Publicado en 100 artistas españoles, 2009
El círculo, como signo e icono, centra la trayectoria completa de Victoria Civera, cuyo transcurso alterna periodos dedicados en exclusividad a la pintura con otros en los que el cuadro se despliega hasta la instalación, incorporando elementos audiovisuales.
Al inicio, en la década comprendida de finales de los setenta a los ochenta, su pintura adquiere una factura neoexpresionista, combinando referencias naturalistas y abstractas en cuadros luminosos de gran formato. Escala que invertirá después de su traslado a Nueva York en 1987 –junto a su marido, el artista Juan Uslé-; inflexión que supone primero un repliegue sombrío hacia un plano abstracto de corte más lírico e introvertido y, después, la introducción de materiales diversos –yeso, algodón, lino, seda, terciopelo- y pequeños objetos de uso cotidiano que evocan, en su ambigüedad, retazos biográficos y referencias a la casa, lo textil, cotidiano y doméstico, al cuerpo y al sexo, en creciente confluencia con elementos clásicos de la tendencia antiforma y, en concreto, de la poética feminista a la que Civera se ha sumado de manera explícita y puntual en piezas muy conocidas como Hermanas españolas (1996), de un fetichismo sarcástico, o las piezas de denuncia de la violencia de género Sudario y Reposo (ambas de 1998). Pues lo característico en su obra es la indeterminación, la inestabilidad flotante, la equívoca vaguedad que la artista relaciona con el estado febril que sufrió durante una enfermedad reumática en su infancia y que le ha hecho atribuir una dimensión terapéutica a su actividad artística.
En 1993, dispone sobre el suelo sus primeros jardines (Toda; Alma de jardín) y construye la primera de sus “habitaciones” (Habitación anónima), cubículos de madera y otros materiales con vanos que provocan la actitud de mirón del espectador, obligado a adentrarse en la dialéctica oculto/desvelado ante su fetichismo ácido, disfrazado de vacilación, desplazamiento flotante e ingenuo abandono infantil (Creciendo al revés, 2000). Pero es precisamente su poder disociador, bipolar, lo que desencadena la pregnancia ambiental de sus piezas –de áspera vulnerabilidad- y su narratividad difusa, apoyada por sintagmas literarios en sus títulos (Alicia o el poder de las agujas, 1994; Lucerlandia, 2000); y, en ocasiones, por la aportación de fotografías (Memoria fabricada; Abecedario espiritual, 1994; Verbo, 2000), cintas sonoras (Metro flexible, 1995) y proyecciones de vídeos (Dos días, 1995; Sin sombra, 2000).
Desde finales de los años noventa, su pintura vuelve a la figuración desplegándose de nuevo en grandes formatos. En sus tondos recientes, sobre la abstracción del círculo -cuyo arco cromático hipnótico embulle al espectador-, aparecen recortadas y suspendidas mujeres jóvenes, en una suerte de remembranza nostálgica y búsqueda de armonía.
