulo de la muestra, un “Mediterráneo plural” (1460-1500), presenta las consecuencias de la fusión ya asimilada y readaptada a las peculiaridades culturales de los centros y territorios en la Europa meridional. Es en el género del retrato donde se puede apreciar con más claridad la síntesis, entre el encuadre frontal y ajustado de la tradición flamenca con la tradición italiana de idealización aristocrática, aquí con bellísimos ejemplos como el Busto de mujer de Francesco Laurana (quien, nacido al sureste de Venecia, su presencia está documentada en diversos puntos del sur de Italia pero también de la Provenza) y, entre las tablas, el Retrato de Catalina de Aragón de Michel Sitow y el Retrato de una infanta, de Juan de Flandes, aportando una mayor corporeidad propia del gusto aragonés al paradigma europeo. Pintores viajeros procedentes del norte que, como tantos otros, diseminaron su creación a lo largo y ancho de Europa.
Tras el recorrido, el espectador queda persuadido de la importancia de la renovación en nuestras miradas al arte del pasado. El nuevo cauce abierto en esta exposición para la historia del arte renacentista en nuestro país sin duda servirá de modelo para ulteriores muestras y estudios de otros periodos, en los que las perspectivas descentradas, hacia lo periférico y hasta entonces marginal, continuarán redescubriendo una historia menos simplista y más enriquecedora, iluminando auténticos tesoros artísticos para nuestro deleite. Pues ésta es una demostración ejemplar de que la Historia del arte basada en los nombres célebres o en las cerradas tradiciones nacionales son herencias decimonónicas que nos infligen graves limitaciones, impidiendo tanto el conocimiento de nuestras raíces culturales como el acceso a la contemplación de la pluralidad en la excelencia artística.
